Біографія Олександра Довженка
У 30-х роках Олександр Довженко постав як самобутній кінорежисер, фундатор поетичного кіно, визнаний світом митець. Чарлі Чаплій зазначав: «Слов’янство поки що дало світові в кінематографії одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка».
40-ві й 50-ті роки приносять Довженкові і славу письменника, художника слова, правда, основною мірою уже по його смерті.
Народився Олександр Петрович Довженко 10 вересня 1894 р. в м. Сосниці на Чернігівщині.
Джерела Довженкового таланту — це і розкіш придеснянської природи, і його вроджені сприйнятливість до краси, багата уява, мрійливість. Це й народна пісня, казки, колядування, і вплив селянського оточення — хліборобів, косарів, рибалок, його рідних - діда, батька, матері, яка народила чотирнадцятеро дітей, багато з яких померло в юному віці.
Довженко вчився в Сосницькому міському чотирикласному училищі, був відмінником, вступив 1911 р. до Глухівського учительського інституту. Юнак дуже багато читає, бере участь у виставах, малює, організовує український етнографічний хор в одному з ближчих до Глухова сіл. Багато дала йому самоосвіта, зустрічі з різними людьми, принаймні, одержавши призначення до 2-го Житомирського змішаного вищого початкового училища, молодий учитель добре справляється із обов’язками викладача фізики, природознавства, географії, історії та гімнастики, стає улюбленцем учнів.
1917 р. він перейшов на вчительську роботу до Києва і вступив на економічний факультет Комерційного інституту.
Революційні, національно-визвольні процеси цілковито заполонюють його. У 1918 р. він — голова громади Комерційного інституту, у 1920 р. — уже більшовик, бореться проти білополяків у житомирському та київському підпіллі. Восени 1921 р. О. Довженко у Варшаві, працює завідуючим загальним відділом при українському посольстві; з весни 1922 р. — в Німеччині, на посаді секретаря консульського відділу торгового представництва УНР. Тут вступає до приватної художньої майстерні й одночасно відвідує лекції в берлінській Академічній вищій школі образотворчого мистецтва.
А в липні 1923 р. Довженко повертається до Харкова й незабаром стає відомим як художник-ілюстратор «Вістей», автор виразистих політичних карикатур, який підписуватиметься псевдонімом «Сашко». Прагнув бути в гущі подій, був запальним учасником літературно-мистецьких диспутів і зустрічей і за три роки роботи у «Вістях» (1923-1926) здобув визнання і знайшов численних друзів.
З 1926 р. Довженко в Одесі на кіностудії. Одеська кінофабрика тоді розбудовувалася, тут працював Ю. Яновський, знімались такі відомі актори, як М. Заньковецька, А. Бучма, І. Замичковський, М. Надемський, згодом — Ю. Шумський, Н. Ужвій, П. Масоха, М. Братерський. Нове мистецтво полонило 33-літнього художника. У новонароджуваному мистецтві, в основі якого — рух, а не статика, Довженко відкривав для себе ту щасливу сферу, де б він міг реалізувати своє давнє, ще юнацьке, бажання «начебто розділитися на кілька частин і жити в багатьох життях, в багатьох професіях, країнах і навіть видах».
Хроніка творчої діяльності О. Довженка на Одеській кіностудії така: сатирична комедія «Вася-реформатор» (1926), короткометражна комедія «Ягідка кохання» (1926), «Сумка дипкур’єра» (1927), «Звенигора» (1928). Сценарії до двох перших фільмів Довженко писав сам, до двох останніх — інші автори, за його відчутною режисерською участю. Як актор Довженко виступив перший і єдиний раз у картині «Сумка дипкур’єра», створивши привабливий символічно-патетичний образ кочегара.
Про фільм «Звенигора» Микола Бажан, тодішній редактор журналу «Кіно», захоплено писав, що це «зафільмована лірика, епос і філософія». Картину відзначали новаторське застосування монтажу, поєднання символіки й побуту; відтворені в ній казково-фантастична колізія шукання скарбів, образи безсмертного діда та його двох онуків, більшовика Тимоша й петлюрівця Павла, розкривали і героїчну історію українського народу, і сучасне — гостру братовбивчу війну в Україні, розпад роду.
Фільм «Звенигора» демонструвався в Москві, відбулося два його великі громадські перегляди в Парижі, які закінчувалися овацією. Картина обійшла екрани Голландії, Бельгії, Аргентини, Мексики, Канади та інших країн.
