Композиційно-стильові особливості творів О.П. Довженка
О.Є. Поляруш
Коли мова заходить про новаторство визначного майстра О. Довженка в літературі й кіно, дослідники прагнуть охопити різні грані його самобутнього таланту, бо все, чого торкався художник, позначено пошуком, справжніми мистецькими знахідками. Це стосується безпосередньо і стилю та композиції його творів. Особливості їх архітектоніки висвітлюються у дослідженнях Ю. Барабаша, І. Рачука, М. Власова, С. Плачинди та ін., де принагідно йдеться і про джерела, що формували стиль О. Довженка. Художник завжди шукав форми, яка давала б змогу виразити натиск його думок, емоцій, де епос переплітався б з лірикою. Співець героїки революції й творчої праці, О. Довженко, як і П. Тичина, В. Маяковський, С. Ейзенштейн, прагнув показати узагальнений образ народу, поставити животрепетні соціальні проблеми. «Велич і масштабність подій змушували мене стискувати матеріал під тисненням багатьох атмосфер. Це можна було б зробити, вдаючись до мови поетичної, що й є наче моєю творчою особливістю», — писав сам автор.
У пошуках необхідних форм втілення художніх задумів, кращої організації матеріалу О. Довженко, йдучи від життя, звертався до випробуваних часом джерел — фольклору і класичної літератури. І не дивно, що його твори, на думку багатьох дослідників, споріднені з думами, поемами Т. Шевченка, творами М. Гоголя. Ми спробуємо розглянути, які ж елементи стилю, композиції фольклорних творів і класичної літератури творчо осмислив і використав художник, від яких прийомів він відштовхувався, шукаючи справді новаторських форм вираження ідейного задуму.
Насамперед треба сказати, що від фольклору значною мірою йде звертання О. Довженка до так званого «нанизування мотивів», використання ліричних і публіцистичних відступів, традиційних зачинів і закінчень, обрамлення, поетичної антитези й зіставлення, ретардацій тощо.
Композиція кіноповістей Довженка виходить за рамки традиційного поняття про складові елементи епічного твору, про звичне розгортання конфлікту. Художник-новатор уже в «Звенигорі» виявив потяг до вільного компонування матеріалу. Відібравши найсуттєвіші деталі, що сприяють глибокому розкриттю ідейного задуму, автор немовби нанизує їх на невидимий стрижень. Такий принцип композиції випливає із масштабного осмислення життєвих явищ, до певної міри йде від особливостей народного художнього сприймання дійсності, що відбилося у фольклорі. Його використовували у своїх творах Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, М. Гоголь та інші митці. Так, аналізуючи своєрідність композиції оповідання Г. Квітки-Основ’яненка «Салдацький патрет», О.І. Гончар підкреслює, Що в ньому «відчувається вплив того способу конструювання сюжету, який характерний для казок про пригоди героя, — твір змонтовано з окремих епізодів. Така композиція дає можливість органічно підключати до твору окремі готові «блоки» — епізоди». У казках народ намагався передовсім викласти свої етичні, моральні погляди, поняття про добро і зло, правду і кривду. На перший план виступали роздуми, ідея, оцінки людських вчинків. Відповідно до цього компонувався твір: нанизувалися епізоди, що сприяли всебічному розкриттю проблеми.
Такий спосіб художнього мислення, відбору життєвих явищ близький О. Довженкові. Це, власне, одна з особливостей манери художника. Так, «Арсенал» складається з семи частин, об’єднаних спільною ідеєю. Тимоша Стояна важко назвати головним персонажем твору у звичному розумінні слова, в окремих частинах він зовсім відсутній, в інших теж не завжди стоїть у центрі розгортання сюжету. Усі частини цементує показ величі діянь повстанців.
Ще складніша композиція кінооповідання «Зачарована Десна». Весь твір — це органічне поєднання ліричних і філософських роздумів літнього Довженка з романтичним, захопливим поглядом на світ малого Сашка. Умовно твір можна поділити на окремі новелки («Город», «Хата», «Смерть братів», «Смерть баби», «Повінь», «Сінокіс», «Коні», «До школи»), але це зруйнує цілісність твору. «Зачарована Десна» — немов суцільний плин думок, спогадів про ті умови, в яких формувався світогляд майбутнього митця.
