Лирическое начало и его функции в поэме Э. Юнга «Ночные думы»
Н.Н. Есаулов
Исследование функции лирического начала в поэме Э. Юнга «Ночные думы» (1746) необходимо поднимает вопрос о таких основополагающих понятиях, как идеологическое течение, литературное направление, художественный метод. Если следовать академической схеме английского литературного процесса в XVIII в. можно противопоставить «рассудочно-моралистическому направлению английского классицизма», представленному наиболее ярко в творчестве А. Попа, поэзии Юнга, основанной на чувстве и поэтому лирической по преимуществу». Однако совершенно справедливое определение жанра «Ночных дум» как поэмы «религиозно-дидактической» оправдывает такое противопоставление только на половину. Не случайно современный исследователь А.А. Зорин, вслед за Р. Нойхойзеном, употребляет по отношению к творчеству Э. Юнга и С. Ричардсона термин «моралистически-дидактический сентиментализм». Морализирование и дидактика не разделяют, а сближают А. Попа и его старшего современника Э. Юнга.
Именно в морализировании и дидактике состоит переходность творчества Томсона и Юнга, их близость методу А. Попа, и именно в рассудочности поэзии последнего – качественное отличие от произведений поэтов сентименталистов первого этапа развития сентиментальной поэзии. Однако, как уже говорилось, для литературного процесса в XVIII в. характерна целостность и преемственность, и уже в позднем творчестве А. Попа и С. Джонсона значительны те элементы, которые принято рассматривать как сугубо сентименталистские. Всеобъемлющий сенсуализм, настояние на непосредственном опыте, недоверие к этическим возможностям воображения и в то же время утверждение его великих эстетических потенций носят общепросветительский характер и свойственен как классицистам, так и сентименталистам. Поэтому «единственный путь преодоления больших и малых тупиков и снятия методологических псевдопроблем состоит в том, чтобы признать вышеупомянутые понятия «категориями динамическими и диалектическими».
Несмотря на декларируемое Э. Юнгом осуждение рабского подражания классическим образам античности в его трактате «Размышления об оригинальном творчестве» (1759), «Ночные думы», как и «Времена года» Томсона, восходят к распространенному в классической поэзии жанру дидактической поэмы. Во второй книге поэмы он призывает оставить грешную земли, «поднять якорь, и открыть иной, счастливый край». Здесь же он именует радость «импортом», «обменом», она «избегает монополистов». В шестой книге золото объявляет себя не способным дать душе «подлинные сокровища – Индия неплатежеспособна», их следует искать в себе самом. В третьей книге автор говорит, что добродетель «выправляет (порочный) круг природы в прямую линию», в девятой он воспевает «математические красоты небес, во второй — понятие гравитации используется для метафорической характеристики склонности человека ко злу, а в конце поэмы Юнг передает свой восторг перед Богом восклицанием: «О, дайте телескоп, чтобы узреть его престол!»
Явственно ощущается в поэме влияние классицистической поэтики и метрики. Это проявляется в афористичности, законченности, тенденции зачастую оставаться в пределах одного моностиха или классицистического двустишия (без обязательной рифмы последнего).
Таким образом, белый стих поэмы порой является таковым лишь номинально, в сущности воспроизводя ритмико-интонационный рисунок моностиха.
«Сознательное противопоставление» Юнгом своей поэмы «Опыту о человеке» А. Попа как «самому типичному выражению просветительского оптимизма и вольнодумства» не означает, что Юнг порывает с просветительской идеологией, равно как и того, что поэма А. Попа – рационалистическая и атеистическая антитеза поэзия Юнга. Вспомним, что Поп начинает «Опыт о человеке», перефразируя слова Мильтона во вступления к «Потерянному раю». Он заявляет, что хочет «оправдать пути господни» в глазах человека. Сочетая философский деизм своего друга и покровителя лорда Болинброка с оптимистической философией Шефтсбери, Поп одновременно пытается примирить их идеи с официальным христианством. В результате сложившееся еще в эпоху Возрождения представление о Вселенной как единой «великой цепи бытия» соединяется с концепцией непогрешимой системы, движущейся согласно Ньютоновской механике, «порядка», управляемого Богом по общим, а не частным законам.
