Энергия стиха
А. Прийма
Читая новую книгу А. Вознесенского «Дубовый лист виолончельный», как бы удаляешься от Вознесенского сегодняшнего и погружаешься в его прошлое: от сборника «Выпусти птицу» к пристальному «Взгляду», потом — сквозь трепещущую «Тень звука» и взвинченные «Антимиры» — к первой его, ершистой насквозь «Мозаике». «Дубовый лист виолончельный» — книга-итог, книга-ретроспекция, «экстракт» из девяти ранее изданных книжек. Все стихотворения и поэмы, вошедшие в нее, уже известны читателю, исключение составляет одна лишь «Старофранцузская баллада», не печатавшаяся раньше. Попытаемся разобраться во всех «странностях» этой ретроспективной книги. В этой статье речь пойдет не столько о поступках лирического героя Вознесенского, сколько о форме их проявления, не столько о линии жизни лирического героя, сколько о ее выраженности. Другими словами, сосредоточенность внимания на проблемах авторской поэтики здесь вполне сознательная. Более того, особо выделена метафора, поскольку она, как ведущее средство обширного образного арсенала поэта, на мой взгляд, служит тем самым ключиком, который и открывает «ларчик Вознесенского», многомерный мир чувствований и переживаний его героя.
За метафорой или «сквозь метафору» открывается бесконечная панорама жизни — от тщательно прописанных прибалтийских пейзажей до беглых флорентийских зарисовок, от взволнованного монолога, обращенного к «летающему мужику», белорусу В.Л. Бедуле, до острого «Диалога обывателя и поэта о НТР», от непостижимой загадки жизни как таковой («Донор дыхания») до постигаемой в стихах загадки человеческой любви («Автомат», например). Поэт пытается, как в таких случаях говорят, сердцем весь мир объять, и в результате в нем, в этом сердце, возникают «такие пространства, алмазная ипостась» протяженной российской земли, что верится: попытка удалась.
Вот типичные для стихов Вознесенского 1970—1975 годов строки:
Плоть худую и грешный мой дух под прощальные плачи волшебные заколачиваете в сундук, отправляя назад, до востребования.
Подобная цепочка «трудных» метафор, «концами» вложенных одна в другую, проистекающих одна из другой по принципу постепенного усложнения метафорического ряда, трудно представима у Вознесенского времен «Треугольной груши». Эти самые «люди во плоти», которых здесь «отправляют назад, до востребования», там «ждут кавалеров, судеб, чемоданов, чудес». Просто ждут, и все. Эта же цепочка абсолютно невозможна у Вознесенского в период «Мозаики» и «Параболы».
«О, как ты звенела во мраке Вселенной упруго и прямо — как прутик антенны!» — писал поэт в 1959 году. Не то теперь: «Исправь людей. Чтоб не были грубы, чтоб жемчугов ее не затоптали».
Не только метафора — за ней и весь образный строй поэзии, ее эмоциональный фон изменились. Исчезли прежние оглушительные крики «на публику», «на эстраду» и прочие шумовые эффекты, отправились «до востребования» иными, двадцатилетними поэтами. Раньше было: «И вдруг из электрички, ошеломив вагон, ты чище Беатриче сбегаешь на перрон!» Или: «Долой Рафаэля!» Да здравствует Рубенс! Фонтаны форели, цветастая грубость!» Метафорическое, как правило, сравнений, то есть сравнение с добавочной образной нагрузкой, — излюбленный этот Вознесенским прием изобразительно-выразительного толка, — строилось на довольно-таки одноплановом, несколько, может быть, даже однообразном, хотя и очаровавшем иных читателей эмоциональном фоне. На сплошном задыхающемся «ух, ты!», «ай!», «ой!» и т. п. «Ваш Шаг по-студенчески беспечен, — вспоминает Вознесенский те годы в предисловии к книге «Дубовый лист виолончельный». — Вас привлекает мир, полный необычайных подробностей. Он сулит перемены». Но на искусственную несколько взвинченность ломкого юношеского голоса поэта справедливо указал в свое время С. Наровчатов в статье «Разговор начистоту», памятной и поныне.
