Ирвин Шоу. Вечер в Византии
А. Зверев
Ирвин Шоу — вероятно, самый значительный и самый стойкий из последователей Хемингуэя в современной американской литературе. Слово «ученик» по отношению к писателю, которому за шестьдесят и который завоевал себе имя еще в конце З0-х годов, явно не подходит. Однако сильное влияние Хемингуэя почувствует, наверное, каждый читатель «Вечера в Византии».
Есть великое художественное явление — Хемингуэй, есть открытые им непроторенные пути в литературе, и есть «хемингуэевщина» — пустое манерничанье, поза, лишенный внутреннего смысла прием. Прием этот оказалось очень легко имитировать: «телеграфный стиль», динамизм, переизбыток выпиваемых на протяжении действий коктейлей, сокрушенных подбородков, измятых простынь в отеле. В новых книгах И. Шоу мы вновь ощущаем острые различия между подражанием и традицией.
Вышедшие почти одновременно «Вечер в Византии» и сборник новелл «Господь посетил нас, но не задержался» поражают прежде всего своей явной неравноценностью. Роман — событие если не в американской литературе, то, во всяком случае, в творческой биографии писателя. Сборник — рядовая для Шоу книга: профессиональное мастерство автора неоспоримо, но нет ни подлинной глубины, ни оригинальности. Исчез лиризм, иным, чем в романе, стал темп повествования — здесь он обыденный, чтобы не сказать вяловатый.
В романе — дыхание искусства. В сборнике — отшлифованные навыки ремесла. Не больше.
Между тем тематика в обеих книгах сходная, и персонажи примерно те же — сегодняшние американские интеллигенты. Они не из числа «высоколобых»; они погружены в хаотичный и причудливый поток действительности и сформированы самой этой действительностью, ее контрастами, драмами, болезненными устремлениями, меняющимися импульсами и ориентирами духовной жизни, откликаясь на порождаемые ею коллизии всей своей личностью, своей биографией, своим опытом. И жизнь играет этими людьми, как щепками в водовороте, ломая как будто устоявшиеся структуры самосознания и бытия, заставляя вновь и вновь задумываться над сложнейшими переплетениями нитей, связующих человека с его временем, побуждая к попыткам распутать их и потерпеть неудачу.
Действие «Вечера в Византии» происходит в дни одного из каннских фестивалей начала 70-х годов. «Византия» — это атмосфера киноконкурса, атмосфера фешенебельного курорта, переполненного знаменитостями, дух сегодняшнего карнавала в его гротескно-аморальных формах. Это Византия, чья звезда стремительно клонится к закату, Византия, которая завтра рухнет под натиском орд. Отталкиваясь от этой поверхностной, в общем, ассоциации, Шоу создает запоминающийся образ праздника-трагедии, пышного, но нездорового цветенья, отравленной весны. Такой видится ему современная действительность Запада с ее поразительным сплетением небывалой роскоши, всеобщей жажды все более и более изысканных чувственных ощущений и множащихся примет распада последних связей между людьми, крушения последних идеалов. С ее духом лихорадочного карнавального веселья, за которым скрывается сознание непреодолимого одиночества. С ее ожиданием близящегося конца.
«Византийская» аналогия становится прозрачной уже в одном из первых эпизодов романа, когда герой — сорокавосьмилетний продюсер и сценарист Джесси Крейг отправляется на просмотр конкурсного американского фильма «Вудсток». Эта лента посвящена фестивалю рок- и поп-музыки, на который съехались несколько сот тысяч молодых отпрысков американского «общества вседозволенности» и пестрая толпа приверженцев ультралевой идеологии. Перед просмотром создатели фильма обращаются к аудитории с призывом почтить память четырех студентов, застреленных полицейскими в Кенте в 1970 году. Согласно авторской декларации, памяти этих студентов посвящается фильм, а на экране сменяют друг друга кадры, показывающие истерию длинноволосых менестрелей перед микрофоном, парочек, занимающихся любовью, игнорируя стрекочущую камеру, толпу юнцов, хором скандирующих непристойное ругательство, будто принося клятву на верность своему высшему идеалу. И, покидая зал, Крейг с содроганием думает, а вдруг «Вудсток» увидят отцы тех четырех погибших?
В его собственную жизнь, вконец расстроенную разрывом с семьей, творческими неудачами, случайными связями, этот дух левизны, замешанной на идеях «вседозволенности», ворвется вместе с Гейл Маккиннон — юной беззастенчивой журналисткой, поставившей себе целью взять интервью у знаменитого, но надолго исчезнувшего с горизонта продюсера. Конечно, Ирвин Шоу — писатель слишком далекий от любых идей социального переустройства (да и вообще от новейших тенденций интеллектуальной жизни США), чтобы могли возникнуть сомнения относительно его оценки современных левых веяний; она, безусловно, негативна. Вместе с тем как художник Шоу сумел ощутить значимость и весомость самого факта происходившего на Западе в последние годы массового левого брожения; и «Вечер в Византии» тем, в частности, и примечателен, что в этой книге нет ни малейшей попытки упростить действительную сложность проблемы, подменив анализ шаржем.
