25.04.2017
Василий Аксёнов
eye 3004

Соцреализм карнавальный (Василий Аксенов как зеркало советской идеологии)

Соцреализм карнавальный (Василий Аксенов как зеркало советской идеологии)

Евгений Пономарев

Василий Аксенов снова появился на телеэкране. Почти забытый писатель с легендарным прошлым. В 1998 году издательство «Изограф» неожиданно опубликовало его роман «Новый сладостный стиль». Неожиданно, так как мы думали, что весь Аксенов остался в прошлом — как, к примеру, Леонид Леонов или Александр Фадеев. Затем издательство разразилось несколькими аксеновскими книгами прежних лет. Появились в обложках вполне современного дизайна «Скажи "изюм"», перестроечная «Московская сага», «Ожог» и, наконец, изначальные, принесшие когда-то писателю всесоюзную славу — «Апельсины из Марокко», «Звездный билет», «Коллеги». Читатель сегодняшний увидел Аксенова в обратной перспективе.

Длительность и подробность этой репрезентации писателя наводят на мысль об определенной, рассчитанной на несколько лет программе возвращения Аксенова на родину. О возвращении, конечно же, не телесном, а, выражаясь в пелевинском духе, виртуальном. Частью этой программы воспринимается и приезд писателя в Россию летом 2000 года. Газеты преподнесли Аксенова как нового «героя», в духе Лермонтова или Лимонова, на выбор. Нужен же нынешней литературе классик, так вот — не попробовать ли Аксенова? А тот и ведет себя соответствующе: очень хвалит Пелевина, чуть не собственным последователем объявил.

Вышедшее в «Изографе», по сути, собрание сочинений подчеркивает две важные мысли: традиционность и одновременно вечное новаторство классика. «Сладостный стиль» — новый. По отношению ко всему прошлому. А прошлое тоже было новым, в свое время. Вечно обновляющийся писатель. Вечно молодой, как поэт Вознесенский.

Осмысляя путь Аксенова в предложенной ретроспективе, возьмем для сравнения крайние точки — самый конец и самое начало, сливающиеся при замыкании творческого круга, — проложив их «Московской сагой», громадным перестроечным шедевром, осмысляемым, по-видимому, ныне как поворот к новому (старому?) стилю.

«Новый сладостный стиль» создает несколько проекций, и все они в том или ином свете преображают, преломляют и по-марксистски отражают личность Василия Аксенова. Прежде всего, заглавие относит нас к классику Данте. К новой школе, новому письму, фундаменту «Божественной комедии». В романе, правда, слава Богу, не сто песней, а чуть поменьше глав, но двенадцать частей тоже, знаете ли, не шутка. Песнь же помещена в конце каждой части — правда, эта песнь комедийна в первоначальном значении слова, она каждый раз пародирует что-нибудь классическое. А отличительная черта аксеновской пародии — сопровождающая ее зевота. После его пародий хочется отдохнуть за добротным переводом Лозинского. Который тоже вызывает зевоту, но зевоту иной природы, положительную зевоту, что ли, ибо Лозинский-то не претендовал на звание героя своего времени.

Во-вторых, новый стиль, найденный как героем Корбахом, так и писателем Аксеновым, призван напоминать о «втором рождении» поэта Пастернака, его «неслыханной простоте». Стихотворение Пастернака «Премьера» («О, знал бы я, что так бывает...») становится материалом для песни в конце третьей части. Философская музыка пастернаковских строк, оживляемая Аксеновым, заполняет сознание. И аксеновский текст рассыпается: через него, как на палимпсесте, проступает оригинал.

В-третьих, главный герой Александр Корбах — проекция всего поколения шестидесятников. В том числе отражение некоего В. А., автора — с деланной забывчивостью вспоминается название — «Билета к звездам», нет, «Звездного билета». И если все герои романа, особенно молодые девушки, с замиранием сердца подходят к Корбаху, то сам Корбах с замиранием сердца подходит только к одному человеку — к этому самому В. А.: «Привет! Мне нравится твой роман». Указывая правильный путь молодым девушкам.