Поетичний характер кінорозповіді буде засвідчено й новою картиною Довженка «Арсенал» (1929). Це імперіалістична війна, події в Києві 1918 р., робітники київського збройного заводу, село, фронт — усе це поставало в картині за допомогою драматично насичених символічних образів і деталей (колючий дріт, окопи, вибухи снарядів, і — убога хата, мати, інваліди на милицях, стара жінка-сівачка). Події трактуються О. Довженком з прорадянських позицій, але національне й загальнолюдське не притлумлюються виключно класовим. Вражали художньою несподіваністю талановито застосовані Довженком засоби умовності, народнопоетична образність, органічно поєднані з технікою найсучаснішого мистецтва.
1930 р. з’явилася «Земля», яка вивела українське мистецтво на широкі міжнародні обшири й принесла Довженкові світову славу. «Земля» — геніальна, — заявить згодом Михайло Ромм. — ... «Земля» відкрила переді мною поетичний світ кінематографа». Цей твір зробив глибокий вплив на молодих кінематографістів Франції і особливо Англії. «На ліризмі цього фільму учились документаліста», — писав французький кінознавець Жорж Садуль. У 1958 р. на всесвітній виставці в Брюсселі 117 відомих кінознавців і кінокритиків із 20 країн, добираючи 12 найкращих фільмів усіх часів і народів, назвали і «Землю» Довженка...
По деякім часі, 1952 р., Довженко повернеться до «Землі» й «запише» її, створивши самобутній прозовий твір.
Так, «Земля» розповідала про глибокі й складні процеси в українському селі, його колективізацію, появу трактора, розорювання меж. Так, у творі існує зовнішній подієвий шар змісту, який зафіксував Довженкові ілюзії щодо соціалістичної перебудови життя, зокрема, в українському селі. Незабаром голод 33-го показав, якими вони були трагічно оманливими.
Однак, змальований у «Землі» образ старого селянина Опанаса Трубенка, його сина сількора й тракториста Василя, діда Семена Трубенка і його давнього товариша й побратима Григорія, куркульського сина Хоми і його батька Архипа Білоконя не тільки й не стільки виявляють драматизм «класової боротьби» на селі, вони вводять нас у коло вічних проблем життя і смерті, молодості й старості, доброти й егоїзму, руху і законсервованості.
Знаменитий танок Василя, обірваний лиховісною кулею, як і яблука, що падають довкола діда Семена, котрий зібрався вмирати, як і урочистий, всенародний похорон Василя із отим благодатним, життєдайним сонячним дощем, виражають у творі передусім радість життя як такого.
«Довженкова патетика», довженківський «пафос» були органічними і якщо говорити про звеличення митцем рідного народу, людини-трудівника, хлібороба, героїки і краси, то вони, Довженкові пафос і патетика, реально обгрунтовані. Коли ж «сфера їхнього поширення», як не раз буде далі, переноситиметься і на велику революцію та її полководців, «соціалістичне будівництво», «соціалізм», на верь тодішній лад і час, то тут письменникову творчість не могли оминути суперечності.
Після короткочасної поїздки до Німеччини під час зйомок «Землі» О. Довженко наступного, 1930 р., разом із своєю дружиною і надалі режисером усіх його фільмів, Ю. Солнцевою виїжджає в тривале закордонне відрядження. Протягом червня-жовтня він відвідав Берлін, Гамбург, Прагу, Париж, Лондон, демонструючи «Землю», «Звенигору», «Арсенал», виступав перед журналістами, кіномитцями й кінокритиками, виголосив кілька доповідей про нову кінематографію, з інтересом приглядався до «тонфільмів», висловив передбачення щодо телевізора й безекранного кінематографа, яке викликало сенсацію, зустрічався й вів дружні бесіди з Анрі Барбюсом, Роменом Ролланом, Жоржем Садулем, Леоном Муссінаком, Гербертом Уелсом, Любомиром Лінгартом, Альбертом Ейнштейном.
Йшов страшний для України 1933-й рік. Конфлікти Довженка на Київській студії, особливо після постановки фільму «Іван» (1932), загострювалися. Важко сказати, як могли б далі розвиватися події, якби він з його мужньою і запальною вдачею, національно свідомою позицією лишився в Києві, Україні в часи винищення української інтелігенції. Але щось чи хтось ніби вберігав його.
1933 р. Довженко вже працює на Мосфільмі. Цього ж року він разом із О. Фадєєвим та Ю. Солнцевою кілька місяців подорожує по Далекому Сходу — Амуру, тайзі, Сахаліну, готуючись до написання сценарію «Аерограду». На початку 1935 р. Довженка нагороджують орденом Леніна, а восени того ж року на екранах з’явився «оптимістичний» «Аероград».
