Тенденция, стиль, своеобразие
Назаренко В.
Роман А. Рыбакова «Екатерина Воронина» не похож на повесть В. Некрасова.
Различия — не только в тематике, жизненном материале, биографиях героев, но и в художественной ткани, в самой пластике художественного изображения.
Не пытаясь характеризовать роман в целом, следя за судьбами героев, событиями их жизни (что, несомненно, будет сделано во многих других критических откликах на роман), сосредоточимся лишь на особенностях художественной ткани романа.
Роман Рыбакова чаще всего — в общей форме рассказ о событиях; повествование обычно ведется, например, так:
«Соня первый день робела и стеснялась в незнакомой ей обстановке, но потом, как все добрые, благожелательные люди, со всем освоилась и со всеми подружилась. Но если Катя находилась больше в рубке, то Соню привлекала корма, где играли дети, сидели и судачили возле камбуза женщины...»
Автор обычно не стремится расчленить картину на ряд психологических мгновений, передать их живое движение.
Происходящее в романе чаще изложено, чем изображено.
Взять даже такую значительную черту жизни героини, как ее любовь к Мостовому. «И вдруг она со страхом подумала, что и Мостовой через несколько дней вернется на фронт. Они виделись каждый день, ходили в кино, просто бродили по улицам, освещенным солнцем. Говорил больше Мостовой, а Катя слушала. Да и что она могла рассказать о себе? В ее жизни не было ничего выдающегося: школа, плавание на судах с отцом... Да она и не умела рассказывать...
А Мостовой умел. Все, что он говорил, было интересно...».
Способ вести повествование — характерный для романа А. Рыбакова.
Вспомним картинные монологи пушкинского Пимена. Сколько в них богатства конкретных жизненных черточек, сколько движений души. Чернышевский в статьях о Пушкине замечал, что поэт иногда записывал прозой краткое содержание будущих стихов и тут же добавлял, что начало одного из монологов Пимена в первом черновике было изложено еще не в конкретно-образной, а в такой самой общей, сжатой форме: «Приближаюсь к тому времени, когда все земное перестает быть для меня занимательным».
Повествование А. Рыбакова ведется чаще всего в такой общей, как бы конспективной форме.
Вообще говоря, художественное изображение, основанное на изложении событий в общей форме, не углубляющееся в детальный психологический анализ тех или иных положений, душевных состояний, само по себе не является чем-то более слабым, а напротив, вполне закономерно.
«Пиковая дама» сплошь и рядом оказывается изложением событий в общей форме, что никак не мешает высокой художественности повести:
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие...»
И если повествование А. Рыбакова тяготеет к общей форме изложения, это еще не предмет критики, а особенность дарования писателя, как особенностью Некрасова является пристальный психологический анализ.
Важно, как пользуется писатель общей формой изложения, чего достигает этим путем.
9 апреля 1955 года «Литературная газета» напечатала статью К. Паустовского «Алмазный язык». Среди тонких и метких наблюдений над речью, словами тут высказана мысль, привлекающая особое внимание: «Существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними, какие бы удачные слова писатель ни выбирал. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать».
Правильно ставя в прямую связь качество видения писателем жизни и качество его произведения, К. Паустовский, однако, опускает некоторые важные условия.
Тонко, верно, поэтично может видеть жизнь и человек, который никогда ничего не напишет. Да и писатель может очень хорошо видеть и не передать этого видения читателю. Так называемые «муки слова» именно тут возникают. Точное и яркое видение жизни, будучи непременным условием писательского труда, вместе с тем еще не гарантия высокого качества.
Н.А. Некрасов замечал: «Уловить именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и сама собой дорисоваться данная картина, есть дело величайшей трудности».
Из этого, да и из многих замечаний других мастеров можно понять, что писатель должен видеть жизнь по-особому; не просто — в общей форме — воспринимать ее красоту и движение, но различать характерные черты той или иной картины жизни.
Можно сказать, фрагменты художественного целого создаются в творческой фантазии писателя первоначально еще в материале самой жизни, будущее произведение видится в сложных взаимосвязях самой жизни. Важность этой способности подчеркивал Маяковский с полемической заостренностью: «Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления».
В таком творческом видении жизни отбираются и уточняются «кадры», которые составят художественную ткань произведения, поведут читателя по жизни, тем же путем, каким шел писатель.
Возвращаясь к роману Рыбакова, надо сказать, что его художественное видение жизни часто мало уточнено.