Напоминать о себе Аксенов очень любит. Об успехах прежних лет. Мелькают на страницах поздних книг названия «Коллеги», «Звездный билет», вспоминаются апельсины. Иногда их просто едят, но едят как-то эдак со смыслом. Нигде, правда, не вспоминается «Метрополь». Чего там, вытолкнула родина, и все тут. Нечего вспоминать. А на страницах «Московской саги» появляется просто мальчик Вася, приехавший в Москву из Казани. Мама у Васи давно живет в Магадане, Вася периодически летает к маме. Но «Новый стиль» побивает все рекорды по этой части: трудная у автора судьба, непростая. А был ведь знаменит, гремел. И впрямь, может быть, еще пару глав о себе добавить? Поподробнее? А то ведь молодежи мало что скажет название «Звездный билет».

Помнится, вернувшись в Петербург после каторги, с которой Америку рифмовать даже как-то курьезно, Достоевский, с которым сравнивать Аксенова тоже не с руки, решил напомнить о себе, написал «Униженных и оскорбленных». Там он позволил себе одну строчку: «Б. обрадовался, как ребенок, прочитав мою рукопись». Имелся в виду Белинский. Роман привлек внимание публики, но вовсе не напоминанием о Белинском и истории «Бедных людей». Строчка явно оказалась лишней, мелочной, недостойной нового романа. Она осталась от прежнего Достоевского, серьезно интересовавшегося, кто более велик: он или Гоголь.

В романе Аксенова напоминание центрально. Это, пожалуй, лучшее, что в нем есть. «Сладостный стиль» вовсе не нов, имя ему — ностальгия. Он напоминает о романтической советской юности аксеновского поколения, его «коллег». Напоминает заодно о мировой литературе, «коллегами» поглощавшейся, от Данте до Аксенова включительно. О советской истории, предмете постоянных медитаций. Об августовских днях 1991-го, олицетворении силы и беспомощности шестидесятников. Об опыте русской эмиграции, вечной скорби все того же аксеновского поколения. О былом счастье советского писателя Аксенова. И так далее. Критик Б. назвал бы это «энциклопедией советской жизни». Собрав в собирательном Корбахе всех, кого можно, Аксенов заодно запихал в сюжет все, что можно, — и примерил на себя.

Дело в том, что Аксенов всеяден, он может писать обо всем. Вряд ли кто-нибудь помнит, что у него есть деревенская проза, о которой как о течении он судит свысока. У него есть и историческая трилогия — «Московская сага». Есть книга очерков об Америке — «В поисках грустного беби». А теперь у него «Новый сладостный стиль», под которым подразумевается постмодерн. Эта всеядность напоминает классика советской литературы Алексея Николаевича Толстого, с одинаковым упоением писавшего обо всем, что было нужно. И исторический роман, и фантастика, и эпопея, и об эмиграции... Это вообще свойство советского писателя соцреалистической школы. Ибо поэзия — «та же добыча радия». Так же, как Алексей Толстой, еще в эмиграции понявший, что нужно о Петре Первом, Аксенов чутко улавливал заказ эпохи и, как правило, писал о том, о чем нужно. Это может вызвать удивление: Аксенов в последние десятилетия играет диссидента. Играет, следуя моде. Но тут надо вспомнить о его былом месте в советской литературе, о необычайной популярности, о тиражах его книг, о фильмах, снимавшихся сразу по выходе книг, и т.д.

Писателю с таким разбросом тем необходимо много ездить по разным странам, а также внимательно читать энциклопедию. Или упрощенную замену энциклопедии — газеты. Так, приехав в Америку, Аксенов первым делом пишет про нее книгу для русского читателя. Книгу, направленную в будущее, когда снова станут печатать в СССР, ибо русские американцы это все и так знают. Кроме того, она может занять почетное место в ряду произведений об Америке Максима Горького, Бориса Пильняка, Владимира Маяковского. Это сравнение может на первый взгляд показаться странным, поскольку у Аксенова смещен стержень конъюнктуры: вместо добросовестной ругани в адрес США теперь полагается неумеренно хвалить.