Композиційно близькі до «Арсеналу» і «Зачарованої Десни» «Звенигора» і «Поема про море».
Потяг письменника до узагальнень, його художнє мислення визначили й особливості композиції зовні, здається, цілком сюжетних творів «Щорс», «Повість полум’яних літ». Уже перші рецензенти фільму «Щорс» звернули увагу, що твір складається з ланцюга міцно пов’язаних епізодів, що в ньому немає послідовного розгортання подій.
Разом з тим Довженко зарекомендував себе майстром гостросюжетних творів з послідовним розгортанням подій, у яких поступово розкриваються характери героїв. Це кіноповісті «Земля», «Аероград», «Мічурін», а також оповідання.
У сюжетних кіноповістях, як правило, використовується прийом, близький до нанизування мотивів: вводяться вставні новели, чітко підпорядковані авторській естетичній концепції. Наприклад, у «Щорсі» це розповідь про повернення до рідного села старого богунця Прокопенка і його чотирьох молодших товаришів. Епізод вражає стрункістю внутрішньої будови, здається, це цілком самостійний викінчений твір, у якому кожен крок героїв умотивований. І водночас — це органічна частина кіноповісті. Майстерно вмонтована новела розкрила зміни, що сталися у світогляді, характері простих трудівників під впливом революції.
Поглиблюють ідейний зміст, надають йому поліфонічного звучання і вставні новели в «Повісті полум’яних літ». Три етюди, яким умовно можна дати назву «Повернення», порушують різноманітні проблеми. Кіноповість уславлює подвиг радянського народу-воїна, а ліричні відступи, вставні новели додають основній темі нові відтінки. Етюди про повернення сина-інваліда і жінки-полонянки з дитям, чоловік якої став пам’ятником у селі, розкривають глибину трагедії, що лягла на плечі радянських людей. Уміння із простих фактів життя робити широкі філософські узагальнення йшло від довженківського способу мислення, від його романтичного стилю.
У кіноповістях О. Довженка Яскраво виражений ліричний струмінь, авторські оцінки зображуваного. Д. Писаревський відзначає, що «художня самобутність «Аерограду» полягає в тому, що автор фільму своє ставлення до подій виражає не лише через образи героїв, а й безпосередньо втручається в розповідь, говорить ніби від першої особи, говорить пристрасно, гнівно, схвильовано. Степан Глушак більше, ніж просто один з персонажів, — він прямий виразник поглядів художника. Сказані ним слова сприймаються як пряме звертання автора до глядачів». Знахідкою, новим словом у радянському кіномистецтві, як відзначає М. Крючечников, був внутрішній монолог у «Мічуріні», завдяки чому з екрана заговорив сам митець. О. Довженко щодо цього казав: «Я вважаю, що... і вид творчості, де художник не ховає свої особи, як трибуна, — потрібен. Я робив це свідомо. І з берегів океану мої герої цілком свідомо, за моїм велінням, кричали всій молоді Радянського Союзу: бийте його (ворога — О. П.), якщо попадеться». Він виходив з того, що «треба будити і виховувати в масах великі соціальні емоції». Тому-то в творах О. Довженка широко введені ліричні відступи, авторські роздуми, оцінки зображуваного, філософські узагальнення, ремарки.
Довженко як автор почуває себе вільно, він безпосередньо звертається до читача і глядача зі своїми думами, сумнівами, розчаруваннями. Висміюючи націоналістичне зборище біля Софійського собору, Довженко-режисер не витримує: «Отут би й треба звуку. Без справжнього звуку тут вже нічого в кіно не поробиш», — з жалем відзначає він. Ремаркам у кіноповістях автор надавав важливого значення, вважав, що вони «можуть сприяти створенню належної атмосфери в сценах, а отже, і зумовлювати стиль усієї картини». «Я так завжди в це вірив, що, навіть пишучи сценарії для власних постановок, давав іноді в них деякі пояснювальні відступи», — писав він. Яскравим прикладом цього є розгорнута ремарка в кіноповісті «Земля». Це не просто порада режисерові, а глибоке розкриття душі старого хлібороба, його працьовитості, гуманності, чесності, любові до всього живого.