1939 року вийшов на екрани і «Щорс» (поставлений на Київській кіностудії). Фільм швидко став популярним, глядачеві подобались подані з гумором колоритні народні, національні характери, особливо Боженка, Трояна, Чижа... Запам’ятовувалася реквіємно-патетична сцена смерті Боженка.
У цьому фільмі Довженко висловив своє мистецьке кредо у відомому зверненні до художників, операторів, асистентів: «Геть всі п’ятаки мідних правд. Залиште тільки чисте золото правди». А, проте, відкинувши деякі «п’ятаки правд» зокрема, правди реальних прототипів своїх героїв, він погрішив і проти високої істини — «чистого золота правди», справжнього драматизму справжньої боротьби свого народу за волю в ті часи.
Коли почалася війна, Довженко, уже майже п’ятдесятилітній, не при великому здоров’ї, проситься на фронт і, хоч спочатку мусив евакуюватися до Уфи, Ашгабада, врешті домагається свого. Протягом 1942-1943 рр. він працює як пропагандист політуправління на Північно-Західному, Сталінградському, Воронезькому фронтах, самовіддано несе службу політпрацівника, військового кореспондента. Одночасно ставить документальні фільми, пише кіносценарії, постійно виступає по радіо.
Протягом 1942-1943 рр. написано кіноповість «Україна в огні», протягом 1944-1945 рр. — «Повість полум’яних літ», оповідання «Ніч перед боєм», «Відступник», «Стій, смерть, зупинись!», «На колючому дроті» тощо.
Увесь воєнний доробок Довженка — це ніби єдина натхненна книга про народ, його героїчний подвиг, його страждання й трагедії, його перемогу. Відкриті почуття болю, любові, тривоги проймають Довженкові роздуми про Україну, загарбану ворогом, в них палахкотять ненависть до фашистів, гнів і презирство до зрадників, боягузів. «Стою на мітингу перед мікрофоном, — так починав митець свою промову на Другому антифашистському мітингу представників українського народу в Саратові, 1942, — і великий біль і гнів розпалюють мою душу. Стою лицем на Захід, до моєї скорбної матері України...». Довженко умів звертатися до всього народу, говорити від його імені, умів і створювати образи, в яких ніби матеріалізовано весь народ, його дух.
Такими, наприклад, виступають діди з надцеснянського села, Савка і Платон, в оповіданні «Ніч перед боєм», одному з найсильніших у нашій воєнній прозі.
Як і в оповіданні «Ніч перед боєм», у кіносценарії «Україна в огні» Довженко сміливо вникав в усі героїчні й складні, драматичні сторінки війни: відступу, окупації німецькими фашистами України. Розкриваючи героїчне, Довженко розкривав і низьке, слабодухе, явища людської малості, страху, роздумував над їхніми причинами, щоправда, подеколи надто відверто передоручаючи героям свої публіцистичні тези про недостатність виховання історією, брак національної самосвідомості тощо.
«Україна в огні» — це крик болю, це перше, гостре, вразливе сприймання фашистської навали. Довженко не оминає гострих проблем, устами героїв запитує самого вождя, як же сталося, що не «б’ємо ворога на його території» і цілий народ український — віддано на заклання. Ясна річ, кіноповість «не сподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постановки... мені важко од свідомості, — записував у щоденнику О. Довженко, — що «Україна в огні» — це правда». Правда — і в написаній через рік «Повісті полум’яних літ», де постає широка епічна узагальнена картина війни, осмислення долі людини й народу в світлі великої перемоги, хоча митець був менше вдоволений нею, бо не мала вона тої гостроти й драматизму.
О. Довженко діалектично осмислює саму війну, полемізує з однобічними й поверховими поглядами на неї. Митець бачить і героїзм людини, яка стала на оборону своєї Батьківщини, справедливість її помсти й кари, але він бачить також і тяжкі трагедії народу, зранюючий моральний вплив війни на людину, бо «людина народжена для радості, праці, для братства».