Энциклопедизм тоже в крови Аксенова. Например, в «Московской саге» появляются все черты сталинской эпохи, смаковавшиеся в момент написания книги: это троцкизм, выступления оппозиции, эрдмановский «Мандат», театр Мейерхольда, «Непогашенная луна»... Как-то все сразу, так что воочию видится главное и единственное действующее лицо — человек перестройки, утопающий в газетах. К опознавательным знакам сталинской эпохи добавляются расхожие мысли перестройки, все из тех же газет: «Может быть, революция любого может сделать чекистом?»; «Большевики — странные люди. Иногда мне кажется, что при всем материализме их поступками движет какой-то мистицизм. Чего стоит, например, бальзамирование Ленина ...». Талантливо закрученный сюжет создает эффект миксера, и получается эпопея в трех книгах.

Еще удачнее работа миксера в «Новом стиле» (стаж американской жизни вырос). Голос Высоцкого и актерский талант Полунина, кинорежиссура Тарковского и сценическое новаторство Любимова соединены в Александре Корбахе с чертами биографии самого Аксенова. Недаром внешность у Корбаха какая-то несуразная: руки от одного, ноги от другого. Судьба поколения понимается автором как механическое сложение отдельных судеб. К этому добавляется «фон»: эмиграция, август 91-го, попытка возвращения на родину. А заодно и вся известная Аксенову Америка: миллиардеры — из всей бизнес-империи упоминаются только супермаркет, Голливуд, университет и писатель (нет, режиссер), космические полеты... Миксер работает без устали.

И вновь вспоминается нечто, «Хождение по мукам», например. Там тоже есть все: и петербургский декаданс, и мировая война, и все этапы войны гражданской, и, естественно, Владимир Ильич с инженером Кржижановским. Только героев у Толстого чуть побольше, у каждого свое тело, а не одно сборное, и судьбы у них посложнее, у каждого опять же своя, и меняются они в течение трех книг. Так что, может быть, удачнее сравнить «Новый стиль» с другой, менее удачной эпопеей — «Блокадой» Чаковского, что ли? Или, пользуясь указанием самого Аксенова, с Пелевиным, с «Чапаевым и Пустотой», где отдельные куски текста — от того же петербургского декаданса до нирваны (заместившей Владимира Ильича) — связывают только два (мало отличающихся друг от друга) застывших в своей громадности и непостижимости главных героя.

Не будем вспоминать о «Коллегах» и «Апельсинах из Марокко». Забудем о «Московской саге», где каждый из семейства Градовых, несмотря на культ личности, прожил исключительно счастливо. Возьмем только «Новый стиль». Корбах никому не нужен в Америке, но он находит миллиардера-родственника, который не просто устраивает его жизнь, но и пристраивает всех его, корбаховских, знакомых. Кроме того, Корбах находит женщину своей мечты — конечно же, дочь миллиардера. Символична судьба миллиардерова приказчика по имени Арт Даппертат: стоит ему только пожелать другую дочку, как миллиардер тут же предлагает ему на ней жениться. С дочкой согласовано. А потом Арт становится управляющим всех миллиардов. Полное счастье, что еще надо? Ну а если Корбаху нужно другое счастье, пожалуйста: он обретает полноту бытия, мистическим образом оказываясь двойником чуть ли не библейского патриарха. Плохо, что ли?

Сам Аксенов называет такие чудеса «карнавалом», в очередной раз демонстрируя, что эпоха шестидесятых удобно приспособила к себе идеи Бахтина. Проследим же за метаморфозой. Во время карнавала все возможно, ибо все перевернуто с ног на голову. И все счастливы. Карнавальная ситуация впервые опробована Аксеновым в «Апельсинах из Марокко»: случилось невиданное, и в порт Талый пришел пароход с марокканскими апельсинами. Обитатели окрестностей собираются в Талом, возникает нечто напоминающее народное гулянье в новогоднюю ночь, переходящее во всеобщее счастье. Все, что казалось вчера несбыточным, сбывается. Все находят в Талом свою любовь. Заблудшие души выходят на истинный путь. Наутро апельсины съедены, но всеобщее счастье продолжается. Других карнавальных ситуаций в творчестве Аксенова нет.

