Симпатии у нас общие
Ю. Кагарлицкий
О спектакле «Всегда в продаже» спорят и будут спорить, но многое в нем оценили все. Стоит вспомнить зажатый (именно зажатый, а не сдержанный) «Четвертый», или спектакли «Голого короля» того периода, когда одушевление прошло и стало ясно, что мастерства еще не хватает, — стоит вспомнить эти примеры, чтобы понять, насколько профессионализировался на наших глазах «Современник». За энтузиазмом участников чувствуется на этот раз хорошая сделанность, мастерство. Это «крепкий» спектакль.
Актерские работы есть превосходные.
Исполнение О. Табаковым роли Клавдии Ивановны иначе не назовешь как блистательным.
Наконец-то завоевал в глазах всех должное признание М. Козаков.
Роли Козакова и Табакова — две самые большие удачи на фоне многих других.
С Е. Евстигнеевым (в роли профессора Аброскина) много сложнее. Нет актера, более опасного для драматурга! Этот превосходный актер обязательно выдаст его слабости... И дело совсем не в том, что Евстигнеев не «додумывает» за драматурга свою роль. Он всегда додумывает — не хуже других в «Современнике». Он прекрасно играет эпизодические роли, — роли, где есть своя драматургия, то есть начало, конец, очень определенное место среди других и т. д. Ему вообще нужны роли изначально правильно построенные, со своим естественным, не по прихоти автора, развитием. В пьесе В. Аксенова Евстигнеев оказался в каком-то межеумочном положении. Профессор Аброскин — не эпизод и не характер в развитии. Актер не вправе отыграть роль в первом действии, а возможностей выявить и обогатить ее во втором — ему не дано. К тому же характер, каким он вырисовывается в первом, «реальном» акте, недостаточно укрупнен, и Евстигнееву совсем непросто перейти в условный план второго акта. Если учесть еще, что быстрые переходы из одного состояния в другое, из одного плана в другой вообще не в природе этого актера, то легко понять, какой драматургической странностью представляется зрителю эта роль.
В пьесе и спектакле многое не так-то просто понять. Здесь есть и большие актерские удачи, и просчеты, оттененные высоким уровнем мастерства, и талант драматурга, и пустоты, заполненные суетой. Что пересилит в восприятии публики?
На первых представлениях мнения зрителей резко разделились. Причем тех, кто не принял новую постановку «Современника» и не одобрил его выбор, было, пожалуй, больше. Сейчас, хотя прошло совсем немного времени, спектакль идет с успехом — раз от раза все с большим. Тем, кто видел его на первых прогонах, стоит посмотреть еще раз. В нем происходит движение — и направленность этого движения о многом говорит. Взаимоотношения пьесы, театра и публики меняются на наших глазах.
Я принадлежу к тем, кому пьеса В. Аксенова и спектакль О. Ефремова нравятся, — но думаю, что очень интересно рассмотреть и перемены, о которых идёт речь, и их причины.
Пьеса написана именно для «Современника» — для М. Козакова, для О. Табакова, для многих других актеров и, наконец, для Олега Ефремова, с его чувством гражданственности и возросшим режиссерским мастерством, с его изобретательностью, смелостью, тонкостью. Всех этих качеств спектакль потребовал от режиссера в полную меру. Выявить достоинства пьесы было, пожалуй, не многим проще, чем побороть ее недостатки. Первое удалось вполне. В отношении второго сделано много и, надо надеяться, будет сделано больше.
Пьеса В. Аксенова — снова о людях его поколения. Об этом поколении можно писать снова и снова, не повторяясь, потому что оно становится старше и единство вкусов все меньше маскирует различия взглядов. Эти различия выступают в пьесе Аксенова тем выпуклее, что исходной точкой и основой споров, ведущихся в пьесе, оказывается вопрос о человеке. Вопрос вечный, но в какие-то периоды духовного развития общества делающийся глубоко злободневным.
Тема, избранная Аксеновым, требует подчеркнутых обобщений, и он идет к ним очень своеобразным путем.