И все же тотальный этот «грохот» импонировал молодому читателю: поэт, как в штопор, входит в оторопь при одном только, пусть даже самом мимолетном, соприкосновении с обыденными реалиями, а читатель, в свою очередь, при соприкосновении со стихами его. Реакция и тут и там однотипная, способствующая, попросту говоря, регулярной двусторонней связи. Времени и у Вознесенского и у его тогдашнего читателя едва хватало на то, чтобы изумиться и «восторгнуться» обоюдно, а вот разобраться в поводах к изумлению, осмыслить, всерьез переварить хаотично (и тоже обоюдно) получаемые биты информации времени не было.
Точнее, оно еще не наступило. А когда наступило, когда час, как говорится, пробил, то вместо восторженного «Нас много. Нас может быть четверо. Несемся в машине как черти», вдруг вырвалось горькое и потому уже хотя бы принципиально новое эмоционально: «Так поэт, затосковав, ходит праздно на проспект. Было слов не отыскать, стало не для кого спеть». Эмоциональная пружина стиха — и именно в семидесятые годы! — сжалась, внешне сократилась в объеме, ушла в подтекст, но в силу сжатия своего стала и более напряженной:
Я б отвез тебя, черта беглого, да в толпе не понять — кто чей.
Я и сам не имею пеленга того берега, муравей.
Или:
Прозрейте, товарищ зрячий,
у озера в стоке вод.
Вы слышите — оно плачет? |
А вы говорите — цветет.
Это стихи из первого раздела книги, вобравшего в себя написанное в семидесятые годы.
Какие уж тут «странности»... Нет никаких «странностей», ведь речь идет не об отсутствии прежней, чрезмерно экзальтированной эмоции, а о качественно новой, чувственной реакции. Музыкальнейшее «Я и сам не имею пеленга того берега...» не менее хорошо в сорок лет, нежели «Да здравствует Рубенс!» в двадцать семь. К сложным процессам, наблюдаемым сегодня в поэзии Вознесенского, вполне, по-моему, приложимо известное высказывание Б. Эйхенбаума об Ахматовой, хотя, конечно, я держу на памяти тот очевидный факт, что «системы» Ахматовой и Вознесенского в принципе трудносопоставимы: «Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным». В нем возникло множество прихотливых «боковых смыслов».
Новая книга поэта подтверждает: годы минули, а образный строй поэзии Вознесенского — раздвинулся и вширь и вглубь. От однолинейного, без всяких там «умствований» и подтекстов — «А он уносился ракетой ревущей сквозь ветер...» (1959 год) — поэт не сразу, само собой, не вдруг пришел к емким и многозначным образам. Горизонтальный срез сознание (что вижу, то и опишу; у Вознесенского — то и сравню с чем-то, что поярче, и сам замру в удивлении) постепенно вытеснялся и наконец был едва ли не полностью замещен срезом вертикальным. Попутно произошла и эволюция эмоционально-образного строя, наметилось движение от изобразительной сущности описываемого к смысловой, содержательной. И хотя сам поэт уверяет нас в предисловии к своей новой книге в том, что ему «легче удается зрительное», сей процесс самоочевиден.
Вот вехи этого движения:
...Я сплю с окошками открытыми, а где-то свищет звездопад,
и небоскребы сталактитами на брюхе глобуса висят.
звездопад впрямую, накоротко, по принципу внешней, ближайшей «зрительной схожести» сопоставляется с камнепадом, который, напоминаю, именно «свищет».
Я знаю, что люди состоят из атомов, частиц, как радуги из светящихся пылинок
или фразы из букв.
Стоит изменить порядок, и наш смысл меняется.
Сквозь неустойчивую рябь изображений, плывущую в этих строках «Озы» вполне в духе раннего Вознесенского, просвечивает уже «смысловое сравнение», «как» совсем иного порядка, вполне утвердившее себя в его поэзии значительно позже:
Не отрекусь
от каждой строчки
прошлой — от самой безнадежной и продрогшей из актрисуль.
Не откажусь...
— вот здесь-то образная вязь и пошла сквозь «смысл», сплошь «по смыслу», не от изображения, не от картинки, но от раздумья, а вот чувство, эмоциональная рефлексия при этом, заметим, никуда не улетучились. Волнение душевное осталось, и мембрана души дрожит. При прежнем накале и при новой сжатости, повышенной емкости чувства оно лишь несколько «поумнело», что ли, повзрослело.