В «Московской саге» всеобщее счастье мотивировано сугубо традиционно: семейные ценности превыше Сталина. Огромная семья Градовых счастлива, ибо их семья огромна. В «Сладостном новом стиле» нет уже никакой мотивировки. Просто все счастливы. А если кто-то несчастлив, то он просто еще не понял, что счастлив. Где же здесь карнавал? По-видимому, в следующем:

«Граждан США погибло 18493, постоянно проживающих с «зелеными картами»

7548, политических беженцев 4004, нелегалов 28697, иностранных туристов 678, просто прохожих 18. Немало было сломано костей: челюстей 840, ребер 18600, черепов 618, длинных костей врассыпную 65111, тазов 300, ключиц 115, грудин 240...». Это описание виртуально-голливудской битвы между миллиардером Стенли Корбахом и теми, кто хочет отнять у него миллиарды.

Или, быть может, карнавальность в том, что для героев «Нового стиля» нет ничего невозможного? Например, ближе к концу все они оказываются евреями, так как праотец-то у всех один. Или она в атмосфере постоянного праздника, который Стенли Корбах закатывает своим друзьям? Но это все — и превращения, и переодевания, и праздничность, и счастье — следствия карнавала, его отдельные характеристики. Нет главного: нет карнавальной ситуации, нет мистической сущности карнавала, как у Рабле или Гоголя.

Аксенов употребляет не то слово. Карнавальные мотивы, действительно, — его визитная карточка. Только все это вместе называется проще — соцреализмом извода шестидесятых. Советского писателя отличает от всех других принципиальная оптимистичность. Как говорил один из героев Владимира Максимова, если написать колхозницу с мешком картошки — это будет модернизм. А вот если с двумя или тремя — то это уже соцреализм, и «Правда» обязательно похвалит. Лучшего определения соцреализма мне неизвестно. Оптимизм советского писателя основан на глубокой вере в коммунизм, то есть в перманентное улучшение всех аспектов жизни и финальное головокружительное счастье. Владимир Аксенов — один из немногих, кто до сих пор не разуверился в коммунизме. Неважно, что образцом коммунизма для него стала Америка. Важно то, что именно он, а не Астафьев или Распутин, остался истинным советским писателем.

Соцреализм шестидесятых значительно отличался от соцреализма Сталинских премий. Новые писатели отказались от набившей оскомину канвы толстого толстовского романа: он стал для них образцом условности в искусстве. Борьба со сложившимися правилами сюжетосложения, героическими героями, красивой идейной фразой была частью борьбы с ритуализованностью советской жизни. Тем самым советское искусство шестидесятых напоминало советское искусство двадцатых, социализм снова стал синонимом весны, новизны и эксперимента. Ненадолго, чтобы еще раз расцвести в середине восьмидесятых, продемонстрировав окончательное вырождение, сиречь неумение экспериментировать.

Соцреализм шестидесятых обрел, выражаясь по-горбачевски, человеческое лицо. Сохранились общая оптимистичность («Понимаешь, я грущу сейчас, тоскую по Инне, но временами вздрагиваю, как в ознобе, от ощущения счастья. Не могу объяснить тебе. Тебе это особенно трудно объяснить»), производственная тематика («Коллеги», рыболовецкий колхоз «Звездного билета», освоение Дальнего Востока в «Апельсинах») и аскетический отказ от материального благополучия (сознательное распределение в глубинку, сознательное бегство из Москвы и Ленинграда). Новым становится высвобождение человеческого чувства. Любовь, можно сказать, — лакмусовая бумажка перемен: эта сфера жизни наименее подвержена регламентации. Она по-прежнему крепко связана с положительными, прежде всего профессиональными качествами: у врача из Ленинграда намного больше шансов на любовь круглогорской красавицы, чем у блатного Федьки. Девушки, правда, теперь могут ошибаться: Вера из «Коллег» вышла замуж за карьериста, а Галя из «Звездного билета» увлеклась известным артистом и бросила хорошего Димку. Но поскольку Галя хорошая, то она к Димке возвращается, мучается, Вера же находит истинную любовь, тоже мучается, и, наконец, как и должно быть, все счастливы. Любовь становится более свободной: она не обязательно нацелена на брак, она возможна и до брака, и во время брака, она может возникнуть где угодно, не обязательно на производстве, но и на танцплощадке. И вообще, поцеловать девушку, оказывается, очень даже просто.

