Авторська позиція в повістях А. Дімарова
В.П. Сиротенко
Змальовуючи життя сучасника, письменник має вдатися до такого способу вираження художнього змісту, який би «зміг замкнути логічний ланцюг: від соціально-філософської концепції особистості через авторську до художньої концепції людини. В даній єдності значний інтерес для дослідження становить середня ланка, оскільки містить у собі, за висловом Г. Поспєлова, «ідеологічне світоспоглядання» письменника, його суспільний та естетичний ідеали, які можуть повністю чи частково збігатись із поглядами персонажів, висловлюватися безпосередньо чи опосередковано. Таке врізноманітнення форм оповіді викликає необхідність розмежування позиції героя, оповідача і письменника. Тому в сучасному літературознавстві функціонує категорія «образ автора», під якою розуміють «внутрішню єдність загальної ідеї - концепції і творчої діяльності, що забезпечує цілісність літературного твору».
Доцільність використання цього терміна літературознавцями була визнана не одразу. Так, М. Бахтін ще в 30-і роки (а пізніше — й деякі сучасні вчені) зазначав, що між зображеним світом і світом реальним, в якому живе автор, не може бути тотожності. «Ось чому термін «образ автра», — писав він, — здається мені невдалим: все, що стало образом у творі і, відповідно, входить у хронотопи його, є створеним, а не тим, що творить». Але, на нашу думку, М. Бахтін заперечує не сутність явища, а термінологічну плутанину, яка виникає внаслідок змішування понять «автор» і «письменник» як реально існуюча людина. Бо сам дослідник неодноразово зазначав, що в творі, крім точок зору персонажів, оповідача, обов’язково наявна й авторська, яка виявляється через композиційний, формально-жанровий плани. Справді, для терміна не бажана багатозначність. Навіть такі поняття, як «письменник» і «автор» при всій близькості між собою («це одна людина») нерівнозначні, їх, на наш погляд, не варто вживати як синоніми. «Автор» як уособлення певного погляду на світ передбачає концептуальний, теоретично узагальнений погляд, де знаходять вираження суспільні процеси, громадська та безпосередньо письменницька думка, оцінка. Більше, «образ автора» — не обов’язково існуючий у творі персонаж, це вияв суспільно-громадської позиції митця, форм її вираження, способів взаємодії із життєвими принципами виведених у творі персонажів. Розглянемо це, проаналізувавши «Містечкові історії» А. Дімарова.
Сучасна література особливо уважна до духовного світу людини, моральних витоків її дій, вчинків. «Поглиблюється художньо-філософське проникнення в мотиваційну сферу життєдіяльності літературних персонажів, а звідси — й інтерес письменників до «вічних» питань етики, які так чи інакше вібрують у питаннях сьогоднішніх, обумовлених конкретно-історичними обставинами». Вибір життєвої позиції, поведінки індивіда в колективі, утвердження активної життєвої позиції сучасника, а заразом — викриття й гнівний осуд філософії теперішнього міщанина — ось проблеми, які хвилюють сучасного письменника («Звична справа» і «Розповіді теслі» В. Бєлова, «Самотній вовк» і «Балада про Сластьона» В. Дрозда, «Буранний полустанок» Ч. Айтматова та багато інших). Аналогічні тенденції властиві й повістям А. Дімарова останніх років (цикли «На поруки», «Постріли Уляни Кащук»), де чітко виявилась авторська концепція людини. Персонажі творів Дімарова уособлюють кращі морально-духовні риси людини: почуття особистої відповідальності перед суспільством, здатність взаємопідтримки й взаємодопомоги, презирство до користолюбства, духовної інфантильності тощо. Свої життєві принципи Уляна, Маруся, Якимівна завжди підтверджують конкретними вчинками — рішучими, принциповими, цілеспрямованими. Письменник упевнений: кожна людина має в собі душевні сили, що можуть проявитися за певних умов, розкриваючи сутність особистості. Саме тому він постійно шукає відповідного ракурсу бачення, адекватних форм вираження, цікаво варіюючи принципи оповіді. У «Містечкових історіях» з особливою виразністю демонстровано характерну для стильової манери А. Дімарова об’єктивно-безсторонню форму оповіді («Пошук», «Варя Юхимівна», «Пам’ять», «Нечиста сила»). В багатьох творах виступає самостійний образ оповідача або кількох оповідачів («Три наречені для нашого тата», «Колектив і Колядко»). З’являється відносно нова для творчості письменника форма, коли герой твору виступає водночас і оповідачем («Молоко-молоко-молоко!», «Петля»), що може доповнюватися авторською розповіддю («Лиш ти, єдиний»).