Або згадаймо пристрасний голос автора у кіноповісті «Щорс»: «Матері! Щорс стоїть на площі! Вже спішать до нього ваші любі діти. І нікому вже і нічому не зупинити їх. Не втримають вже їх ні сльози ваші, ні дівоча ніжність сестер, ні грізні погляди батьків. Одірвуться вони від вас неждано, загубляться в сніжній хуртовині і понесуть знамена історії по всьому світу». Тут же міститься і чудова патетична перлина-ремарка, що передує опису сцени після бою у школі, де поранені бійці і командири мріють про майбутнє. Це справді високохудожні поетичні рядки, сповнені глибокого патріотичного почуття. У вступному слові до кіносценарію «Антарктида» О. Довженко так пояснював свої прийоми: «Деякі авторські літературні відступи прошу розглядати не як прикрашування чи обхід кінематографічних образотворчих засобів, а як можливі дикторські тексти, які будуть допомагати розкриттю пізнавальної та художньої суті майбутнього фільму».
По-новому залунав голос О. Довженка в грізні роки війни. В його творах посилюється публіцистичний струмінь. Він часто звертається до патетики. І вже інше смислове навантаження несуть відступи у «Повісті полум’яних літ». Тут на першому плані роздуми про долю людства, про зміни, які Принесе перемога радянського народу над фашизмом.
Така особливість стилю притаманна і повоєнним кіноповістям письменника. Вона випливала зі специфіки його художнього мислення, з тих завдань, які митець ставив перед кіно, з прагнення будити думку, кликати до активного осмислення подій.
Ліричне начало у творах О. Довженка йде від традицій літератури, фольклору. Варто відзначити, що, скажімо, в оповіданнях Г. Квітки-Основ’яненка здебільшого виразно проступало ставлення автора до зображуваного, давалися певні оцінки героям і подіям. Те саме бачимо і в народних оповіданнях Марка Вовчка: розповідь від першої особи теж тенденційна, як правило, події і герої оцінюються самим оповідачем, у ролі якого виступає проста жінка-селянка. Таким прийомом часто користувався М. Гоголь. Це були спроби дати народні оцінки зображуваного.
Ліризм властивий і багатьом прозовим творам початку XX ст. (О. Кобилянська, М. Коцюбинський, С. Васильченко та ін.). У радянській літературі 20-х років до нього зверталися, зокрема А. Головко, Г. Косинка, Ю. Яновський, О. Копиленко. Все це певною мірою впливало на формування стилю О. Довженка. Та було першоджерело, від якого йшли і попередники радянського митця, і він сам — це народна дума. П. Житецький слушно вказував, що «від народної думи саме віє думою співця, яка схиляє слухачів до розмірковувань, до роздумів». Дослідник цього виду народної творчості серед інших художньо-композиційних особливостей виділяв ліричні відступи. «Взагалі в думах, — писав він, — ми часто зустрічаємо ліричні звірення почуттів самого співця у формі так званих звертань, які він робить прямо від себе або ж від імені своїх героїв».
Та О. Довженка вабили не самі форми звертань чи особливості композиційного прийому творців дум, йому імпонував дух творів, їх агітаційний характер. Подібно до народних співців письменник прагне говорити від імені народу, дивитися на все, що відбувається, його очима. І він наснажує свої твори ліричними і філософсько-публіцистичними відступами, розгорнутими ремарками, звертаннями до героїв, рідного краю. За кожним образом, за кожним рядком відчувається присутність автора, який відверто висловлює свої симпатії і антипатії, свої погляди на хід історичних подій.