Переходя на уровень быта, любовь тут же поднимается над ним. Часто она воспринимается как чудо. Девушки редко позволяют себя целовать. Для счастья необходима влюбленность — это взгляд совершенно иными глазами, из другого измерения. Любимая возвышается над обыденностью через сравнение с мифологическими героинями. Так, Галя из «Звездного билета» становится Прекрасной Еленой, а Даша из «Коллег» — Любавой из эпоса о Садко. Эстонская девушка Линда — Линдой из эстонской легенды, женой богатыря Калева. Влюбленные, таким образом, переносятся в пространство мифа, приобретают иное измерение. В качестве мифа может выступать и фантастика: «Надеюсь, что там (на других планетах. — Е. П.) найдется кусочек приличного моря, темного песка и сосны, а девушку я захвачу отсюда». И героика Великой Отечественной войны: «19 лет назад, за два года до их рождения, в нескольких милях отсюда, в море, самолетами «Ю-88» был атакован и потоплен маленький пароход, несущий флаг Красного Креста, шлюпки были расстреляны из пулеметов». Таким образом, абстрактная любовь, пользуясь лексикой «коллег», окунается в конкретность и возвращается обратно, в сферу абстрактного наделенная конкретными чертами конкретной девушки.

Похожие процессы идут и в сфере идеологии, и на производстве — на место военной точности, автоматизированности труда приходит понятие «романтика»: «Я хочу жить взволнованно! — с вызовом ответил Максимов. — Все равно где, но так, чтобы все выжимать из своей молодости». Теперь для успешного коммунистического строительства требуется не соблюдение инструкций, а «высокое парение души». При этом появляется недоверие к фразе, особенно фразе идеологической:

«— Ух, как мне это надоело! Вся эта трепология, все эти высокие словеса. Их произносит великое множество идеалистов вроде тебя, но и тысячи мерзавцев тоже. Наверное, и Берия пользовался ими. Сейчас, когда нам многое стало известно, они стали мишурой».

Идеология уходит в подтекст, не озвучивается полностью (характерно эпохальное «многое стало известно»), становится предметом для постепенного погружения и личным опытом — наподобие молитвы у протестантов. Она, как мысли о любимой, не терпит вмешательства со стороны. О ней надо молчать, чтобы не вышло пошло. И небольшой сдвиг значения: она почти священна, о ней не стоит говорить всуе. Когда сакральное и личное сливаются, достигается необходимое идеологическое совершенство. Например, в «Билете» Димка не говорит со старшим братом о самом главном — о любимой девушке и о трудовых успехах:

«— Ну и... путина сейчас в самом разгаре, и мы должны окончательно обставить 93-й. Мы, понимаешь ли, соревнуемся...

Что-о? Вы, значит, соревнуетесь?

Ну да. Кто кого, понимаешь? Довольно увлекательно.

Я не рассказываю ему, за какое звание мы соревнуемся. Как-нибудь потом, когда мы получим это звание, я ему расскажу». Это звание — «экипаж коммунистического труда».

Вопрос о коммунизме занимает центральное место в идеологии хрущевского периода и в ранних романах Аксенова, естественно, тоже. Коммунизм, как и все прочие идеологические мотивы, очищается от свойств высокой фразы, заземляется и приобретает бытовые характеристики.

Идеология стоит рядом с совестью и честью, ее уже не разделяют, в нее верят. Она сливается с «высоким парением души», необходимым советскому человеку. По завершении всех этих пертурбаций высокая фраза возвращается в литературу. Слова аксеновского «коллеги» можно легко перефразировать: мерзавцы пользуются фразами, но их произносит и великое множество идеалистов. Обязательной чертой фразы становится искренность ее произнесения. И тут Аксенов находит блистательный прием — мальчишескую наивность, сопровождающую высокую фразу. С ее помощью он становится лидером обновленного соцреализма. В этом его творчество соотносится с минимализмом двадцатых годов, с революционным наивным миросозерцанием.