Поп исходит из мысли Шефтсбери о невозможности «настоящего зла... по отношению к целому», сводившейся к тому, что частные несовершенства в системе природы не исключают гармонии целого. Отсюда Поп заявляет, что долг человека состоит в том, чтобы признать собственное несовершенство, подобно тому, как он принимает частичное неблагополучие в природе; познать свое место в «цепи бытия», подчиниться своей участи, понять, что «все сущее – правильно». Поп противопоставляет «мудрецам, взвешивающим провидение на весах разума» бедного индуса, чей «неученый ум» видит Бога повсюду и довольствуется тем, что у него есть, простодушно надеясь на лучший загробный мир.
Аналогичные образы и аргументы использует Джеймс Томсон во «Временах года». Для Юнга в девятой книге «Ночных дум» вселенная и земная природа – образец, поучительный пример нравственного совершенства, «нравственный плод для человека, лекция для человечества»; в них ничто не мыслится в отдельности, все взаимосвязано, везде царят шефтсберианское согласие, гармония, взаимная любовь, созерцая которые, человек познает свои обязанности, моральный долг по отношению ко всем остальным звеньям «великой цепи».
Прямолинейное противопоставление просветительства сентиментализму игнорирует изначальный сенсуализм этико-философских идей Просвещения, его религиозность, многозначность оппозиция «природа-искусство», которая может принимать вид «природа-цивилизация» или в социальном плане «деревня-город», в оппозиции «рассудок-чувство» (инстинкт, страсть) уже ранние просветители отдают предпочтение второй ее части. Сентименталистская идеология органично вырастает из богатого идейного наследия Просвещения, из его естественно-правовой теории. Ставшее традиционным противопоставление Просвещения сентиментализму всегда сопровождалось оговорками о генетической близости этих течений, но удобное упрощение сложного, целостного, относительно непрерывного идейно-эстетического процесса, неоднозначного соотношения многоплановых структур не снято.
Недоверие к разуму как «водителю», бичевание его «гордыни», отведение ему второстепенной роли «стража» в поэме Попа «Опыт о человеке» носит принципиальный общепросветительский характер. В этом смысле антирационализм Юнга генетически ни что иное, как общепросветительская традиция, отзвуки которой можно проследить вплоть де Вордсворта и даже Байрона. Историзм в оценке литературы XVIII века исключает соблазнительно универсальные дефиниции вроде «век разума» или «век чувства», во всяком случае их повсеместное употребление. У Томсона и особенно Юнга налицо не снятие морализирования и дидактики, а обращение все еще по-просветительски оптимистичное, как к разуму, так и к чувству читателя.
Иррациональный и безнравственный характер экономического и социально-политического развития Англии уже в 1730-е гг., необходимо вызывает качественные изменения в миросозерцании А. Попа, не оставляя и следа от абстрактного оптимизма Лейбница и Шефтсбери, который был характерен для «Опыта о человеке». В поздних сатирах и «посланиях» А. Поп верен себе, хотя созерцаемое корыстолюбие, алчность и беспринципность рождают и у него образы и мотивы ухода от развращенного, испорченного общества на лоно природы, в «печальный грот». Сатира, обличение изживают себя и превращается в риторику, набор классицистических штампов, примером чего являются поэмы молодого С. Джонсона «Лондон» (1738) и «О тщете человеческих желаний»(1749).
Дискредитируется не сама просветительская этическая модель человека с ее гармоническим единством нравственно-психологических противоположностей, а только одна ее сторона – разум, без того изначально подвергавшийся сомнению. Идея первичности этического начала, вера в способность нравственного совершенствования не изживает себя; смещается лишь акцент в общепросветительском двуединстве. Писатель зрелого и позднего Просвещения все больше вынужден делать ставку на чувство, точнее, чувствительность как средство нравственного преображения человека, а через него - общества в целом. При этом Юнг неизбежно вдохновляется не рационалистическим деизмом, а более демократической формой религиозного миросозерцания - учением методизма. Поэтому полемика Юнга с Попом происходит как бы изнутри, в рамках традиционной английской религиозности. Однако с точки зрения методиста Юнга деизм Попа чуть ли не атеизм, а его рационалистическое «оправдание путей господних» - безбожие. Исправление порочного человека возможно, но только посредством апелляция к чувству, ибо истина в религии может быть постигнута только чувством, верой.