За значенням у розкритті художнього та ідейно-естетичного змісту творів до ліричних відступів близькі традиційні зачини (чи заспіви) та закінчення, що стали органічною частиною кіноповістей О. Довженка, а згодом і оповідань, статей, публіцистичних виступів. Коріння цього компонента композиції також у фольклорі. У думі зачин має вагому ідейно-естетичну функцію. Творці і виконавці народного епосу порушували суспільно вагомі проблеми, що хвилювали всю країну, розповідали про героїв — захисників рідного краю. Це відбилося і на зачинах, у яких кобзарі виражали свої почуття, ставлення до оспівуваного у високомистецьких поетичних формах.
Такий зачин визначає напрям твору, його ідею. «Іноді на самому початку думи, — писав П. Житецький, — співець висловлює загальну думку, яку потім розвиває в послідовному ході розповіді».
Під впливом народного поетичного мислення лаконічні зачини, що підкреслювали головну думку твору, визначали симпатії чи антипатії автора, з’явилися в дожовтневій літературі у творах Т. Шевченка, Марка Вовчка та ін.
Звернувся до них і О. Довженко. Чудові поетичні зачини в «Арсеналі», «Землі», «Аерограді», «Поемі про море» та інших його творах. На відміну від широких ситуаційних початків кіноповістей, у малих прозових жанрах переважають стислі описово-публіцистичні зачини.
А поряд з’являється інша форма початку, що народилася під впливом публіцистики: звертання автора до героїв, риторичні запитання, окличні речення. Зачин стає лаконічним, у ньому виражаються емоції автора, який зливається з героями, виступає від їх імені.
Перемога! Перемога! Перемога!
Стійте, хлопці! Держіться, дужче держіться! Бийте!
Ще раз! Ще раз! Ось вона! Хапайте! —
так схвильовано починається новела «Перемога». Прямо звертаючись до воїнів, веде мову Довженко у творі «Стій, смерть, зупинись»: «Встаньте, бійці і командири! Обнажіть голови! Поговоримо сьогодні про те, як боровся зі смертю прекрасний російський юнак...».
Широко використав письменник форму звертання-зачину у публіцистичних творах та дикторських текстах до хронікально-документальних фільмів. Публіцистичні виступи письменника свідчать про посилений інтерес його до форми думи як агітаційного жанру.
Щоразу йдучи від окремого факту, події, Довженко підходив до широких узагальнень, до проблем всенародних. Саме в цьому йому імпонували закінчення дум. «Козацькі думи, — пише О. Дей, — також завершувалися славою, побажанням добра та многоліття — тільки вже йе певній особі, а цілому народові, всьому військові». Активність, агітаційність дум, пісень відповідали особливостям художнього мислення О. Довженка.
Цю рису творів О. Довженка — монологічне звертання автора на початку твору і хвала чи заклики в кінці — Ю. Барабаш називає «публіцистичною рамкою». Поряд з такою умовною рамкою письменник у кіноповістях та оповіданнях часто використовував художнє обрамлення, яке завжди сприяло глибшому розкриттю теми творів, краще передавало їх піднесений дух. В. Фащенко слушно зауважує, що «у справжнього майстра переклик кінцівки з початком твору... не є просте повторення. Цей принцип покликаний наголосити на тих змінах у долі героїв, які відбулися протягом оповіді». В О. Довженка обрамлення — не механічне повторення початку в кінці твору. Виважене, майстерно вплетене в загальну тканину оповідань і повістей, воно поглиблює ідейно-естетичне звучання їх. Якщо зачини (здебільшого в кіноповістях) сюжетно безвідносні до дальшого розгортання подій, то обрамлення безпосередньо пов’язане із розвитком головного конфлікту твору. Розгорнута рамка вперше була використана в «Аерограді», вона посилювала його поетичне звучання. Твір розпочинався з показу літака, що летів на схід над безмежними просторами, далі йшли титри: «Хай живе місто Аероград, що його нам, більшовикам, належить збудувати на березі Великого океану!».
У фіналі твору до океану летить безліч літаків, титри, призначені для екрана, підкреслюють, що це поспішають посланці з усіх країв Вітчизни. «І здається нам, наче вся молода неосяжна Радянська країна летить на крилах до океану». Описово-ситуаційна рамка тут поєднується з розгортанням сюжету, становить з ним органічне ціле.