Например, в самых ранних произведениях голос героев все время проникает в голос повествователя, подчас подменяя его. В «Коллегах» это подано как неумелость начинающего писателя. Текст отчасти напоминает роман, отчасти киносценарий, отчасти интервью. В духе «новой волны» европейского кино. Авторские характеристики чередуются с речью героев. Повествование захватывает то один герой, то другой. Этот прием станет центральным в дальнейших экспериментах. Что позволяет предположить, что молодой Аксенов внимательно читает не только Бахтина, но и других популярных литературоведов — в данном случае Бориса Успенского с его поэтикой «точек зрения». В «Звездном билете» основные повествователи — Димка и его старший брат. Здесь уже повествователь меняется упорядоченно, с каждой новой главой. Но пока еще бессистемно, намеренно коряво. Системность достигнута в «Апельсинах из Марокко»: там несколько повествующих персонажей, все они встречаются в Талом. Каждый рассказывает о событии со своей точки зрения. Остро ощущается недоговоренность, неполнота каждой из них. Ибо сопоставляющий точки зрения читатель знает больше. Но и читатель за счет этого ощущает неполноту собственной: остается что-то недоговоренное — как кажется, самое главное. Отдавая все пространство текста героям, Аксенов пытается активно использовать сказ. Тут, правда, текст пробуксовывает: все герои, будь то бич или бывший зек, говорят одним языком — языком ленинградского студенчества шестидесятых. Но и это списывается юношеской наивностью автора. Удачно другое: сказ создает юношеский захлеб, которому мы верим и который является главным инструментом создания всеобщего счастья. Если ты несчастлив, пойми, что ты счастлив. Ведь быть несчастным, в сущности, неотчего. Шестидесятые возводились на комсомольском задоре.

Что же сейчас? В «Новом сладостном стиле», разумеется, нет комсомольского задора. Но есть его заменитель. Вечная молодость духа театрального режиссера Корбаха. Когда, после нескольких лет перерыва, он ставит спектакль в университете «Пинкертон», к нему возвращается прежнее горение. Он молодеет лет на тридцать и уже не понимает, где он, в Штатах или в своем театре на Пресне. Вечная молодость материализуется не в комсомольских стройках («счастье на века»), а в раскопанном библейском патриархе, который, как две капли воды, похож на Сашу Корбаха. Правда, при этом вечная молодость как-то пахнет могилкой, но это ничего, не надо обращать внимание. Главное, что вечная молодость из будущего перенесена в прошлое — она не будет, она есть — и превращается в ретроспекцию, подозрительно напоминая аксеновское собрание сочинений, выпущенное «Изографом». Какая-то странная магия мерещится за всем этим: не хочет ли автор вернуть себе успех «Коллег» «Новым сладостным стилем»?

Да, в новом романе голоса героев то и дело врываются в повествование. В эпической «Московской саге» этот ранний прием был практически забыт. Да, авторский голос смешивается с голосами героев, демонстрируя знакомство писателя с еще одной работой Бахтина — «Проблемами поэтики Достоевского». Да, автор иногда попадает в собственные герои: так, Нора Мансур хочет перевести «Философию общего дела», для чего собирается нанять «одного русского писателя, такого Василия, который живет в Джорджтауне». С другой стороны, в некоторых точках роман раскрывается вовне: через семьдесят с небольшим страниц выясняется, что Саша Корбах (и все остальные, включая Нору) попал в роман этого самого Василия. Но, как и раньше, все голоса звучат одинаково. Только нет теперь юношеской наивности, из-за которой это прощалось. Есть, напротив, умудренный жизненным опытом голос. Подавляющий все остальные, в отличие от конца пятидесятых, где доминирующего голоса не было. Это голос то ли Саши Корбаха, то ли его alter ego — писателя Василия. Этот голос пытается учить, недаром в романе всплывает то Николай Федоров, то первый и главный классик в эпоху соцреализма Лев Николаевич Толстой, не успевший, к сожалению, получить Сталинскую премию. Саша Корбах сравнивает свои страдания, свой вынужденный (!) уход от дел с добровольным отказом от творчества пережившего кризис Толстого. А с миллиардером Стенли он говорит о главной толстовской теме последних десятилетий:

«Стенли усмехнулся:

Ответа нет, но есть бессмысленное признание. Я просто не могу жить из-за смерти. Вам это знакомо?

Теперь уже Александр усмехнулся:

Как бы я жил без этого?»

Тема заброшена в текст, как удочка, и заброшена, как дача. А еще Стенли просто не может жить из-за проблем с простатой. Как раньше Аксенов заставлял героев говорить обо всем, что его интересовало («Вы верите в коммунизм?»), так продолжает и сейчас. Только количество интересующих тем резко возросло, вырос писатель из комсомольского возраста. Да и нет теперь единственной всеобъемлющей темы. Поэтому снова и снова приходится включать миксер.