Персонажам повістей «Варя Юхимівна», «Пошук», «Реквієм по матері», «Пам’ять» притаманна висока громадська активність, готовність прийти на допомогу, вміння обстоювати свої життєві переконання. Інші дійові особи (Панас Юхимович — «Гапочка», Загурко — «Листи з небуття», Кобзик — «Нечиста сила») показані людьми безпринципними, нестійкими. Пішовши на компроміс із власного совістю, вони самоізолювалися від суспільства, збайдужіли до всього, крім свого добробуту. У кожного з таких персонажів наголошено певну рису в характері, яка і є домінуючою. Звідси й змінність часових площин — автор то повертає нас у минуле героя, то показує минуле й сучасне як дві взаємопоєднані лінії, а іноді сучасне виступає лише своєрідним обрамленням колишнього. Внутрішня незмінність характерів, їх статичність і становлять у даному разі концептуальну основу авторської позиції, стверджуваний ним тип особистості.
Закономірність поведінки персонажів підкреслюється відповідною формою оповіді. Автор не втручається в хід подій, його увага зосереджена на достовірному, докладному відтворенні конкретної ситуації та дій персонажа. Розмовно-побутовий тон, неквапливість інтонації сприяють виникненню цілковитої довіри у читача. Таким чином, об’єктивність у формі оповіді набуває суб’єктивної авторської оцінки. Вона стає особливо помітною, коли письменник, підкреслюючи динаміку дій, вдається майже виключно до дієслів (цей прийом характерний для Дімарова). Ось Ганна («Пам’ять») зважилася на «ампутацію» ноги Якову Давидовичу: «Ганна вхопила сокиру, вмочила в самогон, підпалила: синій вогонь розлився по металу, скапував вогняними сльозами донизу, — розмахнулась, опустила щосили, і нога метнулася навстріч...». Виділені дієслова не лише передають стан людини, «психологізм зовнішніх виявів» (В. Фащенко) у хвилини граничного напруження душевних сил (прийняття важкого рішення), а й своєю «надмірністю» привертають увагу до самого вчинку, показуючи, що автор схвалює сміливість і рішучість героїні.
Посилення суб’єктивності оповіді властиве й тим фрагментам художнього тексту, де перетинаються дві часові площини, коли спокійний плин розмовної інтонації змінюється лірико-публіцистичними відступами (роздуми про долю жінки в роки війни — «Варя Юхимівна»; утвердження значимості людської пам’яті — «Пам’ять»). На органічне входження особистісного в епічний план зображення, відзначаючи позитивні й негативні аспекти цього процесу, не раз вказувала критика. Залучаючи власний досвід і водночас відбиваючи соціально-суспільну точку зору, автор зіставляє їх із конкретними вчинками героїв. Емоційна напруга в таких ситуаціях художньо виправдана, бо є формою вираження життєствердності позиції автора, історизму його художньої концепції і сприяє зближенню авторської позиції з ідейно-суспільною платформою персонажів.