Цікаво, хоч дещо і ускладнено, побудовано обрамлення у кіноповісті «Україна в огні». Тут можна вести мову про подвійне кільце. Перше — це розповідь про приїзд дітей до матері на день народження. Щаслива мати частувала гостей і разом з ними творила пісню про свій рід. Цей ідилічний зачин змінюється жахливими картинами початку війни. І лише в кінці твору знову зберуться разом рідні, щоб знову пролунала улюблена пісня матері:
Ой піду я до роду гуляти,
Та ж у мене увесь рід багатий.
У цій скупій сцені розкрито трагедію, яку пережив радянський народ, його тяжкі втрати, підкреслено безсмертя великого роду: на зміну загиблим прийшли інші, немає матері, але звучить і на попелищі її пісня. Тут обрамлення побудоване як контраст, завдяки чому особливо виразно проступає головна думка твору. Доповнює його друге, внутрішнє обрамлення: на початку твору Олеся з відром біля криниці проводжає бійців, що відступають, у кінці, зустрічаючи, поїть їх водою. Тут напрошуються асоціації з народними піснями, де зустрічі козака з дівчиною часто показано саме біля криниці.
Дума про велич народного подвигу, гордість за простих радянських воїнів звучить у словах молодого сержанта Орлюка, що, мов пам’ятник, застиг біля Бранденбурзької брами. Це, власне, розв’язка твору, але, винесена на початок, вона примушує відразу замислитись, оцінити, чого коштувала нашому народові перемога.
Специфічну функцію виконує публіцистичне обрамлення в новелах «Ніч перед боєм» та «Воля до життя». В обох випадках у них визначено ідейно-тематичний зміст творів. Оповідання носить відверто агітаційний характер: одне з них кличе гартувати мужність і ненависть до ворогів, інше — ніколи не втрачати надії, до останньої миті боротися за життя там, де навіть медицина безсила.
Художньому обрамленню О. Довженко надавав важливого значення, він шукав свіжих форм і барв, ніколи не повторювався: в одних творах — це рамки, що мають описовий характер, вони розгорнуті, деталізовані, в інших — ситуаційні, побудовані у формі діалога чи монолога.
До обрамлення зверталися й інші майстри слова — І. Франко («Свинська конституція»), П. Панч («З горя»), Ю. Яновський (ряд новел) та ін. Кожен з них, залежно від уподобань, своєрідності творчої манери, використовував цей художній прийом, здавна відомий народній творчості.
З-поміж інших композиційних прийомів О. Довженко широко вживав різке поетичне протиставлення і зіставлення. Цю особливість манери митця грунтовно розглядає Ю. Барабаш. В. Фащенко наголошує, що «не прямословесні, а композиційні зіставлення, протиставлення і зіткнення в «Землі» змушують активно працювати уяву читача». Сцени в «Повісті полум’яних літ» вражають масштабністю. П. Панч цілком слушно пише, що «письменник надзвичайно вміло «грає» на контрастах». Художник завжди різко протиставляє високе і мізерне, прекрасне і потворне, трагічне і комічне. Антитеза і зіставлення відігравали важливу роль у творчості О. Довженка. Ось характерний приклад з «Арсеналу», де антитеза поглиблює ідейне звучання сцени.
Сіє мати, хитається, від усієї картини віє чимось пісенним, і сама вона в полі, ніби зрима пісня.
В Петербурзі цар Микола II сидить за столом. Не осяває царське чоло жодна висока думка. Нудний і сірий останній з царів.
Опустились у полі руки, що сіяли. Впала на землю, як у сон, сівачка — мати інваліда.
Що може робити в цей час цар? Удає, ніби щось думає.
Робітник біля верстата заплющив очі, зосереджений.
Цар пише в історичному щоденнику:
«Вбив ворону. Погода гарна».
Антитеза лежить у самій основі «Арсеналу», «Аерограду».
О. Довженко часом вдається до зіставлення окремих сцен, різних сюжетних ліній, що теж сприяє увиразненню головної думки твору. Ось у далеку тайгу йде нове життя, воно владно вривається і в родини старовірів. Звіриними стежками пробирається додому Шабанов, але вдома щось змінилося, інакше дивляться на нього дружина і діти, вони не можуть зрозуміти тваринного страху батька, який у розпачі кричить жінці: «Убий дітей! Вони вже не наші...».