Функцию миксера выполняет, во-первых, commedia dell'arte, а во-вторых, карнавальный роман о Гаргантюа и Пантагрюэле. Эти два классических образца используются в качестве канвы. Как у нормального советского писателя, который пишет, без отрыва от производства учась у классиков. Только место устаревшего Льва Толстого занял одобренный новой линией Рабле. Это позволяет не только уйти от внешнего правдоподобия, но и закручивать сюжет, как угодно: что поделать, уважаемый читатель, карнавал. В принципе, писать, как пишется. Играя именами персонажей и городов. Переводя темы разговоров героев в тему разговора автора и читателя. Всячески подчеркивая сделанность литературной конструкции: «Теперь позвольте мне немного приподнять занавес, чтобы обнажить кое-какие беллетристические ухищрения и суету за кулисами. Впрочем, вы и без того, очевидно, догадываетесь, что мы превращаем очередь визитеров к Стенли Корбаху в своего рода парад персонажей, что призван напомнить читателям остальные лица этой истории».

Вот этих условий абсолютной свободы Аксенов-то и не выдерживает. Литературная игра превращается в неуемную болтовню. В новом аксеновском стиле нет и следа той обрывочности и недоговоренности, которая отличала его первые произведения. Нет диалога персонажей. Нет открытых финалов. Теперь Аксенов хочет высказаться по всем последним вопросам, договорить обо всем, окончательно, поэтому нет последнему разговору конца и краю, поэтому каждая новая его книга больше предыдущей. Стройный, пунктирный роман двадцатых (шестидесятых) превратился через тридцать лет в пухлую эпопею. Завершился новый виток диалектического развития советской литературы.

Мистическое значение карнавала, как и мистическое значение маски, осталось в прошлом. В словаре современного русского языка карнавал можно определить как «зубоскальство с переодеванием». Зубоскальства в «Новом стиле» предостаточно. Корбах постоянно шутит: по-русски, по-английски, по-богемному. Шутят и остальные персонажи, ведь они же американцы! Шутит, естественно, и В. А., подавая очередную порцию романа. Есть и пророческая шутка: Сергей Михалков в третий раз сочиняет гимн, сразу после событий 1991 года.

Переодеваний же как будто и нет. За исключением толстовского ухода, который с регулярностью совершает Стенли Корбах, а также, по-своему, и Саша. Уходы, действительно, родственны карнавалу. Как попытка перевоплотиться, полностью измениться не только внешне, но и внутренне. Начать жизнь с начала, в женском платье забравшись в американский автомобиль. «Новый стиль» — тоже перевоплощение, уход от прежнего. Грубо говоря, от соцреализма к Данте. Только перевоплощение это остается сменой платья. Попыткой отвести читателю глаза венецианским нарядом русского американца Корбаха. Кое-где в тексте появляется характерное зияние, и становится ясно, что король-то гол.

В августе 91-го Саша Корбах вместе с депутатами Верховного Совета РСФСР и защитниками баррикад выезжает к солдатам, чтобы убедить их не стрелять. Из солдатской толпы раздается самый главный вопрос: знал ли Корбах лично Володю Высоцкого?

«— На чьей стороне был бы сейчас Володя Высоцкий?

На нашей, — ответил Саша Корбах и больше ничего не сказал, но и этого было достаточно. Поднялся шум. Кто-то крикнул "Ура!"». Несмотря на опереточность всей этой сцены, оказалось, что «солдатику» совсем не интересно мнение великого Корбаха. Хотя весь роман нас убеждали: Корбах — это совесть нации. А на поверку совестью нации все-таки оказывается Высоцкий. И не случайно. Ни в жизни, ни в творчестве нет у него ни одного фальшивого звука. Рассыпается призрак Корбаха и лишь тяжким авторским трудом склеивается снова.

Идеей о совести нации отдает и центральное в «Новом сладостном стиле» напоминание о прошлом любимого автора.

Л-ра: Звезда. – 2001. – № 4. – С. 213-219.

Биография

Произведения

Критика

Читати також


up