«Ночные думы» Э. Юнга с небывалой яркостью и полнотой выразили кризис просветительской оптимистической модели мира и человека, ее перекос. Распространившееся с легкой руки А. Попа клише «карта человека» преображается в первой книге поэмы в «печальную карту земли, человека». Сквозь стенания и общие сетования на трагический удел человека проступают конкретные беды, язвы Англии середины XVIII века: солдаты-инвалиды, просящие милостыню, нужда и болезни, душащие миллионы английских бедняков. Поэтому в третьей книге закономерен образ «могучего ума, сына неба, свергнутого с трона тираном жизнью». В пятой книге, подобно позднему Попу, Юнг изображает толпу, пораженную заразой честолюбия, стремлением к наживе, гордыней, вероломством, бесчестием. Но, в отличие от Попа, Юнг не столько бичует, сколько горестно жалуется.
Социальный пафос «Ночных дум» - в демократической защите чувства как основы человеческого общения, в споре с сословной, аристократической культурой. Аристократическому остроумию или уму (wit) Юнг противопоставляет «обыкновенный здравый смысл» (plain sense) и чувство.
Поэтому естествен вывод Юнга о том, что религиозная и социальная иерархия и внешне почести, к которым она обязывает – ничто в сравнении с подлинным достоинством человека. Кроме того, Юнг черпает аргументы в эгалитарной этике евангелия: «равенство душ» не должно быть нарушено горностаевой мантией пэра или костюмом Члена гильдии. Как и Томсон, Юнг делает упор на сочувствие страдающему бедняку, хотя и не идет дальше этого: все достижения человеческой культуры – дворцы, величественные храмы, каналы, корабли, красивейшие города – стоят меньше, чем «одни вздох сочувствия нуждающимся».
Важным моментом в споре Юнга с рационализмом культуры Болингброка, Честерфилда и отчасти Попа была предвосхищающая Руссо критика черствости и лживости высшего света. Сына главного героя поэмы Лоренцо – alter ego и противника Юнга – ждет недоброе, ибо его знакомят с жизнью общества светские леди, для которых не существует настоящей дружбы, которые действует «согласно золотым правилам рассудка», не позволяя себе такой слабости, как чувства. В этом «свете» пышный фасад титулов скрывает позор, искусство жить состоит в «насилии над природой», ум проявляется в преступлениях, а «божественный талант» сочетается с «сатанинским» сердцем; суть светского существования - поверхностность и тот, кто обнажает сердце, подвергается осмеянию.
Через несколько лет, после тог как были написаны эти строки, Руссо разовьет в «Рассуждении о неравенстве» этот мотив отчуждения человеческой личности. Он противопоставит дикаря, живущего в себе самом, «человеку общества», умевшему жить только во мнении других; он заклеймит общество, в котором философия гуманизма, культуры и высоких истин является ничем иным, как бесполезной, обманчивой оболочкой «частью без добродетели, рассудком без мудрости и наслаждением без счастья». В «Новой Элоизе» в письмах Сен-Пре о Париже этот мотив «пустой видимости чувств и истины» возникнет вновь. Руссо снова употребит это выражение, говоря о чувствах и правдивости светской толпы - «пустыни», вызывающие у Сен-Пре страх одиночества и населенной одними ларвами я призраками.
Изображение светской пустоты и безнравственности само по себе не является монополией демократического крыла Просвещения: подобные картины можно найти у Попа или даже у лорда Честерфилда. Филипп Стэнхоп старший в
«При всех (королевских) дворах ты должен быть готов встретить связи без дружбы, вражду без ненависти, честь без добродетели, видимое соблюдение приличий, и действительное пренебрежение ими».
Однако, в отличие от Юнга и Руссо, Честерфилд ограничивается констатацией факта: он принимает порочность высшего света как данность, как руководство к действию, и рекомендует сыну поступить так же.
В социально-этических идеях «Ночных дум» новое, вероятно, в демократической позиции Юнга, представляющего нижние слои среднего сословия, в основном же налицо весь арсенал просветительских идейно-эстетических структур. Однако принципом, организующим их в единое целое, уже является свободно изливаемое чувство, происходит преображение жанра изнутри. В результате «Ночные думы» являются как бы бесконечным патетическим монологом автора, нередко становящегося лирическим героем поэмы. Дж. Сентсбери иронически именует автора «актером со сверхчеловечески сильными легкими», бесконечно спорящим, поучающим и убеждающим еще более сверхчеловечески терпеливую аудиторию, и подчеркивает, что поэма имеет характер эпидеиктики - риторического упражнения, сознательно рассчитанного на публику, которая это понимает и принимает.