У творах, де на першому плані — негативні персонажі, позиція автора виявляється, перш за все, в неприйнятті самої атмосфери, в якій живуть герої. А для цього необхідно досконально вивчити умови її існування. Звідси підкреслено об’єктивне, уважне до найменшої деталі змалювання кожної ситуації. Автор доводить, що ті персонажі його творів, котрі втратили самоповагу, здрібніли душею, самі винні в цьому. Неприродність їхньої поведінки з погляду морально-етичних норм соціалістичного суспільства надає як персонажам, так і ситуаціям сатирично-гротескового звучання, в чому і виявляється суб’єктивне авторське ставлення, його активний осуд негативних явищ. Іноді (повість «Нечиста сила») письменник відмовляється від об’єктивно-безсторонньої оповіді і вдається до стильових прийомів «химерної» прози. Гротесково-сатиричного звучання певні епізоди набувають завдяки несподіваному втручанню чорта в розмірений плин життя Василя Васильовича. Цей образ має давню традицію в літературі (нагадаємо хоча б гоголівські «Вечори на хуторі біля Диканьки») і втілює ворожу, руйнівну щодо людини силу з погляду народного світорозуміння добра і зла. Сам митець підкреслює, що його чорт — традиційний представник «нечистої сили». Тому ситуація, коли «нечистий» по-доброму допомагає Кобзику, сприймається без достатньої художньої мотивації. У зв’язку з цим відбувається «вільний внутрішній перемонтаж зорових уявлень, особливе кодування дійсності на основі розгортання тих чи інших ідей і багатошарових художніх асоціацій, які реалізуються, як правило, або через систему складних метафор чи символів, або у формі іносказання...». Правда, як на нашу думку, дослідивши аморальність своїх героїв, автор прагне усвідомити причину появи таких явищ у суспільстві, знайти засоби якнайефективнішої протидії. Зберігаючи об’єктивну форму оповіді, Дімаров вдається до невласне прямої мови. Такий дуже поширений у сучасній літературі прийом, на думку М. Лейдермана, зближує автора і героя, вносить у роздуми персонажа авторські корективи, засвідчує значне зростання філософської свідомості у пізнанні закономірностей буття. Це стосується й художньої практики Дімарова. Однак в аналізованих тут повістях можна розмежувати автора і персонажа, митець відтворює об’єктивну картину народження певного почуття у своїх персонажів, показує амплітуду самопочуття Загурка і Гапочки — від рішучості до упокореності, що й характеризує їх як людей слабодухих. Присутність же автора з його «відстороненістю» сприяє узагальненню й відповідній оцінці кожного персонажа.
У кожному з найнесимпатичніших персонажів він шукає якісь позитивні рисочки. Спочатку в усіх неприродних для Василя Васильовича Кобзика вчинках легко вгадувалося втручання чорта, що непокоїло героя повісті. Однак невдовзі він переконався, що саме завдяки не властивій досі рішучості йому вдалося розправитися із хуліганами. Безумовно, без допомоги нечистого не обійшлося, та, «копаючи повержених ворогів ногою, Василь Васильович уже сам, з власної волі доспівав до кінця пісню». Уже без «стороннього втручання» відчув герой жагу перемін, якої не знав навіть у юності. Не всі прояви активності, ба й агресивності, схвалюються автором, та водночас він наголошує: у кожного в душі обов’язково прокинеться «чорт» — активність, вимогливість, самокритичність.