Для Шоу «левый взрыв» — самое красноречивое свидетельство надвигающегося резкого перелома, сгустившихся над «Византией» сумерек. И такое восприятие знаменательных для жизни Запада событий далеко не беспочвенно, тем более что писатель уловил в жизненной программе молодой оппозиции, быть может, самую существенную особенность — ее оргиастический и карнавальный характер. Разумеется, неверно было бы приписывать Шоу роль первооткрывателя. «Вечер в Византии» может вызвать целый ряд ассоциаций у каждого, кто следит за современной литературой Запада. Однако в целом ряде новейших ее образцов дело зачастую ограничивается констатацией с последующим — явно облегченным — развенчанием пустой забавы рано пресытившихся потреблением юнцов; для примера можно указать хотя бы на «Дочь профессора» английского прозаика П.П. Рида. Для Шоу же молодежный «бунт» — не игра на какой-то отгороженной от истинной реальности площадке; он сам по себе — реальность, и его «карнавальные» черты суть лишь заостренное выражение гораздо более широкой тенденции западного общества, охарактеризовать которую писатель и хотел заглавием своей книги — «Вечер в Византии».
Роман пронизан предощущением какого-то резкого сдвига времен, заката, «вечера». В разговоре с Крейгом критик Мэррей Слоун формулирует ощущение, выносимое с фестиваля и самим героем: «Все это похоже на бал в Версале ночью 13 июля 1789 года, накануне штурма Бастилии». Иерархия ценностей опрокинута: ночной разгул после успешной демонстрации фильма важнее самого успеха, присутствие на фестивале — самого фестиваля, умение пользоваться «современным киноязыком» (т. е. крупным планом изображать насилие и аморальность) — важнее того жизненного содержания, которое этот киноязык призван выразить. Самое ощущение духовного вакуума становится лишь темой для очередной ленты, в лучшем случае — определяет стиль жизни, но не пробуждает энергии противодействия, не толкает к поискам выхода из тупика.
И «бунт» молодых — Гейл или дочери Крейга Энн — именно потому, что они сформировались в такой атмосфере, — есть лишь обманчивая видимость; по сути, они лишь более непосредственно, чем старшие, отдаются духу «карнавала», который для Шоу — дух времени, а вовсе не порождение студенческой «левой». На протяжении романа Крейг не раз размышляет о том, смог ли бы он сам увлечься призывами к безоглядному разрушению и усвоить нормы «вседозволенности», стань он на четверть века моложе, и приходит к выводу, что для него такой путь неприемлем. Не столько потому, что Крейг считает его бесперспективным, сколько потому, что разрушение и тотальная «вседозволенность» — неизбежная перспектива самого близкого будущего, которое необходимо не торопить, а пытаться отсрочить.
Отсрочить такое будущее, по мысли Крейга и стоящего за его спиной самого Ирвина Шоу, — задача искусства. Подлинная причина краха героя, описанного на последних страницах, — не в его семейной драме, не в бегстве Энн с опустившимся и капитулировавшим перед «духом времени» романистом Айеном Уодли. Причина — в невозможности сделать фильм по сценарию, в который вложен весь опыт, вся страсть души и который призван «рассказать, что это значило — любовь в Америке второй половины двадцатого века». Сделать этот фильм так, чтобы в него вошли «ее сложности, компромиссы и раны, которые она наносит, и еще деньги, моральные коллизии, положение в обществе, красота или уродство, честь или бесчестье, мечты или трезвость». Причина — в необходимости отдать сценарий в чужие руки и горьком сознании, что фильм пополнит список картин, авторам которых важно только одно: отыскать в толпе сегодняшний типаж и сделать еще одну безоговорочно апологетическую по отношению к молодежи ленту вроде «Вудстока» (1969, режиссер Майкл Уэдли) или нашумевшего в свое время «Беспечного ездока» (1968, режиссер Деннис Хоппер).
Как и многие другие романы Ирвина Шоу, его последняя книга — это история одной неудавшейся жизни. Но за личной неудачей здесь стоит эпоха, возникает образ времени. И это выделяет «Вечер в Византии» из ряда произведений американских литераторов, повествующих о многих неудавшихся судьбах.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1975. – Вып. 5. – С. 51-54.
Произведения
Критика
