Андрей Вознесенский и Марк Шагал: художник и метод

Михалькова Софья Михайловна
аспирант ИвГУ, ведущий программист ректората ИвГУ, г. Иваново

Статья посвящена поиску творческих связей между поэзией Андрея Вознесенского и живописью Марка Шагала. Осо­бое внимание в статье уделяется тому, как оба художника понимают цель, задачи и назначение искусства. Художе­ственное произведение оказывается для них прежде всего конструкцией, в которой соединяется рациональное начало и бессознательный поэтический акт.

Ключевые слова: метод, конструкция, творческий акт, метафоризм, поэтическое видение.

The article is devoted to the search for creative connections between Andrei Voznesensky's poetry and Marc Chagall's painting. Special attention is paid to how both artists understand the goals, objectives and mission of art. For them artwork is first of all construction, which combines rationality and the unconscious poetic act.

Keywords: method, construction creative act, metaphors, poetic vision.

Всю жизнь Вознесенский искал художника. Этот поиск был сутью его собственной художественной задачи. При этом он наследовал, нередко опосредованно, многим традициям, каждая из которой являлась в свое время но­ваторством. Через стихи Пастернака Вознесенский вос­принял в преломленном виде футуристический опыт - не только литературный, но и изобразительный. Так, свой­ственные художникам-кубистам смещения и совмещения предметов, необычные срезы и разрезы, которые посто­янно встречаются у Пастернака в книгах «Близнец в ту­чах» и «Поверх барьеров» [10, с. 117], характерны также и для поэзии Вознесенского. Футуристическим по духу было его стремление передать динамику восприятия быстро меняющегося мира и, разлагая этот мир на плос­кости и геометрические фигуры, вновь и вновь восстанав­ливать тем самым его неделимость. Метафоры Вознесенского обнажали «чертёж» мира («содрать с предметов слой наружный» [4, с. 51]). В результате каждый поэтиче­ский город становится «Парижем без рифм», где «архи­тектура испарилась, // и только круглый витраж розетки почему-то парил // над площадью, как знак: // «Проезд за­прещен» [4, с. 53], а «за окном летят в веках // мотоцикли­сты // в белых шлемах, // как дьяволы в ночных горшках» [4, с. 53].

Техника у Вознесенского обозначает современ­ность, природа - чудо жизни, искусство - вечность, но по­этическое, техническое и божественное становятся ча­стью одной конструкции: «Обязанности поэта // не знать километроминут, // брать звуки со скоростью света, // как ангелы в небе поют» [4, с. 39].

Снимая одни противоречия, романтик Вознесен­ский обострял другие, противопоставляя «лилипутам» «поэтов». Он способен увидеть Беатриче в гулящей дев­чонке, которая «шепчет нецензурно чистейшие слова», но, раскладывая мир на витражные осколки, он судит его героев по законам логики творческого существования. В идеале Вознесенский стремился к уничтожению границ между действительностью и поэзией. Уже в поэме «Ма­стера» вера в возможность практической продолженности искусства в жизнь опиралась на профессиональное зна­комство поэта с архитектурой, где смыкаются вдохнове­ние и расчёт, где акт творчества невозможен без его мате­риализации с помощью техники.

Вознесенский пытается строить мир по законам ар­хитектуры и искусства. Даже себя он называет «памятни­ком» отцу. Проявлением творческого акта в его глазах яв­ляются различные нарушения конструкции, отступления от законов рациональности. Так появляются у него ста­каны без стаканов и картины без гвоздей, которые тем не менее сохраняют свою форму и пространственное распо­ложение, находя их будто в каком-то ином измерении.

Искусство и жизнь для Вознесенского - это дей­ствие сродни революции («Лонжюмо»). Зрение же было для него инструментом радикальной лепки и переделки объектов, при этом мир воспринимался в целом как кон­струкция, основанная на метафорах. И поэтому его романтическому сознанию нужен был художник, воспринимаю­щий любую семиотическую систему как произведение, рассчитанное в конечном итоге на визуальное восприятие. Нужен был идеальный, абсолютный образ творца.