Послідовний авторський пошук позитивних змін у характері негативних персонажів помітно і при зіставленні двох редакцій повістей «Листи з небуття» і «Гапочка» (журнальний варіант «Гром победы» — Прапор, 1981, № 3-4). Особливо це позначилося на фіналах творів. У повісті «Гапочка» в обох варіантах автор зазначає, що в житті Панаса Юхимовича були світлі періоди, щось справжнє, добре. І саме в ці моменти й відбувається внутрішнє зближення автора з героєм (приміром, ось як згадуються фронтові дні: «Добралися до наших окопів, як чорти перемазані...»). І далі, в остаточному варіанті, наголошується, що почуття вдячності загиблому вістовому Зайчику, провини перед його сином, вигнаним дружиною з їхнього дому, виводить Панаса Юхимовича із стану апатії і він знаходить у собі сили — всупереч волі дружини — поїхати до Сашка. Позиція автора заявлена тут недвозначно: така поведінка персонажа йому не може не імпонувати, що знову-таки знаходить вираження у формі невласне прямої мови. У першій же редакції повісті протест героя був пасивний: Гапочка у підвалі, підпивши, на зло Софоньці горланить пісню, яка й дала назву творові. Ніби равлик, Панас Юхимович намагається відгородитися від життя, тому і з’являється в фіналі повісті оповідач, який осуджує персонажа. Перехід від об’єктивної оповіді до підкресленої суб’єктивності не порушує стильової єдності твору, а забезпечує найповніше розкриття позиції автора.
По-різному сприймається й фінал «Листів з небуття» — смерть Загурка. Він так і не відіслав викривального листа до газети: це вже після його смерті робить дружина, виконуючи волю небіжчика (друга редакція). У стислому епілозі зазначено, що факти, наведені в листі, підтвердилися і винних покарано. Отже, герой Дімарова виграв двобій не лише з кар’єристами і пристосуванцями, а й зі своєю власного совістю. У журнальній публікації, навпаки, нерішучість Загурка проведена послідовно, компроміс із совістю триває: дружина знищує лист, зваблена директоровою обіцянкою поставити на могилі чоловіка бронзове погруддя за рахунок фабрики.
Проте, на нашу думку, «переродження» героїв в остаточних редакціях обох повістей не доведено художньо, оскільки логіка характерів Гапочки, Загурка та його дружини, позбавленої власного «я», не дозволяє у це повірити. А відтак і авторська позиція розуміння життя як активного діяння виявлялася в перших редакціях не в «підтягуванні» слабодухих персонажів, а в обстоюванні думки, що для людини ніщо не минає безслідно: за кожен свідомий чи випадковий вчинок доводиться відповідати власного долею. І вийти переможцем із цього найважчого змагання із самим собою, з власним сумлінням може лише людина совісна, наділена вірою у кінцеву мету своєї справи.
Другу групу «Містечкових історій» становлять твори, де образ оповідача є суб’єктом мовлення. Цей прийом організації оповіді визначив особливість стилю Дімарова вже в попередньому циклі повістей «На поруки», де «голос автора» часто зливається з «голосом народу», уособлюваного оповідачем. У цій групі образ автора набуває більшої конкретності й виразності. Про батька («Три наречені для нашого тата») розповідає член сім’ї, а Колядка («Колектив і Колядко») характеризує ціла група оповідачів (прибиральниця, вчитель, старша медсестра та ін.). Але при цьому, за думкою С. Шаховського, оповідач — «неодмінний учасник усіх розділів, а тому творить і визначає весь стиль оповіді, її ритм, мовний склад, драматичну напругу, емоційний лад». Отже, аналіз мовних партій, сприйняття оповідача як об’єкта зображення в художньому творі визначає певною мірою позицію автора. Однак тотожності між оповідачем і автором тут нема, бо «авторська позиція багатша за позицію оповідача, оскільки вона у всій повноті виражається не окремим суб’єктом мовлення, а всією суб’єктивною організацією твору». Тому важливо визначити сутність взаємозв’язків між оповідачем і автором.
Період розвинутого соціалізму ставить особливі вимоги до гармонійного розвитку особистості. «І це все про нього» В. Ліпатова, «Коріння і крона» В. Кожевникова, «Позиція» Ю. Мушкетика та багато інших творів примушують замислитися над етичними аспектами даної проблеми. Дімаров прагне показати сучасного робітника («Три наречені для нашого тата») і в побуті, родинному колі, що зумовлює й відповідний ракурс зображення: оповідач — член родини — здебільшого говорить про сімейні стосунки центрального персонажа. Прагнучи зняти суб’єктивність оцінки, він бере до уваги все, спроможне правдиво охарактеризувати тата, людину імпульсивної, енергійної вдачі. Збіг точок зору оповідача й автора сигналізує, що визначені у персонажа риси є основою його характеру. Митець утверджує в людині природну безпосередність, щирість, чуйність у стосунках.