Вот писатель видит, что его героиня думает только о Мостовом. «Она была полна им одним...», — начинает писатель, а далее лишь на разные лады повторяет то, что заключено в этих исчерпывающих общих словах: «...Мостовой был с ней повсюду, все напоминало ей о нем. Что бы она ни делала, с кем бы ни говорила, что бы ни читала, он неотступно стоял в ее мыслях. Идя на работу или с работы мимо дома Евгения Самойловича, она с трепетом смотрела на знакомые окна. Мостовой жил в ее сердце таким, каким был в первый день их знакомства, в театре, в доме Красной Армии, на вокзале, в саду на скамейке, — нагловатый и внимательный, насмешливый и серьезный. Она слышала звуки его голоса и ощущала его прикосновение...»
Здесь не только в общей форме изложено, но в самой общей форме и увидено душевное переживание.
Чтобы пояснить это, приведем другой отрывок романа:
«Леднев смотрел на сцену с выражением, означавшим, что он пришел сюда отдохнуть, и все это в общем чепуха, но чепуха приятная, как и любой спектакль. Поставили — и ладно. Можно отдохнуть — хорошо. Есть возможность посмеяться — еще лучше. Ведь когда выйдешь из театра, все равно забудешь обо всем этом. И Катя знала, что если Леднева позовут куда-нибудь или отвлекут разговором, то он выйдет и отвлечется, а потом будет опять смотреть, как будто и не выходил и не отвлекался».
Вот это строится из конкретных жизненных черточек. Каждая: и «чепуха приятная», и «можно отдохнуть — хорошо» — плод творческой работы, определенного проникновения в душу, своего рода маленькое психологическое открытие.
А в первом отрывке таких открытий нет. Если бы Леднев в театре был изображен тем же способом, каким написан первый отрывок - это выглядело бы примерно так: «На протяжении всего спектакля, что бы ни происходило на сцене, какие бы эпизоды ни чередовались на ней, какова бы ни была реакция зрительного зала, Леднев сохранял одно и то же благодушно-снисходительное выражение лица, не проявлял серьезной заинтересованности пьесой, хотя и проводил здесь время не без удовольствия...».
В ряде мест романа А. Рыбаков, сохраняет характерную для него общую форму изложения, достигает немалой напряженности движения «кадров». Например: «Потом Соня сказала, что устала стоять. Все стулья у стены были заняты, и даже когда заиграла музыка и с них поднялись танцующие, на каждом стуле остался знак того, что это место занято: носовой платок, газета, шаль. По гневному лицу Николая Соня поняла, что он сейчас просто освободит для нее место и будет скандал. Испугавшись, она сказала...».
Такие места говорят о том, что изображаемое было увидено писателем не «вообще», а в конкретных подробностях.
Но слишком много в романе общих изложений «вообще» увиденного.
Это — распространенный недостаток. Писатели слишком часто мыслят лишь большим категориями образности; соотносят, компонуют лишь целые сцены: пейзаж, объяснение и т. д. А какова художественная структура «внутри» такой сцены, внутри пейзажа или объяснения, — об этом заботы проявляется меньше.
Тут-то и возникает та «бледность», которая так мешает читать, ослабляет впечатление.
Невнимание к частностям художественной ткани мстит за себя, вызывает ряд уже общих недостатков.
Поскольку в положениях и переживания не проявляется индивидуальность, характерность героев, их образы многое утрачивают в силе и яркости. Мы следили за судьбой Екатерины Ворониной, подчас любовались ею, сочувствовали ей; и все же ее образ не стал нарицательным. Ибо слишком много страниц в романе, где душевный мир героини как бы безмолвствует; ее переживания даны лишь в самой общей форме.
Далее. Малая образная нагрузка художественной ткани ведет к тому, что автор вынужден для характеристики героев слишком часто обращаться к диалогам. Подчас возникает что-то вроде отрывков пьесы.
«Затяжные» диалоги требуют авторских ремарок, чтобы читатель не терял нить: кто что говорит. Возникает обилие таких однообразных пояснений; они несут чисто служебную роль, отягощают художественную ткань. Монотонные: сказал, сказала, сказал, сказала — образуют весьма надоедливый «рефрен».
А ведь многое из того, что внесено в диалоги, вполне могло быть передано повествовательной тканью — будь она достаточно насыщена и экономна.
Почему порой так невыразительны диалоги Рыбакова? Да только потому, что слишком много задач возложено на диалоги. Ими автор хочет показать и то, что вот встретились, имели беседу какие-то действующие лица; и некие события охарактеризовать; и внести дополнительные черты образов героев через их манеру разговаривать. Из-за обилия задач автор не может сосредоточиться на чем-то одном, превратить реплику в выразительный «кадр», органически входящий в художественную ткань.