Так в поэтическом мире Вознесенского появился «васильковый человек» Марк Шагал. Никогда и никто так, как он, не сближал живопись с поэзией. Никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, ме­тонимией и не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. «Мой язык - глаз» [7], - сказал он и создал свой язык, свою систему символов-знаков. Он дружил с Гийомом Аполлинером, любил Хлебникова за то, что тот тоже был «с небом на «ты»», ценил поэзию Маяковского, в которой было «немало созвучного Шагалу - сочетание революционного пафоса и любовной лирики, космизма, библейской патетики и бурлеска. Название «Мистерия- буфф» подошло бы, но уже без оттенка иронии, ко всему творчеству Шагала» [1, с. 169].

Шагал много иллюстрировал поэзию и сам сочинял стихи, при этом не абсолютизировал формальные приёмы и скептически относился к различного рода «измам». «Я против определений «фантазия» и «символизм». Весь наш внутренний мир - это действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим» [12], - настаивал он на «реалистичности» своего метода - и не только своего: «По сути, это все тот же древний реа­лизм. С той лишь разницей, что вместо тщательного вос­произведения всех положений и деталей тел, лиц, дере­вьев, объектов, как это делали старые мастера, сейчас воспроизводят, причем с куда меньшей точностью, дру­гую информацию об объектах и материале - найденную на стенах, на тротуаре, на мостовых и даже на приборном стекле микроскопа. Но это тот же самый реалистический метод» [7]. Таким образом, в восприятии художника всё оказывается реально: человек не отличается от птицы, осел живет в небе, и т.п.

Творческий метод Шагала во многом напоминает безудержную метафорику Вознесенского. «Влюблённые почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов» [11, с. 169]. Это мир-миф, где всё связано со всем, подобно тому, как в стихах Вознесенского крик зайца переходит в ультразвук, ультразвук оборачивается сквозной прозрач­ностью тела, а заяц - живым стаканом крови с глазами, похожими на фрески Дионисия («Охота на зайца»). Ша­гал, как и Вознесенский, любит играть с пространством. На его картинах то и дело меняются местами верх и низ, гравитация исчезает. Шагаловские герои ведут себя в выс­шей мере произвольно: летают, ходят вниз головой, пре­вращаются в какие-то странные существа, от человече­ских фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение [8, с. 206]. Воз­несенский тоже любит такие игры. К примеру, в «Озе» день рождения в ресторане зазеркаливается, переворачи­вается. Перевёрнутость - естественная черта поэтиче­ского видения обоих художников.

Концепция Шагала - это концепция «естествен­ного» абсурда и гротеска. Представления о мире вели ху­дожника к алогизму; кубизм же, как творческий метод, напротив, «настаивал» на логической системе даже тогда, когда разрушал предметный мир, разлагал его, как он де­лал это на последней стадии своего развития [8, с. 205]. Вознесенский имел склонность делить мир на простейшие формы («Треугольная груша»), тем самым вскрывая суть вещей, но в то же время любое его стихотворение - кон­струкция, здание с продуманной архитектурой сюжета, идеи и формальных средств её воплощения. Пространство Шагала и Вознесенского имеет ещё как минимум одно из­мерение, а значит, оно сверхреально, и в нём возможны «чёрные дыры», естественно соединяющие «коров и ун­дин».

Мифология Шагала, несмотря на то, что его стихия - фантазия и гротеск, сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами и метафорами. Подчиняя всё это по­искам вечных истин, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, художник разламы­вает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по- своему соединяет разомкнутые куски в целостные кар­тины мира [8, с. 206].

Для Вознесенского быт имеет принципиальное зна­чение в виде реалий современности. «Он подчас торо­пился схватить и вставить в стихи любые приметы вре­мени, от Интернета до пирсинга», - пишет о нём Дмитрий Быков [2, с. 38].

