Психоанализ и кино

Почему психоанализ?

Психоаналитический дискурс, начиная с середины 70-х годов, является своеобразным мейнстримом в западной, как европейской, так и американской, кинотеории, а соответственно, интерпретации фильмов. Не в последнюю очередь из генеалогических причин. Ведь легитимация теории кино как академической дисциплины в середине 70-х связана именно с психоанализом, который дополнил, «снял», в гегелевском понимании, лингвистическую модель семиологии и социальную модель критики идеологии. Психоаналитический дискурс открыл «третье» измерение кино рядом со структурно-коммуникативным и социально-идеологическим, даже скорее, не рядом, а за ними - измерение желания.

Это был подход к вопросу в контексте не столько семантики, денотативной или конотативнои, сколько прагматики, соотношение текста и реципиента / зрителя, субъекта. Подход, который выходил на элементарный и одновременно фундаментальный уровень. Почему мы смотрим кино? Почему мы хотим его смотреть? Что конституирует удовольствие от фильма? Почему, в конце концов, кино такое популярное? Психоанализ вводит в теорию кино такую проблематику, как позиционирование зрителя, идентификация, сон наяву, фантазирование, сексуальность, фетишизм и многие другие, применяя их для объяснения внешне простого и самоочевидного процесса просмотра фильма.

Как отметил Дадли Эндрю, одним из основных дискурсивных интуиций здесь есть «работа» 1, которую надо рассматривать в контексте фрейдовского словоупотребления, а именно: «работа сновидения», «работа меланхолии» и другие. Идея работы, конструирования, сложности механизма противостоит «онтологической» парадигме, которая прослеживается от теории фотогения 20-х годов до базеновской феноменологии 50-х и подчеркивает почти экстатическое самораскрытие мира, зафиксированное на кинопленку. Зато психоаналитический дискурс направлен на выявление сложных психических механизмов, работающих в наиболее, казалось бы, простых и привычных процессах. И чем проще и более элементарны процессы, тем труднее выявить работу, на которой они основываются, - или, словами Кристиана Меца: «Фильм трудно объяснить, потому что его легко понимать» 2.

Эта интуитивная установка породила довольно значительный корпус текстов, объединенных названием Аппаратная теория, основной темой которых стало «взаимодействие между зрителями, текстами и технологией» 3 и которые перевели внимание от анализа отдельных фильмов к анализу кино как института. Ключевой термин «аппарат» отсылает к фрейдовско-лакановскому понятию психического аппарата, к альтюссеровскому понятию идеологического аппарата, и одновременно к кинематографическому аппарату в широком смысле, то есть аппарату как машинерии, техники кино, а также ее интернационализации субъектом, то есть «ментальной машинерии» 4, как выразился в книге «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино», 1975, Кристиан Мец, один из ключевых представителей аппаратной теории. Среди других представителей - Жан-Луи Бодри (именно ему принадлежат две основные статьи «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата», 1970, и «Аппарат», 1975, а также объяснения отношений зритель / экран через лакановскую идею зеркальной фазы и платоновский миф о пещере5) Лора Малви (именно она ввела гендерную тематику в своей статье «Визуальное наслаждение и нарративный кинематограф» 6, 1975, и наметила феминистическую линию, которая оказалась едва ли не самой мощной в аппаратной теории), а также Стефан Гис, Петер Воллен, Жан-Луи Комолли, Жаклин Роуз, Тереза де Лаурентис, если назвать лишь самых известных участников сборника «Кинематографический аппарат», где представлены материалы конференции 1978 года на эту тему7.

На самом деле круг теоретиков кино, находящихся в психоаналитическом дискурсе (или вокруг него) значительно шире, так же, как и объем публикаций. Но стоит ли перечислять эти десятки антологий, монографий, журнальных статей, сборников и подобной другой полиграфической продукции,которой не существует в нашем научном и интеллектуальном обращении и, скорее всего, не имеет шансов в ближайшее время туда попасть.

1. Andrew, D. Concepts in Film Theory. — Oxford UP, 1984. — P. 148.
2. Movies. — Penguin Books, 1999. — P. 91.
3. Miller T. Apparatus Theory / Film and Theory. An Anthology. Ed. by Stam R., Miller T. — New York: Blackwell Publishers, 2000. — P. 403
4. Metz, Ch. Imaginary Signifier.
5. Creed B. Film and Psychoanalysis // The Oxford Guide to Film Studies. — Oxford UP, 1998. — P. 79 — 80.
6. Малви Л. Визуальное удовольствие и наративный кинематограф // Антология гендерной теории. — Минск: Пропилеи, 2000. — С. 280 — 296.
7. The Cinematic Apparatus. — Ed. by de Laurentis T., Heath S., — New York, 1980.

Ольга Брюховецкая