Справедливо будет сказать, что художественное произведение образуют многие художественные произведения меньшего объема. Эпизод ли, сцена ли, отдельный ли «кадр» — все это (в миниатюре) художественные произведения, где проявляются и сила и слабости писателя, его творческое своеобразие.
Потому-то нам достаточно прочесть, например, один абзац «Мертвых душ», чтобы сказать: это Гоголь.
Насколько точно, остро увидел жизнь автор в пределах одного «кадра», настолько остро и точно он увидит жизнь в масштабах целого произведения.
Бесспорно, что авторская тенденция А. Рыбакова не достигает особой остроты. Повороты судеб героев ставят перед ними и нами те или иные проблемы. Но эти проблемы не обострены, не развиты повествованием.
Возьмем такую линию романа, как взаимоотношения Кати с Мостовым.
Мгновенно пленившийся, а затем сразу порвавший с ней — в начале романа; случайно встретившийся, спустя много лет, загоревшийся сильным чувством и отвергнутый — Мостовой; беспредельно влюбленная в него по началу Катя и отвергающая его в конце — это жизненно, драматично.
Однако вся эта история дана опять-таки в общей форме. Ни облик Мостового, ни образ Кати — как они проявляются в этих встречах — не доведены до необходимой ясности, конкретности.
Что такое Мостовой? С одной стороны — фигура из тех, что иногда мелькают в фельетонах на морально-этические темы. Его письмо — выразительный документ нравственной недостойности.
Вместе с тем, для Кати он часто предстает действительно обаятельным; даже и в конце романа, когда она уже очень многое в жизни знает и понимает. И автор не рассматривает это как душевные промахи Кати.
В схеме взаимоотношений: обольстил и бросил, затем всерьез влюбился и был отвергнут, — возможно бесконечное число конкретных проявлений конкретных характеров.
Аморальный поступок Мостового мог иметь различные основания. Различные причины могла иметь и его — под конец романа — внезапная любовь к Кате.
Эти причины не уточнены автором. Не вырастает ни Мостовой — законченный подлец, ни Мостовой — легкомысленно увлекающийся. То же относится и к другим сторонам этого человека. Некоторые черты его облика в конце романа дают понять, что он что-то вроде карьериста, дельца от науки и техники. Но и это не уточнено, не заострено; остается предполагать, что, может быть, он одаренный, но лишь немного позирующий человек.
А вот оказывается какая-то ошибка в жизненной линии Леднева. Оттого рвет с ним Катя. Но самая эта ошибка не раскрыта автором с должной глубиной и остротой.
Какую из проблем, возникающих в судьбах героев, ни взять, — она не обострена, не доведена до ясности, глубоко потрясающей душу.
И можно сказать, что авторские взгляды на жизнь, авторская тенденция проявились в романе в такой же общей форме, как и в отдельных узлах художественной ткани.
Авторская тенденция правильна, часто благородна и возвышенна, но проявляется недостаточно конкретно.
Книги Некрасова и Рыбакова являют собой примеры двух противоположных слабостей в художественном мастерстве.
В повести Некрасова есть та неотступная пристальность рисунка, которая необходима для полновесного и органического воплощения тенденции. Но нет самой тенденции, ибо пристальность оказывается лишь в общепсихологическом плане, в области еще лишь технического рисования, где тенденции нечего делать.
В романе Рыбакова постоянно прощупывается тенденция, но нет пристальности, психологической конкретности в ее проведении.
Невнимание к художественной ткани имеет и еще важное следствие.
Характерным признаком такого монументального произведения, как роман, является его многопроблемность. Широкий охват, с одной стороны, достигается наличием в романе многих человеческих судеб, многих движущихся биографий. С другой стороны — это важно подчеркнуть — многопроблемность романа возникает в самой художественной ткани.
Для зоркого писателя та или иная обстановка событий не просто «фон». Картины жизни, возникающие «по ходу действия», творчески осмысляются; ряд проблем ответвляется от главной. Это повышает художественное богатство, идейную насыщенность хорошего романа.
В «Екатерине Ворониной» проходят картины труда речников, панорамы волжских просторов. Часто речь идет, о том или ином производственном деле. На первый взгляд кажется, что автору удалось многогранно — и в труде и в быту — охватить жизнь героев.