В подзаголовке пьеса «Всегда в продаже» обозначена как «сатирическая фантазия в двух актах». Это не совсем точно. В первом действии много творческой фантазии (но ее в подзаголовках не оговаривают) и никакой фантастики. Во втором действии много фантастики и — нехватка творческой фантазии, а вернее сказать, культуры жанра, к которому на сей раз обратился В. Аксенов. Поэтому старое действие и вызвало большинство нареканий. Раздались даже голоса, что это — ненужный привесок, что он — из другой пьесы, что лучше бы совсем без него. Между тем второе действие безусловно вытекает из первого. Да и между эстетическим заданием первого и второго действия не такой уж явный разрыв, как кажется. Беда в исполнении замысла, не в нем самом.
Существует большое различие между произведениями, составляющими эстетические полюсы драматургии прошлого и нашего века. Аристотелевские принципы построения драмы требовали, чтобы каждая реплика героя была точно отмеренным шагом в заранее заданном направлении. Таким путем в классической драме осуществлялось единство действия. Романтики и реалисты прошлого века, писавшие для сцены, лишили аристотелевское задание рациональной сухости, но сохранили его рациональную суть. Реплика оставалась ружьем, из которого ведется прицельный огонь одиночными выстрелами. Иначе у многих современных драматургов. Они бьют по площади. В поступках и речах их героев много необязательного. Задание пьесы выявляется по принципу статистическому, по закону больших чисел.
Аксенов тоже подчиняется законам такого мышления и такого рода современной драматургии. Определенные причины влекут у него, как в любой драме, определенные следствия, но движение от экспозиции к развязке не подчинено законам жестко логическим. Его принцип — «необязательная» реплика и «необязательный» эпизод, обязательность которых понимаешь, осмысливая пьесу в целом. Театр помог это понять. Он в целом справился с манерой, не очень привычной для нашего зрителя.
Ларек «Турист» — «филиал ресторана Интурист», — скромно примостившийся в уголке сцены, пожалуй, самое важное место действия пьесы. И когда разрез дома заменится фантастической декорацией «Н-ского измерения», этот ларек будет все так же устойчиво пребывать на своем месте и около него устроятся прибывшие с разных планет любители «скинуться на троих». Из этого ларька выйдет и начнет свои дальнейшие метаморфозы «переросшая свою точку» Клавдия Ивановна, впоследствии некий начальственный Клавдий Иванович, впоследствии лектор (помесь начетчика и затейника), впоследствии «Главный интеллигент» «Н-ского измерения», а потом в нем поселится на короткий срок еще и Евгений Кисточкин.
Впрочем, он и до этого был за своего у мгновенно звереющей с другими, но такой кокетливой и услужливой с ним Клавдии Ивановны. Интересно, откуда такая привязанность? Взаимосвязь Кисточкина и Клавдии Ивановны — не так проста и случайна, как может показаться.
Клавдия Ивановна нисколько не кажется себе ниже. Кисточкина. Она не обслуживает его, она его пригревает. Ведь все-таки она, а не он — раздатчик жизненных благ. Он будет стараться побольше их ухватить, она — определять, кому и что дать, а что не дать. Кисточкину она их поднесет полной рукой. Она — великий психолог, эта Клавдия Ивановна, она понимает, что Кисточкин исповедует одинаковые с ней жизненные принципы, а то, что он уже другой, а, глядишь, все такой же, располагает ее к нему до конца. Соперничества она, не в пример многим, не боится. Она давно «переросла свою точку», и это ей, а не кому другому, в скорости решать — допустить, не допустить. Правда, ей приходится пока разговаривать на разные голоса с теми, кто решает, куда ее самое допустить, но это (она уверена!) ненадолго. Скоро она будет разговаривать только с теми, кто повыше теперешних ее покровителей, а на этих покрикивать.
Клавдия Ивановна мудрее Кисточкина, как этот прохвост ни умен. Он ее презирает в душе, и ее превращение в Клавдия Ивановича так ошеломляет его, что он даже на миг теряет свое достоинство. Клавдия Ивановна видит его насквозь, хотя он заметно превзошел ее в стремлении быть современным. Конечно, Кисточкин никогда не пойдет в реальную «торговую точку». Что ж, его определяют в условную. В ларек «Турист» второго действия.