Такое определение констатирует скорее один из источников поэмы и один из характерных приемов Юнга, но далеко не исчерпывает его художественный арсенал. Главное достоинство поэмы для современного читателя – в ее лиризме, спонтанности, нередкой искренности и непосредственности лирического излияния. Л. Гинзбург справедливо отмечала, что термин «романтизм» стал употребляться как бы ретроспективно, что породило в конце концов понятие предромантизма. Последнее в свою очередь затемняло «то обстоятельство, что именно позднее Просвещение... боролось за раскрепощение и обновление литературной формы». Ряд открытий, традиционно приписываемый поэтам-романтикам, был сделан в литературе зрелого и позднего Просвещения. Немалый вклад в возрождение английской лирической трагедии, достижений Спенсера, Шекспира, поэтов-«метафизиков» и Мильтона вносит и лиризм «Ночных дум».
В четвертой книге поэмы «я», лирический субъект – это сам автор – пожилой поэт, драматург-неудачник, с горькой улыбкой рассказывающий о том, что его мир – мертв, вытеснен с подмостков новой модой на разодетых чужестранных комедиантов - «наглый народец».
В классицистической системе жанров образ автора задан заранее за пределами какого-либо конкретного произведения, задан самим жанром. В данном же случае постепенно на наших глазах возникает неповторимое лицо, слышится полный самоиронии голос старого мастера парадоксов: «Меня так долго помнили, что забыли».
Так же доверительно, задушевно звучит голос автора в шестой книге, вспоминающего другую женщину, умершую не столь рано, как Нарцисса, и не так внезапно, как его друг Филантр. Среди «проклятых вопросов» седьмой книги, о которых говорилось выше, особенно лично, выстрадано звучит обращение к Лоренцо с просьбой ответить, для чего человеку дано так глубоко любить друзей, подруг, почему должны были исчезнуть их подруги Луция и Кларисса,
Страх смерти, уничтожения, сознание конечности своего земного существования рождает у Юнга мотив отверженности, возможно, навеянный «Потерянным раем» Мильтона; в данном контексте он носит отвлеченно-философский характер, но несомненно то, что и в этом случае именно лирический герой Юнга стоит в начале целой галереи фигур «отверженных», от стихотворения «Выброшенный за борт» У. Купера (1731-1800) до романтических бунтарей.
Еще Вордсворт заметил, что «Ночные думы» идут наперекор традиции, «создавая в буквальном смысле свой собственный жанр». В свете указанного ранее глубокого генетического родства поэзии Юнга с общепросветительскими идейно-эстетическими канонами такая оценка представляется несколько завышенной, но в целом верной. Особенно своеобразны антитеза и оксиморон Юнга, выражающие острые противоречия расслаивающегося третьего сословия Англии, диалектику социальных и нравственных парадоксов. Эти приемы носят сквозной, всепроникающий характер, организуя пестрый конгломерат поэтического потока сознания в единое целое. Слишком страстная любовь к жизни душит ее; смерть открывает дорогу к новой вечной жизни; мудрейший слаб, богатейший беден; добродетель - это истинное своекорыстие; светские люди краснеют от страха, что их сочтут искренними и из тщеславия притворяются, что у них есть несуществующие недостатка; ради наслаждения святой воздерживается, скупой голодает, стоик отказывается от наслаждений.
Таким образом, изучение идейно-эстетических структур в поэме «Ночные думы» и, в частности, функция лирического начала позволяет сделать вывод, что сентименталистская поэтика Юнга вырастает из общепросветительской традиции; деканонизация эстетики классицизма происходит через раскрепощение чувства и усиление лирического начала. При этом Э. Юнг опирается на достижения лирики Шекспира, поэтов-«метафизиков» и Мильтона.
Л-ра: Лирическое начало и его функции в художественном произведении. Межвузовский сборник научных трудов. – Владимир, 1989. – С. 3-13.
Произведения
Критика