Напруженою була творча діяльність митця і в повоєнний час — це яскраво засвідчує хроніка його режисерської й письменницької праці в останнє десятиліття. Він створює художньо-документальний фільм про Вірменію «Країна рідна» з власним дикторським текстом, починає роботу над романом «Золоті ворота», де головним персонажем мав виступати давно виношуваний ним і так чи інакше вже окреслюваний в різних творах, зокрема в «Україні в огні», народний герой-трудівник і воїн Кравчина; пише п’єси «Молода кров» і «Міра життя», остаточно завершує п’єсу «Потомки запорожців» («На зламі століть», 1953), знімає фільм «Життя в цвіту», створює на основі кіносценарію п’єсу з такою ж назвою (1946) і другий варіант фільму «Мічурін» (1949), пише кілька оповідань... Створює кіноповість «Зачарована Десна»...
У 50-х роках розпочинається будівництво Каховської ГЕС і письменник, задумавши фільм про цю подію, кілька років їздить до Каховки, живе там, зустрічається з будівельниками, селянами, інженерами, вченими, збирає матеріал, веде записні книжки і щоденник.
1956 р. в березневому номері журналу «Дніпро» була опублікована «Зачарована Десна», появі якої Довженко дуже радів. У цей час була завершена й «Поема про море».
У листопаді розпочались зйомки кінофільму «Поема про море». А 25 листопада 1956 року Олександр Довженко раптово помер...
У кіноповісті «Зачарована Десна» вабили до себе народні, виразно національні характери, про які потім будуть говорити не інакше, як про «довженківські», і щирий, всепроникаючий ліризм, тоді такою мірою ще не властивий, мабуть, жодному «радянському» творові, надто, якщо говорити про діапазон його тембрів — від найтрепетнішого, найпоетичнішого піаніссімо до громоподібного, набатного, спрямованого на глобальні болі й проблеми («Горів і я тоді у тім воші, загибав усіма смертями людськими, звірячими, рослинними: палав, як дерево чи церква, гойдавсь на шибеницях, розлітався прахом і димом од вибухів катастрофічних. З м’язів моїх і потрощених кісток варили мило в Західній Європі в середині двадцятого століття. Шкіра моя йшла на Палітурки і абажури для ламп, валялась на дорогах війни, виутюжена важкими танками останньої війни людства», — і філософське, синівське осмислення й виявлення рис свого роду й народу, його духовних джерел.
«Зачарована Десна» — це, власне, автобіографічний твір, спогади письменника про своє дитинство, перші кроки пізнання життя, про «перші радощі, і вболівання, і чари перших захоплень дитячих...». Спогади ці час од часу переростають у авторські роздуми — про «тяжкі кайдани неписьменності і несвободи», інші лиха й страждання трудових людей України і разом з тим — багатство їхніх душ, моральне здоров’я, внутрішню культуру думок і почуттів, їхній смак, їхню вроджену готовність до «найвищого і тонкого», про війну і спалене фашистами село, про ставлення до минулого: відомий авторський монолог, який починається словами «Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм. Коли ж обертаюсь я часом до криниці, з якої пив колись воду...» і в якому висловлено знамениту формулу: «Сучасне завжди на дорозі з минулого в майбутнє». Багато хто з дослідників Довженка звертає увагу на те, що різножанрові його твори тісно пов’язані між собою й укладаються в єдиний цикл, чи єдину епопею, що висвітлює корінні етапи в житті українського села. Не раз говорив про це і сам Довженко, записуючи в щоденнику думки щодо «книжки про український народ», своє постійне «стремління до синтезу».
Оповідання, кіноповісті Довженка мають внутрішню єдність, значно більшу, ніж звичайна спільність у творах, написаних тим самим письменником, — це і справді ніби одна книга про час і народ. Її прологом по праву може вважатися «Зачарована Десна», а вивершенням — «Поема про море», перейнята прагненням широкого поетичного синтезу розповідь про сучасність і історію, народ і особистість, працю й красу, схвильовані роздуми про «народну душу» та «виховання почуттів».
«Поема про море», попри неминучі втрати, була прикладом звоювання тенденцій до знецінення особистості в людині, відведення їй прикладної ролі і куцих, нігілістичних поглядів на історію народу, національні святощі, голо-злободенного розуміння морально-духовних цінностей. Гуманізм, людяність, добро — домінанти Довженкових занепокоєнь.
Проблеми «виховання нової людини» він волів розглядати як проблеми моральної «освіченості» її душі, емоційної вразливості чи зачерствіння, як проблеми духовності. Колгоспник Григорій Шиян, якому наказують «звільнити територію», бо затоплять, каже: «не те що територію, сорочку здійму, тільки усміхнись до мене по-людському, хоч раз, щоб я не взагалі, а в очах твоїх відчув добро». На це старий тесля Бесараб докидає: «Не жди. Не та його душевна номенклатура». «Не бачу я добра.., — каже Сава Зарудний, що «весь проріс корінням хліба». — Всі від землі тікають, що це? Доки?» і застерігає: «...Обережно з землею! Земля мстить за зраду...».