И сразу же все меняется. Куда делось всесветное хамство Клавдии Ивановны?! Никаких криков и препирательств — сплошная любезность. Клавдию Ивановну надлежало благодарить за все, что она отпускала от щедрот своих, — а то другой раз не даст. Кисточкин каждому все подбирает на его вкус и сам же всем говорит спасибо. «Спасибо», — говорит покупатель. «Вам спасибо», — проникновенно ответствует Кисточкин. «Нет, вам спасибо», — произносит ошарашенный покупатель, пятясь от ларька. «Нет, вам, вам спасибо!» Последнее слово все-таки остается за Кисточкиным.
Что ни говори, он неглуп. Раньше человек просил, ему не давали. Теперь он и не просит, ему предлагают. Но угрожающая интонация, которая появляется в голосе Кисточкина, когда он произносит свое последнее «вам спасибо», никак не случайна. Каждый берет на свой вкус, но вкусы-то хочет определять Женя Кисточкин, про которого мы уже столько знаем и в родстве которого с Клавдией Ивановной больше не сомневаемся. И товары все — у него. И самообслуживания — никакого.
Пожалуй, Женя Кисточкин и впрямь искренне благодарен обитателям дома (они же — постоянные клиенты ларька «Турист»). Это благодаря их слабостям он стоит так высоко в общественном мнении. Беда окружающих в том, что этот эгоцентрик умеет мыслить достаточно широко, смотреть на них со стороны, взвешивать и оценивать. Но беда Жени Кисточкина, в том, что их человеческие слабости, на которых он так умело играет, зачастую сродни достоинствам, и это ему отольется.
В ходе первого акта речь идет о моральных устоях. Во втором — об их безусловности. В антимире все не как у людей, только люди такие же. Разрушителю семей (высоко чтимому в этом обществе) хочется все-таки жить тихо и мирно, женщинам — рожать детей и о ком-то заботиться, изобретателю — создавать полезные машины, а ученому — говорить то, что диктует ему совесть, а не что велит начальство.
Как уже было сказано, вопрос о выросшем поколении стал теперь для Аксенова вопросом о человеке. Его герои живут теперь не только в точно отмеченном отрезке истории, но и в большой истории человечества. Сегодняшний день сделался звеном в беспрерывной цепи событий. Надо точно запечатлеть его приметы — они уйдут в прошлое и забудутся, — надо задуматься о том, какому будущему он, этот сегодняшний день, послужит. Из множества факторов, определяющих будущее, вопрос о человеке сейчас для Аксенова главный. Во втором действии он ставит этот вопрос философски.
Нет, второе действие совершенно необходимо в этой пьесе. Только, возможно, не совсем такое, каким оно получилось у драматурга, впервые взявшегося за нелегкий и новый для себя жанр.
Фантастика и условность — вещи чрезвычайно коварные. Только на первый взгляд здесь можно делать все, что угодно. На самом деле автор оказывается перед лицом достаточно жестоких законов жанра.
Об этом писал Уэллс. Он был великим писателем, и его стоит послушать.
«Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей, — писал Уэллс тридцать один год назад. — Интерес возникает, когда все это переводится на язык повседневности и все прочие чудеса начисто отметаются. Тогда рассказ становится человечным. «Что бы вы почувствовали и что бы могло с вами случиться, — таков обычный вопрос, — если бы, к примеру, свиньи могли летать и одна полетела на вас ракетой через изгородь?..» Но никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди и дома, или если бы люди обращались во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса. Читателю надо еще принять правила игры, и автор должен, насколько позволяет такт, употребить все усилия, чтобы тот «обжил» его фантастическую гипотезу... Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности еще и для того, чтобы сохранить самую строгую верность первоначальной фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства...»
Вот какие строгие рамки ставил себе величайший фантаст. Автор сатирической фантазии «Всегда в продаже» гораздо снисходительнее к себе в этом смысле. Он не сковывает себя верностью первоначальной посылке, он пренебрегает реальными обоснованиями там, где без них обойтись нельзя, и пробует говорить обо всем сразу. В его условном мире поистине «все может случиться».