Це усвідомлення безвиході, приреченості старого світу. Цілком протилежною є сцена приїзду додому пілота Глушака. Він прилітає в урочисту хвилину: дружина народила сина. Тут усе сповнене світла, радості.
Серед інших елементів композиції у творах О. Довженка помітне місце належить ретардації. «Бувають у сценарії такі місця, де сценаристові хочеться зробити паузу. Коли це буває? Коли ви по-справжньому проймаєтесь любов’ю до народу, до його ідей, до його подвигів, коли ви всіма своїми творчими фібрами починаєте відчувати атмосферу краси вчинків, спрямованих на досягнення найвищих і найблагородніших цілей сучасності», — так пояснював сам художник мету уповільнення чи навіть припинення розповіді. Цей прийом чудово використано в «Арсеналі». У лекції студентам О. Довженко говорив з цього приводу: «Коли вони (повстанці — О. П.) зарядили гармати і глянули один на одного, я, пригадую, вирішив так: «Стривай, це ж велика хвилина. Я не повинен продешевити її. Адже в ім’я цієї хвилини будувався весь фільм. І ось нарешті робітничий клас підходить у мене до головного. І раптом «бах» — і все? Ні, стривай, я повинен тут поміркувати і знайти якийсь правдивий засіб вираження, що додав би піднесення цій великій хвилині відповідно до її значення». І він знаходить: у п’ятій частині кіноповісті автор, здається, ніяк не може зрушити дію. Уже сказано про те, як гул гармати розбудить Україну, як складуть нові думи й пісні, а гармату поставлять на п’єдестал «як пам’ятник епохи гордих своїх діянь». Думка автора повертається до конкретного об’єкта зображення. І знову погляд у майбутнє: розповідь про те, що загинуть повстанці, розстрілявши усі снаряди, і лише тоді побачать люди, «які великі серця бились під сірими шинелями». Потім ліричні відступи змінюються широкою панорамою — своєрідним соціальним зрізом суспільства. «Перед тим, як вдарять по контрреволюції, пройдімось безлюдними вулицями Києва, прислухаймось до перешіптувань, зазирнімо в оселі багатих і бідних», — запрошує автор. І далі подається стисла характеристика обивателів, робітничої родини, міністра. Сума цих деталей примушує читача задуматися, чому така увага до гармати, чому так настійливо пропонує йому автор пройтися по кабінетах і квартирах, перш ніж пролунає постріл. «Вступаючи в сміливу суперечку з швидкоплинністю кінематографічного зображення, — пише про цю рису стилю режисера М. Власов, — Довженко давав можливість глядачеві неквапно, вдумливо вбирати і переживати екранні враження». Це ретардація-пауза: письменник немов зупиняє події. «Я затягую час і створюю певну атмосферу: як все це відіб’ється на долі цих людей? І ось майже статистично ви відчуваєте велич хвилини», — зазначав митець. Він вказував, що певну роль у визріванні цього прийому зіграла повість М. Гоголя «Тарас Бульба», де письменник, перш ніж гримне постріл, розповідає, як заплачуть ті, по кому стрілятимуть. Ретардацію здавна широко використовували складачі билин, дум, казок та інших творів фольклору. В. Чечеров зазначав, що для билинного епосу характерна «уповільненість дії, що створюється трикратними повторами епізодів, введенням розгорнутих словесних формул, що повторюються, деталізованими порівняннями й описами». Це ж маємо і в думах: як правило, уповільнюється плин розповіді, щоб наголосити на вузлових ідейних та сюжетних місцях, загострити увагу на головному. До ретардації-паузи О. Довженко звернувся і в «Землі». Серед геніальних художніх знахідок, що ввійшли до скарбниці світового мистецтва (гармошка в «Арсеналі», яблука в «Землі»), і нічний танець Василя Трубенка.
Л-ра: УМЛШ. – 1976. – № 1. – С. 18-26.
Твори
Критика