Образ оповідача, розмовно-побутова тональність оповіді позначилися і на посиленні ролі фольклорних елементів у творі, що, як відомо, є прикметною рисою сучасної літератури. Фольклоризація мовлення відбиває процес переорієнтації світобачення й світовідчуття героїв, їхні судження перестають бути суто індивідуальними, несучи в собі загальнонародну оцінку. Введення «судження народу» в систему «авторське мовлення — голос народу», за спостереженнями Г. Бєлої, розширює зону героя до масштабів зони народу.
Мовлення оповідача не випадково насичене фразеологізмами — це допомагає авторові довести, що тато характеризується не тільки членом родини. Відповідно розгортаючи мовлення оповідача, письменник «організовує свій стиль відповідно до того, як хтось інший — переважно «тип» — сприймає навколишній світ». У зв’язку з цим мовлення, а отже й оцінки оповідача, відбивають тип мислення, світосприймання певного соціального середовища. Автор (через оповідача) показує, що названі риси татового характеру мають не лише особистісну, індивідуальну вартість, а й загальнонародне значення. Його принциповість, доброта, душевна безкомпромісність — найважливіші риси людського буття, вони становлять сенс існування людини, передусім громадянина нового, соціалістичного суспільства.
Однак автор не завжди й не в усьому солідаризується з оповідачем. Так, оповідач, при всій своїй повазі до персонажа, інколи говорить про нього іронічно (випадок з одягом, стосунки з Валиною тіткою), а, як відомо, «в своїй загальній філософсько-естетичній сутності іронія виникає із усвідомлення недосконалості світу, із несумісності мрії й дійсності».
В даному разі стикаються два світорозуміння, одне з яких репрезентує оповідач — представник молодшого покоління, інше — тато, представник старшого покоління, для якого поняття вірності, обов’язку пройшли загартування воєнним лихоліттям. Перший же за щоденними «за» і «проти» не завжди бачить їхню проекцію на витоки суспільної моралі. Тому автор не погоджується з оповідачем, для якого іронія стає формою самохарактеристики, виявлення молодіжного «скепсису», надмірної раціоналізації свідомості.
Різноманітність оцінок Колядка викликана тим, що з усього циклу ця повість («Колектив і Колядко») має чи не найяскравіше виражений громадський характер конфлікту (людина і колектив) — тут різні оповідачі висловлюють власні судження про взаємини між співробітниками поліклініки й героєм. «Такий оповідний прийом дає можливість показати Колядка збоку, в роботі, в спілкуванні з людьми, а головне — викликає відчуття об’єктивності авторської позиції», яка найвиразніше розкривається в архітектоніці твору. Прийом сюжетно-композиційної «розімкненості» (а він часто використовується сучасними письменниками — цикл В. Бєлова «Виховання за доктором Споком», «Кут зору» В. Шукшина, «Балада про Сластьона» В. Дрозда) розкриває авторський задум: визначити у персонажа риси, що становлять загальнолюдську вартість, яка не втрачає значимості з плином часу. Свідчення про Колядка «сьогоднішнього» доповнюються розповіддю Ніни Антонівни про його участь у боротьбі проти фашистів. Однак, наголошує автор, і тривалість дійсного часу відмінна у цих різних «свідків»: в одних це хвилинне знайомство, в інших — ціле життя. При цьому більшість (учитель, прибиральниця, відвідувач) виявляють спільність у позитивній оцінці персонажа. Розважливість оціночних висновків, скажімо, Івана Петровича, доповнена емоційно-експресивними висновками Варки, надає стверджувального змісту колективній думці.