Предпоследняя сцена происходит «в мире гнусного воображения» Кисточкина, последняя — в воображаемом мире его антипода Петра Треугольникова. К сожалению, антитеза не получилась. Эти два мира подчинены не только разным представлениям о мире и человеке у двух различно мыслящих и живущих людей, но и разным художественным законам.
Миру Петра Треугольникова в этом смысле поверить легче. Все, и правда, происходит в его воображении, не в нашем, а в его. Мы вполне подготовлены к тому, чтобы увидеть этот мир таким и никаким иным — мы уже достаточно общались с этим героем на протяжении первого действия.
Все достоинства Треугольникова — от его человечности, не от ума. Его реакция тем вернее, чем проще. И тем, порой, неуместнее. Задолго до того, как ему предоставлена возможность показать нам мир в своем воображении, он уже не обитает в реальности. Ему хочется видеть людей хорошими — и он действительно открывает в них добрые качества. Одно несчастье — в мире, каким он кажется Петру Треугольникову, неоткуда было бы взяться Жене Кисточкину. Треугольников — натура не глубоко мыслящая, и потому существование Кисточкина вызывает у него столь длительное недоумение. Когда он кричит милейшему семейству Принцкеров, что в дом их вошла низость, мы радуемся его порыву и смеемся над ним, усвоившим добрые мысли, но не научившимся внимательно приглядываться к жизни. Видимо, согласный хор возмущенных добрых людей должен присоединиться к словам Треугольникова. Вокруг него в самом деле — добрые люди, но те, среди которых благополучнейше обитает Кисточкин. И они вскакивают в недоумении, они ничего не могут понять, всей их доброты и порядочности хватает лишь на то, чтобы пожалеть этого нервного юношу. Что поделаешь — милейшие Принцкеры заметно меньше знают обо всем на свете, чем Женя Кисточкин. Они живут вне всего, и их интерес к чему-либо — имитация интересов. Как сказал Апдайк — «глупая доброта порождает умную жестокость».
Милые Принцкеры могут ох как пострадать от милого Кисточкина, но им ли это понять?
Треугольников рисует в своем воображении идиллию, и это — в полном соответствии с его характером, хотя и в некотором противоречии с его декларациями. Незадолго перед тем, поднявшись на возвышение, он ратовал за гармонию чувства и разума, за то, о чем мечтали еще просветители. Но в мире его воображения мило и глуповато. Так, видно, и должно быть. Своим умом, как говорится, каждого не наделишь, да Треугольникову это и трудно. У других понабраться? А у кого?
Разум в пьесе Аксенова накрепко соединен со злой волей, доброта — с изрядной долей глупости, либо оголтелости. Больше всего пострадал от этой подспудной тенденции профессор Аброскин. Когда этот человек, у которого было столько возможностей разобраться в людях и жизни, третий раз спрашивает, что же все-таки представляет собой нынешняя молодежь - и о чем она думает, начинаешь понимать, сколь оправданна наивная экскурсия, завершающей сцены Треугольникова. Такому профессору Аброскину — и удочки в руки.
Почему так случилось? Почему так неумны два самых симпатичных героя Аксенова? Профессор Аброскин является во втором действии как некий «новый Галилей» — персонаж, имя которого мы как-то не привыкли ассоциировать с глупостью, а Петр Треугольников по сюжету пьесы слишком часто выражает мысли, которые положено выражать положительному герою. Но увы, реальные герои пьесы и спектакля не соответствуют ролям, первоначально для них намеченным.
Вопрос о человеке, решаемый в пьесе, невозможно решить без живого ощущения интеллекта, духовного мира людей других поколений. А для этого требуется нечто, чего нет у героев Аксенова, — культура. Когда Треугольников говорит о гуманистических традициях, унаследованных от прошлых веков, это чистейшая декларация. Какие там прошлые века, если даже человек на двадцать-тридцать лет старше привычных героев Аксенова, профессор Аброскин, совершенно пуст. Приятно, что этот добрый малый Петр Треугольников цитирует Шекспира, но куда большим соответствием с его характером было бы заглядывать при этом в книжечку, где выписаны у него цитаты из «Умных мыслей» или чего-то в этом роде. Нас пытаются заставить поверить в замечательные слова, сказанные Петром Треугольниковым, потому что их сказал Треугольников. Мы верим в них, несмотря на это.