Ранние картины Шагала исполнены экспрессии, например, в интерьерных сценах, где предметы интерьера корчатся, где красный цвет полога сливается с пятнами крови на простыне, а герои застывают в неестественных позах, т.е. переживают своеобразную катастрофу. Возне­сенский в раннем творчестве также «по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающую суть ве­щей» [2, с. 38] - достаточно вспомнить хотя бы «Пожар в Архитектурном».

Мир художника «калейдоскопичен, он скорее по­хож на причудливый антимир» [8, с. 207]. Здесь можно вспомнить название сборника Вознесенского «Анти­миры» и его книгу-витраж «Витражных дел мастер», как раз построенную по принципу калейдоскопичности. Без сомнения, прототипом того, кто «делал витражи», в ней был Шагал - автор нескольких витражей и плафона в Гранд-Опера, на котором он также соединяет несколько различных по цветовой гамме сюжетов.

Вознесенского часто обвиняли в том, что его стихи слишком «сделанные», что они представляют собой слиш­ком тщательно продуманную конструкцию. Шагала же часто обвиняли в «литературности», т.е. в той же четкой конструктивности. «В моей картине (1910—1911), пред­ставляющей женщину без головы и с молочными ведрами, я отделил голову от тела, потому что мне нужно было именно здесь пустое место. В картине «Я и мое село» я поместил молочницу и теленка внутри коровы потому, что такой образ мне понадобился именно здесь, на этом месте» [12], - пишет Шагал в своей «Миссии художника». Его картины - это всегда конструкции: «...моя цель — компоновать, конструировать картины архитектонно, точно так же, как это делали - на свой лад - кубисты, поль­зуясь теми же средствами формы. Импрессионисты по­крывали свои картины кусками света и тени; кубисты - кубами, треугольниками и контурами, гитарами и вазами. Я стараюсь наполнить картину объектами и фигурами, ко­торые я рассматриваю как звучащие формы... формы, пол­ные чувственности» [12].

Отношение к великому чуду творения и к резуль­тату этого творения у двух поэтов-художников тоже схожи. Так, в «Автопортрете с семью пальцами» (1912) Шагал поглощен целиком не собой, а своим детищем. Как к священному предмету, он обращает к стоящей перед ним на мольберте картине «России, ослам и другим» свою «семерню», свой взгляд и всю свою душу [8, 209]. У Воз­несенского в «Молитве мастера» (1974) читаем:

А против Бога встанет на дыбы —
убей создателя, не погуби Созданья.
Благослови, Господь, Твои труды [5].

Произведение уже не принадлежит создателю, и художник смотрит на творение своих рук с благогове­нием, как на «искусства непорочное зачатье».

«Чтобы каждый шагал, как Шагал», - написал Ма­яковский, выделив в фигуре художника доминанту движе­ния. Он не ошибся. Шагал во многом подходил на роль художника-преобразователя в картине романтического жизнестроения футуристов, совпал и с образом, который искал Вознесенский. Совпадение, кроме абсолютизации фигуры художника-творца (родовая черта модернизма и авангарда), проявилось по нескольким пунктам.