Однако «производственные» сцены чаще оказываются «фоном» для основного действия романа; картины реки, работа речного флота не порождают своих, особых поэтических мыслей, проблем. Например:
«Вот и угольный причал... Краны несут в воздухе огромные ковши — грейферы... Движутся на роликах транспортеры, по ним уголь ссыпают в бункера... Девушки-грузчицы с черными лицами, красными губами и синими белками глаз подгребают уголь в трюмах... И над всем этим — густое облако угольной пыли, покрывающее и причал, и краны, и транспортеры, и стоящие один к одному суда...»
Что говорит нам эта картина? Да ничего. Просто описание: вот, мол, в такой обстановке, на таком фоне Дуся увидела Сутырина.
Такими же «просто описаниями» оказываются очень многие картины труда, работы пароходства. А ведь мы помним, как настаивал Маяковский, чтобы и вспомогательный образ был тенденциозен.
Думая о совершенном романе, представляешь себе, что в нем нет ничего «просто так», что каждая картина говорит нечто, а сказанное разными картинами объединяется, вырастает в стройную систему авторских взглядов на изображаемую жизнь, в широкое и разветвленное поэтическое обобщение.
Такое качество композиции, структуры образности, художественной ткани являют замечательные произведения русской и мировой классики.
Паперный в статье «Поэзии мозолистые руки» («Литературная газета» от 14 апреля 1955 года), стремясь охарактеризовать своеобразие Маяковского, замечает, что его образная система «органична», что образы в его стихах — «не образы-бездельники, но образы-труженики, они существуют не сами по себе, а сообща выполняют единую работу».
Это еще один пример того, как общее и необходимое условие искусства критики выдают за признак творческой индивидуальности. Где в настоящей литературе найдете вы «образы-бездельники», «существующие сами по себе»? Их нет и быть не может, ибо настоящее искусство — это мышление образами, а не болтовня образами, не переливание образов из пустого в порожнее...
Первые страницы «Екатерины Ворониной», с размахом рисуя родословную Ворониных и историю их родных мест, заставляют ожидать стройного и сильного движения поэтической мысли. Но затем роман как-то мельчает, мысль, владевшая поначалу автором, слабеет, ибо творческое мышление писателя не оттачивается постоянно на всем протяжении художественной ткани. Описательные, лишенные внутреннего смысла, имеющие лишь узко сюжетный смысл сценки и эпизоды исподволь, все больше и больше приучают писателя к «просто изображению».
Общая форма изложения, повествовательность — наиболее сильная сторона А. Рыбакова, существенная черта его творческого своеобразия. Лучшие места романа те, где автор просто и четко повествует: было так-то и так-то, случилось то-то и то-то.
Своеобразие А. Рыбакова, чтобы проявиться вполне, требовало бы гораздо более смело и «неприкрыто» вести рассказ от лица автора, прямо вторгаясь в события.
Но А. Рыбаков, словно стремясь, чтобы все было, «как положено в романах», обращается к тем граням мастерства, в которых он пока наименее силен. Самая слабая его сторона, бесспорно, — показ переживаний героев, — так, в такой последовательности, какими они героям, с их точки зрения, видятся.
Нам важно было лишь подчеркнуть на некоторых примерах значение художественна ткани, которое подчас не учитывают ни критики, оценивающие роман только «в целом», ни сами авторы, мало «чеканящие» свое произведения, торопливо набрасывающие те или иные сцены. Обломок античной статуи, какая-нибудь кисть руки не дает представления о целом, но дышит жизнью, вызывает глубокое эстетическое наслаждение. Гоголевский, толстовский на удачу выхваченный абзац не дает представления о целом, но имеет свое художественное значение, приводит в движение нашу мысль и чувство.
Интересы дальнейшего расцвета современной прозы требуют самого пристального внимания к художественному мастерству, конкретно воплощающему идейность писательского взгляда на жизнь. И здесь наряду с такими широкими категориями, как общий замысел, сюжет, композиция, особенно много значит художественная ткань, закономерности и особенности ее строения и движения. Именно здесь от строки к строке, от абзаца к абзацу может быть провален самый лучший сюжет, самый верный замысел. Именно здесь, в малых масштабах отдельных «кадров» повествования, крепнет, растет или слабеет, гаснет читательский интерес. Именно здесь, в этих малых масштабах, идет конкретная работа писателя, от кадра к кадру выигрывающего одно творческое сражение за другим или переходящего от победы к неудаче. Идейная ценность книги создается, накапливаясь не иначе, как здесь.
Л-ра: Звезда. – 1955. – № 7 – С. 159-162.
Произведения
Критика