Автор, однак, не поспішає сказати останнє слово, оскільки зовсім інакше характеризує Колядка старша медсестра Валентина Григорівна: з її оповіді персонаж постає зарозумілим, самовпевнеіним, байдужим до життя колективу. Випрозорення «справжнього» Колядка якраз і відбувається в точках перехрещення різноманітних суджень. Висловлені в різний час, за різних обставин, вони й визначають тривалі, суттєві риси його характеру. Зміна часових площин, переданих через невласне пряму мову, посилює відчуття епічності зображеного. Отже, шляхи, якими автор доводить об’єктивність, істинність даного характеру, полягають у знятті суб’єктивності оповідача, в умінні за миттєвим побачити тривке. Проте досягти цього митцеві вдається не завжди. Втома, нервове напруження, цілком природні в стані героя, над яким нависло звільнення з роботи, скажімо, вчителем сприймаються як примирення з можливістю покари за свою «антигромадську» діяльність. Оповідач (та чи й може це зробити стороння людина) не дає пояснення причини такого настрою, від чого образ героя набуває нових рис. Проте і сам автор теж не знімає відтінку суб’єктивності в сприйнятті персонажа й дещо порушує цим провідну думку твору (а відтак і основне положення авторської концепції), — утвердження соціально активної життєвої позиції людини.
Поява героя-оповідача в повістях «Молоко-молоко-молоко!», «Петля» не випадкова. Персонажі обох творів є антигероями, хоч, на перший погляд (особливо Володимир), мають певні привабливі риси: енергійність, наполегливість, мистецьке обдаровання. Та їхня душа вже скалічена мікробом накопичення, егоїзму і являє загрозу для оточення. Обираючи поширений ще в класичній літературі прийом (приміром, у романі Г. Квітки-Основ’яненка «Пан Халявский»), письменник передовіряє право оповіді своїм героям — Володимиру й Миколі, прагнучи зсередини, при дотриманні авторського принципу об’єктивності, викрити сучасного міщанина. Як пише А. Бочаров, «девізом внутрішнього монологу такого типу могло б стати: попри все те, що герой видає нам за житейськи само собою зрозуміле чи можливе для вибачення, він все-таки чинить недобре. Так виникає особлива сила свідомого читацького переконання, яке нібито самостійно, «без авторського нажиму» долає зумисне чи мимовільне самовиправдання оповідача». Обидва персонажі чітко висловлюють своє життєве кредо, Володимир навіть намагається надати йому узагальнено філософського характеру: «...людина створена так, що ніщо її не задовольняє: здереться на гору, прагне на іншу, ще вищу. І так без кінця та краю...». Крок за кроком спинається на свою «вершину» Володимир (вигідне одруження, особняк). Микола ж у всіх своїх невдачах звинувачує інших, навіть вирішує покінчити життя самогубством. Що ж насторожує читача, викликає негативне ставлення до цих героїв? Пропускаючи навколишню дійсність крізь систему «Я» — «не-Я», даючи свої судження й оцінки, персонажі відповідно організовують і своє мовлення. А «мовні одиниці об’єднані суб’єктивними моментами своїх значень. Саме ця друга, прихована від поверхового спостереження мовленнєва система містить найістотнішу для даного художнього твору інформацію — образну (про особу автора чи персонажа)». Тому мовні партії Володимира і Миколи, їх своєрідна тональність відіграють визначальну роль як у розкритті життєвого кредо, так і в правильній, об’єктивній реакції на нього автора і читача.