У кіноповісті, фактично, вперше в тодішній літературі порушувалося питання, яке стане предметом широких художніх роздумів у кінці 60-х років — про єдність матеріального й духовного, взаємозалежність науково-технічного прогресу й прогресу людини. Будівництво могутньої ГЕС, нового моря — це тепло і світло для людей, це вода в засушливому степу. Але в ім’я цього і Кравчині, і Шияну, й Бесарабу треба зруйнувати хату, в якій виріс і сам, і батько з матір’ю, і діти, треба вирубати садок біля чистої криниці, треба вирвати щось із серця рідне і дороге. Автор записував у нотатнику: «Скільки спогадів іде на дно! Скільки пісень, могил прадідів, городів, луків, рибальських просторів і краси старої природи!» «Будую, будь воно прокляте», — каже Кравчина, ковтаючи смуток «разом з пилом руйнування». А той же Бесараб знов висловлюється дуже характерно: «Не в тім діло, хочеться, не хочеться. Треба хотіти. Якщо це стало вже основним інтересом часу, тут на нехотінні далеко не поїдеш».
Проблема суперечливої єдності «вимог часу» та інтересів особистості, окремого й загального, індивідуального й суспільного гостро постає в багатьох образах і епізодах твору. Особливий її варіант представлено образом аморального «діляги» й пристосуванця 50-х років інженера Голика. При загальному посиленні критичного пафосу щодо негативних явищ у нашому житті у літературі другої половини 50-х років ніде про них не було сказано так гостро, альтернативно, як це сказав у «Поемі про море» Сава Зарудний. Його слова стосувалися, звичайно, не тільки «зростаючого кадра» — Голика: «Я думаю, чому? Звідки в мене іноді це відчуття невлаштованості? Чому я бідний більш, ніж треба?.. Хто закриває мені радість праці? Хто сіє в мені сумніви часом навіть щодо краси моєї мети?.. Ти! Якщо ми можемо таке вчиняти одне одному — розбестити, оббрехати, принизити, — для чого тоді нам море? Навіщо рубати нам старі ліси, переносити десятки сіл? Навіщо нам нові моря, якщо в душі у нас не хвилі морські, а болотна гниль?»
У кіноповісті постає і образ автора — складний, емоційно та інтелектуально багатий, де в чому суперечливий, але надзвичайно глибокий і чуйний на людську красу характер. По-музикальному сприйнятливий до навколишнього світу, естетично проникливий, автор «Поеми про море» переповнюється високими почуттями, і спостерігаючи птиць у вечірньому небі, і картини зосередженої людської праці. Образ автора в «Поемі про море» — явище художньо своєрідне, без його аналізу важко збагнути джерела гармонії змісту й форми в кіноповісті, засади Довженкової естетики (вся творчість О. Довженка, — писав М. Рильський, — «це передусім він сам»).
Активна мистецька настроєність на сучасність і її проблеми, органічний історизм образного мислення, принципи творення глибоко народних, національно своєрідних характерів, поєднання високого романтичного злету думки з проникливим аналізом реальної дійсності, переосмислення поетики народної творчості, вільне застосування гіперболізму, гротеску, символіки — ці й багато інших рис Довженкової творчості істотно збагачували пошуки української прози.
Його називали поетом і водночас політиком кіно. Його порівнюють з Гомером, Шекспіром, Рабле, Гофманом, Бальзаком, Бетховеном, Брехтом.
Сам він казав, що свої картини «писав з гарячою любов’ю, щиро. Вони складали найголовніший смисл мого життя».
Система, використовуючи цю «гарячу любов», не тільки підносила митця, а й ламала його. Досить згадати історію з його кіноповістю «Україна в огні», та й не тільки з нею. Як один із знаків тої боротьби Довженка за свою духовну свободу залишиться запис в його щоденнику: «Товаришу мій Сталін, коли б Ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й тримати в чорному тілі. Коли немає ненависті принципової, і зневаги нема, і недоброзичливості ні до одного народу в світі, ні до його долі, ні до його щастя, ні гідності чи добробуту, — невже любов до свого народу є націоналізм? Чи націоналізм в непотуранні глупоті людей чиновних, холодних діляг, чи в невмінні художника стримати сльози, коли народу боляче?..»
Твори
Критика