Все и всюду, в том числе и на путях развития поэзии, взаимосвязано, диалектически переплетено: параллельно с отмеченным процессом и метафора Вознесенского наполнилась философским содержанием — не взамен живописующему, нет и еще раз нет, а ему, так сказать, сопутствуя, соучаствуя.
Чернеют очки слепые, отрезанный мир зовут — как ветви живьем спилили, следы окрасив в мазут.
Скажу я — цвет ореховый, вы скажете — гул ореха.
Я говорю — зеркало, вы говорите — эхо.
Ю. Тынянов выделил в свое время особое свойство звуковой, или, по его определению, ритмической метафоры: ее функциональную близость рифме. Вознесенский сравнительно недавно в диалоге с критиком В. Огневым тоже вскользь заметил, что метафора — та же рифма, и был, разумеется, прав. Но если раньше, повторяю, в его стихах «рифмовались» по преимуществу кальки внешне броского, красочные переводные картинки действительности, то теперь, как мы убедились, повсеместно «рифмуются» и мысли тоже. Вернее, в первую голову мысли, хотя по старинке мелькают время от времени и картинки.
Смысловая энергия по-прежнему глубокого чувственного образа невиданно возросла; поэт взорвал изнутри тот стереотип «юноши экзальтированного», отменно рисующего (и только...) словом, который при его, поэта, непосредственнейшем участии выработался в сознании читателя. Если позволительно так выразиться, метафора у Вознесенского стала сегодня все более размышлять и все менее на акварельном уровне на мир реагировать. «У лугов изумлявших (некогда просто «изумлявших».— А. П.) — запах автомобилей... Ты молилась, Земля наша? Как тебя мы любили!» — строфа типичная, показательная. Первое двустишие — тут и по рисунку и по «звуку» — ранний Вознесенский, второе — Вознесенский 1970—1975 годов. Трансформация происходит буквально на наших глазах, образная система мутирует. А подобные взрывы и трансформации, как известно, принимаются далеко не всеми читателями.
Наверное, в парадоксе неприятия «задумавшегося поэта» срабатывает определенная инерция и мышления и вкуса. «Поэтические формулы» раннего Вознесенского, эти «нервные узлы стиха», как их называл А.Н. Веселовский, еще в начале шестидесятых годов представились определенному контингенту читателей готовыми литературными приборами долгосрочного пользования. И там, в подкорке мозга, в кулисах подсознания, на них была вывешена табличка «руками не трогать». Отсюда и раздраженная интонация в голосах иных ценителей эмоциональных всплесков «Треугольной груши» и въедливый вопрос: где же прежний Вознесенский?
Не те вы учили алфавиты, не те вас кимвалы манили, иными их быть не заставите — ищите иные!
Работая над словом, поэт разрушил прочно сложившееся представление о неуничтожимости его же «поэтических формул», сменил нервную систему и даже в чем-то и диалект свой, а вот стихию стиха, поэзию оставил при этом за собой. В этом плане его позиция: «Достигли ли почестей постных, рука ли гашетку нажала — в любое мгновенье не поздно, начните сначала!» — может вызвать уважение. Недаром ведь этими стихами он открывает свою новую книгу.
Поэтическая система Вознесенского непрерывно эволюционирует. И в этом — огромный плюс ее, а вовсе не минус. Один из самых сложных русских поэтов наших дней, Вознесенский в то же время и один из самых содержательных — затрудняюсь даже назвать хотя бы одну из вечных тем, которая бы не была апробирована в его стихах, пропущенная сквозь призму мироощущения человека XX века, сквозь лабиринты НТР-сознания. И тут хотелось бы обратить внимание уже на чисто мировоззренческий нюанс: институт нравственных взаимосвязей внутри весьма и весьма вещной цивилизации нашей толкуется поэтом все-таки как этика человека, а не механического набора придуманных им вещей и способов их взаимосвязи.
Человек у него «лидирует», всегда и только человек, личность деятельная, созидатель, понимающий, какая вокруг
Колоссальнейшая эпоха!
И многочисленные приметы колоссальнейшей эпохи, в том числе и актуальные для нее технические (здесь: стилевые) приметы, отражаются в поэзии Вознесенского как в зеркале.
Л-ра: Октябрь. – 1976. – № 11. – С. 214-216.
Произведения
Критика