Об’єктивізована сповідь Володимира близька до «літописно-повістувальної» (А. Бочаров) манери: ніщо не викликає у підкреслено відстороненого героя подиву чи захоплення. Навіть про свою наречену Марійку герой думає так: виліплю з неї «ідеальну дружину, вірну супутницю, дбайливого охоронця родинного вогнища... Спіймав себе на тому, що знову думаю звичними фразами, й аж поморщився». У мові персонажа, однотипно-безбарвній, знеособленій, «омертвілій», відчувається щось неживе, механічне, що і служить своєрідним ключем для розкриття його внутрішньої омертвілої міщанської сутності. Для автора він, як соціальний тип, є мертвим, і саме в цьому й полягає його небезпека — «соціальний труп» розповсюджує отруту на оточення: помирає Марійчин батько, «вмирає» для громадського життя Марійка. На застереження проти цього й спрямовано пафос твору. Авторська концепція дійсності, ідеалу перетворюється в ідейно-емоційну оцінку, яка і стає формою утвердження боротьби за людяність, захисту людину від егоїзму, бездуховності. Сама реальність завдає нищівного удару Володимирові. Це знаходить у творі конкретне композиційне вирішення: дочка відкидає життєвий досвід та ідеали батька, виявляючи високі моральні якості в переломний для себе момент. Однак такий прийом, оскільки в творі героїня фактично бездіяльна, сприймається, певною мірою, як авторове бажання розставити всі крапки над «і», що й було помічено критикою.
На противагу Володимирові самохарактеристики Миколи зовні цілком відверті й щирі. В останні дванадцять годин життя, що йому лишилися, нічого таїтися навіть перед власним сумлінням; тому перед нами сповідь, «не свідчення очевидця і навіть не свідчення учасника, а спостереження над самим собою». Аналізуючи своє життя, герой доходить висновку, що він мав багато чеснот (успіхи у навчанні, здібності до малювання тощо), але вони не були належно оцінені оточенням. На його думку, самогубство — остання можливість привернути до себе увагу, викликати співчуття. Та і на це в героя не вистачило рішучості. «Будь щирий хоч наодинці з собою: ти ніколи всерйоз не вірив у те, що покінчиш із життям! Навіть тоді, коли надівав на шию петлю. Навіть тоді грав комедію!» Глибоко приховане Миколине єство виявилося, зізнання у своїй безпринципності відбулося. Після такого душевного потрясіння перед людиною, природно, постає питання про дальший життєвий шлях. І автор надає героєві можливість самостійно зробити вибір. Та своєрідність змальованої Дімаровим ситуації полягає в тому, що герой навіть не замислюється над пошуком правильної дороги. Його непокоїть одне: чи далі грати роль невизнаної обдарованості, чи відкрито прийняти пропозицію Василя Задорожного — цього, за словами самого Миколи, «жуйного апарата». Микола, який вирішив «дилему» свого життя на користь дружини із становищем, квартирою і машиною, в очах автора перетворюється на «м’ясоїда» — це так званий «несправжній» фінал. У цинічному самовдоволеному: «М’ясо всі їдять!» — вчувається саркастичне авторське визначення хижацької суті персонажа, заперечення права на існування таких людців у нашому суспільстві.
Отже, своєрідність авторської позиції в повістях «Молоко-молоко-молоко!» й «Петля» виявляється в наголошеній невідповідності між об’єктивною реальністю і суб’єктивним її сприйняттям героєм-оповідачем, який сам стає об’єктом викриття, осуду кар’єризму, соціальної мімікрії.
Загалом у «Містечкових історіях» Дімаров виявляє свою позицію найчастіше через сутички двох, нерідко діаметрально протилежних точок життєсприйняття і світорозуміння. Постійно варіюючи форму оповіді (різноманітні суб’єкти мовлення), визначаючи ставлення до них як до об’єктів зображення, змінюючи тональність (об’єктивно-спокійна, емоційно-піднесена, зневажливо-саркастична тощо), письменник стверджує свій ідеал героя — людини чесної, принципової, для якої не існує моральних компромісів як у громадському, так і в особистому житті людини-творця, людини активного будівника суспільства.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1985. – № 8. – С. 55-60.
Твори
Критика