1. Отношение к искусству как к особой миссии. Ша­гала не устроила техническая революция в искус­стве - он находился в ожидании революции внут­ренней: «Искусство, - говорил я себе, - это некая миссия, и не пугайся этого слова. Что бы ни пред­ставляла собой революция реалистической тех­ники, - она затронула только верхний, поверхност­ный слой. <...> В эпохи, когда старые религии и прочие идеи распадались, человечество всякий раз страстно надеялось найти новый источник света и содержания жизни. Разве не в этом миссия искус­ства?» [12].
2. Задача художника - исследовательская, экспери­ментальная: «О себе я точно знаю, что рожден не для удовольствий, на самом деле я хотел найти (без всяких там «измов») новую «психическую» форму, новый смысл и новые художественные средства для искусства нашей эпохи. <...> Нужно прислу­шиваться к собственному голосу, к собственной со­вести, к своим чувствам, - вероятно, только это мо­жет принести удовлетворение, утолить жажду... Вот мой оригинальный метод, мой способ наблю­дать и творить, ничего не заимствуя и не копируя» [7].
3. Понимание акта творения как мистического дей­ствия. Шагал не раз подчёркивал эту позицию в раз­личных выступлениях: «Разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента?» [12]; «Искусство даже в крайней ситуа­ции сознательно не прибегает к науке. Художник без интуиции подобен колеблющемуся маятнику»; «Искусство по большому счету — это акт веры» [7].
4. Идея поиска нового как движущая сила творче­ского познания. «Человек всякий раз ищет новое: ему необходимо заново открыть неповторимость своего собственного языка, схожего с языком окру­жающих его людей <...> И все человечество в це­лом ищет новый язык — не возвращаясь вспять и не удовлетворяясь, естественно, имитацией стиля и голоса» [12]. Поиск художественного языка в мас­штабах всего человечества отвечал футуристиче­ской идее искусства-жизнестроения, как и в целом логике авангардной мысли, стремящейся к преодо­лению всяческих границ.
5. Вера в человека. «...Если нас одолевают печали и сомнения, мы всегда можем найти эстетическое утешение в созерцании искусства, созданного са­мой природой. Но стоит нам обратить взгляд на творения человека, мы надеемся найти в них косми­ческое продолжение природы. <...> Я часто думаю, особенно в последнее время, что человек теорети­чески слабее, чем, скажем, Господь Бог. Но если че­ловек «запоет», он в каком-то смысле сравняется с самим Богом» [7].
6. Идея «внутренней революции». Формальная ре­волюция в искусстве не устроила Шагала. «…Что мне было за дело до внешних форм? Я не эстет, и меня это не слишком волновало» [7]. В противовес революции в обла­сти формы он предлагал революцию духа. «Я уже говорил о революции, которую мы должны совершить в собствен­ном сознании; только тогда мы увидим, что напрасно сту­чимся в запертую дверь, на самом деле она уже открыта. Все зависит от нас, от гения, который находится внутри нас» [7]. Шагал обеспокоен «проблемой истинной химии или истинной формы материи». Эта материя, по его мысли, «состоит из элементов любви и некоей естествен­ности, натуральности, присущей самой природе — то есть: она не приемлет зла, ненависти и... равнодушия» [12]; «Невозможно создать пластическое послание, как во­обще-то и любое послание, без познания гуманистических ценностей и без так называемого цвета любви <…> Доб­родетель и Любовь, о которой я говорил, — по моей тер­минологии это цвет и свет» [7].

Вознесенский написал предисловие к книге Марка Шагала «Ангел над крышами», в котором назвал его «раз­рушителем канонов и сантиментов». «Он был поэтом от рождения. В фантастических плоскостях его картин ле­тают зеленые беременные козы, красные избы и парят влюбленные. Его кочевой Витебск летал по миру» [12]. Таким образом, смысловая доминанта, которую выделяет Вознесенский в творчестве художника, - летание - оказы­вается отличной от той, которую выделил Маяковский - шагание, хотя не поддаться соблазну языковой игры Воз­несенскому, ввиду особенностей его фоносемантической поэтики [6], было труднее, чем кому-либо (эссе о худож­нике озаглавлено именно фоносемантически - «Гала Ша­гала»). Вознесенский воспринял Шагала внутренне, при­няв его творческий метод. Не случайно он совмещает поэтическое представление о художнике с бытовой дета­лью его биографии: «Вряд ли кто из художников так в бук­вальном смысле был поэтом, как этот сын витебского се­ледочника» [3]. Вознесенский вольно переводил с идиш по подстрочнику стихи Шагала. Некоторые строки, при­писываемые Шагалу и часто повторяемые как шагалов­ские, особенно «Я жизнь провел в предощущеньи чуда» и «Отечество мое - в моей душе», принадлежат Вознесен­скому, в оригинале их нет [7, с. 73].