Впрочем, если отбросить эту натяжку и взглянуть на Треугольникова, каким он является в действии, то он достаточно раскрылся в своей наивности и очень приблизительных представлениях о человеке, человечестве и прочих высоких материях. Он убрал из своего мира эгоистичных и злых пошляков, он населил его добряками, уверенными, что добротою и пошлость покроешь. Кругом доброта. Только — неумная. Кисточкина из такого мира лучше, на всякий случай, убрать. А если он все-таки туда проберется? И тут автор делает прекрасную поправку к мечтаниям Треугольникова. Кисточкин пробрался! Сидит в палатке, ждет новой точки. Треугольников этого не заметил. Ушел на экскурсию. Зритель заметил. Мы все-таки находились в мире воображения Треугольникова, не автора.
В сцене Кисточкина невозможно понять, чье воображение раскрывается перед нами — автора или героя. Закон художественной условности, как мы знаем, — в совершенной безусловности по отношению к первоначальной посылке. Здесь условность — условна и бесконтрольна. Почему людям в этом мире позволено сопротивляться Кисточкину? Почему как раз здесь, в мире воображения Кисточкина, подчеркнуто, что человеку трудно жить по закону нечеловеческому? Почему здесь вырывают автомат из рук Кисточкина?
Автору хочется сказать здесь обо всем сразу. Вообще обо всем на свете. Не меньше. О том, что прямо вытекает из характеров, ситуаций и атмосферы, показанной в первом действии. (Это получается, звучит как своеобразное обобщение.) О том, что никак из показанной ситуации не вытекает, но о чем сказать тоже хочется. Я верю в любезного Кисточкина из ларька, чье «вам спасибо, вам, вам» переходит в страшноватое тявканье, верю в методы управления «Н-ским измерением», которые так умело применяет Кисточкин, но совсем не верю в то, например, что он увешал красный уголок своими портретами. Это не он бы сделал, а Клавдия Ивановна. Речь идет обо всем сразу, и Кисточкин здесь всё сразу, хотя ему лучше оставаться Кисточкиным со своими приметами.
Самое обидное во всем этом — то, что сами по себе детали фантасмагории по большей части хороши.
Но, приобретая в сатирических красках, Аксенов теряет в действии, в смысле.
В первом акте В. Аксенову удалось, как говорят физики, «описать беспорядок», выяснить, что видимый хаос подчинен какому-то закону, и вывести этот закон. Во втором акте сформулированный закон иллюстрируется примерами и доказывается его всеобщая применимость. Но всеобъемлющего примера найти не удалось, двух-трех примеров, исчерпывающих суть дела — тоже, и вот их стало чересчур много.
В тексте пьесы есть одно любопытное оправдание всей этой разбросанности и непоследовательности. Действие, оказывается, происходит не только в сознании Кисточкина, но и в его подсознании. В глубине души, мол, Кисточкин знает, что с людьми ему не справиться. Поэтому люди и сопротивляются Кисточкину в этом, казалось бы, совершенно ему подчиненном мире. Со сцены эти слова не произносят — правильно делают. Протестующее подсознание самоупоенного Кисточкина? Не слишком ясно и не слишком правдоподобно.
В театре не идут по пути, подсказанному автором. Не философичность, не многозначительность, а просто насмешка. От спектакля к спектаклю, от раза к разу, она играется все более легко и все меньше вызывает недоумение публики. Серьезное теперь надо вычитывать в несерьезном, а несерьезность, в свою очередь, «снимает» много серьезных промашек автора. Фантастика не удалась, и театр играет что-то вроде пародии на фантастику. Что ж, в пародии, действительно, больше позволено, а сказать с ее помощью тоже удается немало.
А положительный идеал? Он остается таким, каким его сформулировал в своей речи Петр Треугольников. Пусть он — при этом — герой комический. Зрители способны сами осознать идеал и сами будут заботиться, чтобы стены помогали людям, не похожим на Кисточкина. Симпатии и цели у нас с автором пьесы и с театром «Современник» — общие.
Л-ра: Театр. – 1965. – № 9. – С. 36-41.
Произведения
Критика