Шагал иллюстрировал Вознесенского (стихотворе­ние «Зов озера»), Вознесенский - Шагала. Совокупным экфрасисом всего творчества художника, его поэтическим портретом можно назвать «Васильки Шагала». Стихотво­рение, построенное на сочетании возвышенного и быто­вого, густо насыщенное вольно интерпретируемыми фак­тами биографии художника, разворачивается в одну сплошную метафору. Она настолько полно выражает художественную доминанту «летания», что Вознесенскому приходится то и дело изобретать гравитацию. Это ему удаётся: «лик» у него сравнивается с «алебардой», гости­ница художника «аляповата», васильки «спрессованы», наличие в небе парящих коров и ундин приводит к тому, что с собой приходится брать зонтик.

«Я люблю «контрасты», в которых сокрыта истин­ная гармония. Вот вам один из примеров, когда разные по­люса в искусстве каким-то образом сходятся. Возьмем, к примеру, классика реализма Пушкина, с его ритмически четкими, проникновенными стихами, и пылкого роман­тика Бодлера, мечтающего о загадочных ядовитых цветах, - их обоих роднит глубина и проникновенность лирики» [7], - рассуждает Шагал в своей речи «Два вида искусства- поэзии». Вознесенский «гармонизирует» текст множе­ством контрастов. Сами васильки - «сорные тюбики» «из породы репейников», но «с дьявольски выдавленным го­лубым». Цветы переходят из разряда явления природы сначала в разряд средств создания картины - красок, а по­том и в сферу мистического (о чём свидетельствует эпитет «дьявольски»). Васильки (несмотря на то, что их доми­нанта - цвет) то выступают на поле, подобно крови, то припорашивают его, как снег, то есть абсолютное свой­ство цвета быть синим оказывается относительным - вполне в духе концепции реализма Шагала. В середине стихотворения Вознесенский не удерживается от публи­цистического пассажа, весьма характерного для его рито­рики: «В век ширпотреба нет его, неба. // Доля художни­ков хуже калек» [4, с. 126]. Идущая следом рефренная строка «Небом единым жив человек», представляющая прецедентный текст, в котором «хлеб» (земное) подменя­ется небесным, подчёркивает вневременной характер ис­кусства, сохраняющийся даже «в век ширпотреба».

Тема художника, творца в поэзии Вознесенского - одна из наиболее значительных. Она имеет давнюю тра­дицию не только в литературе, но и в других видах искус­ства. Вознесенский синтезирует в своих стихах многие из них, объединяя их фигурой художника. Одна из главных инкарнаций (модификаций) этой фигуры - Марк Шагал.

Список литературы

и не везде (моё - твоё кого крайне архитектурны. ать из "ого, атомного века, но герой ему нужен был есте­ствен

1. Апчинская Н.В. Марк Шагал. Графика. М.: Совет­ский художник, 1990. 224 с.
2. Быков Д. В зеркалах // «Дайте мне договорить!» Вознесенский Андрей Андреевич. М.: Эксмо, 2010. 384 с.
3. Вознесенский А. Стихи голубого патриарха // Год за годом. Литературный ежегодник. М., 1986. С. 238-240.
4. Вознесенский А. Полное собрание стихотворений и поэм в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2012. 1223 с.
5. Вознесенский А. Молитва мастера
6. Лакербай Д.Л. Ранний Вознесенский: Фоносеман­тика и риторика // Вестник ИвГУ. 2003. Вып. 1. С. 36-50. (Сер. «Филология»)
7. Марк Шагал об искусстве и культуре. Под ред. Бен­джамина Харшава. М.: Фонд Ави Хай. Чейсовская коллекция, 2009
8. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ века. М.: Галарт, 2001. 284 с.
9. Симанович Д. Марк Шагал и поэзия XX века // Ша­галовский сборник. Вып. 3. Материалы X-X IV Ша­галовских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 67-79.
10. Страшнов С.Л. Соотношение живописных и музы­кальных начал в раннем творчестве Б. Пастернака // Филологические штудии. Вып. 4. Иваново: ИвГУ, 2000. С. 117-124.
11. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
12. Шагал М.З. Ангел над крышами: Стихи, проза, ста­тьи, выступления, письма. М.: Современник, 1989. 222 с.