Ирвинг Стоун. Цена славы
В. Минушин
Роман о Камилле Писсарро оказался последним произведением Ирвинга Стоуна (1903-1989). Подведена черта под более чем полувековым творчеством писателя, чья мировая известность основана главным образом на произведениях, написанных в жанре, который он сам и создал, — жанре беллетризованной биографии. В стоуновской галерее, начало которой было положено в 1934 году жизнеописанием Ван Гога, представлены художники (Ван Гог, Микеланджело, Писсарро), политические деятели и их супруги (Авраам и Мэри Линкольны, Рэчел Джексон, Абигайл Адамс, Ю. Дебс), представители науки (Г. Шлиман, З. Фрейд, Ч. Дарвин). Многие книги Стоуна издавались и переиздавались на русском языке, а наше первое с ним знакомство относится еще к довоенной поре, когда всего через год после выхода в свет его работы о Дж. Лондоне «Моряк в седле» она появилась в «Интернациональной литературе».
Биографические романы И. Стоуна всегда вызывали большой интерес публики, а зачастую даже оказывали влияние на массовое сознание, по крайней мере американское, как это случается с произведениями популярной литературы. Характерный пример: роман «Жажда жизни» настолько заинтриговал публику творчеством Ван Гога, имя которого до того было знакомо лишь очень немногим американцам, что Музей изобразительного искусства поспешил устроить выставку его работ, побывавшую во многих городах США, и на каждом открытии И. Стоун выступал с лекцией о творчестве художника. Можно сказать, что И. Стоун популяризировал живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Но правомерно будет также утверждать, что он способствовал росту интереса к живописи, внедрению новых взглядов на нее. Во всяком случае, писатель всегда работал с убежденностью в практической пользе своего труда: «...заставляя оживать историю, автор создает условия для изменения вкусов людей. Если, скажем, меняются вкусы в отношении живописи, они меняются и в отношении литературы, театра, архитектуры. Иными словами, человек обретает более зрелый взгляд на мир».
Установив в самом начале своей литературной карьеры принципиальные положения нового жанра, И. Стоун в дальнейшем сколько-нибудь существенно их не менял. Это не значит, что его произведениям свойственны однообразие и жесткая схематичность (хотя без эксплуатации раз найденных приемов не обошлось). Напротив, биографическая проза такого рода обладает возможностью саморазвития, гибкостью, поскольку одним из основных требований, предъявляемых к ней, является необходимость всякий раз настраиваться на иную тональность, выбирать иные акценты, соответствующие неповторимой человеческой сущности главного героя и специфике его деятельности. Иными словами, стоуновские романы-биографии столь же похожи и не похожи один на другой, сколь похожи и не похожи друг на друга гениальные и «просто» неординарные фигуры его героев.
Один из основных параметров разработанного И. Стоуном жанра — историческая правда, обусловленная строгим документализмом и одушевленная контролируемым авторским воображением. Его особенность — в преобладании житейской биографии героя над его творческой, профессиональной биографией и в соотношении документального и вымышленного, а вернее, домысливаемого. Последнее — вещь сугубо индивидуальная, зависящая от характера дарования автора, его способности к перевоплощению, что позволяет иметь столько вариантов биографического романа, сколько есть авторов. В этом — жизненность жанра. И все же... при множестве предшественников и последователей второго И. Стоуна не было и пока не появилось. Сосредоточение же на житейской стороне имеет свои плюсы и минусы. Оно дает автору, который сам не является ни художником, ни ученым, ни политиком, писать о людях этих и любых других профессий, показать творца как человека в первую очередь. Но нельзя не отдать должного И. Стоуну: его добросовестность исследователя не позволяет ему представать беспомощным в тех областях, в каких подвизались его герои. Не претендуя на новизну или оригинальность трактовок, он все же умеет увидеть и показать то главное, что составляло суть их свершений.
Свою задачу писатель, по его словам, видел в том, чтобы «оживить историю, рассказывая потрясающие биографии людей, творивших ее». Соответственно И. Стоун никогда не брался писать о людях живых, результат жизни которых еще подлежит оценке, но только о людях прошлого, чьим деяниям можно подвести итог, эволюцию которых, зафиксированную в плодах их профессиональной деятельности и разного рода документальных свидетельствах, можно проследить шаг за шагом в процессе «упорного, тщательного и благожелательного исследования». Отсюда вытекает следующее условие жанра: строгая документальность. Для каждого из своих романов И. Стоун собирал беспрецедентно огромный документальный материал, которого могло бы хватить не на одну книгу. Так иногда и происходило. Пример тому две книги о Ван Гоге: «Жажда жизни» и «Дорогой Тео», четыре — о Микеланджело: «Муки и радости», «История создания «Пьеты» Микеланджело», «Я, Микеланджело, скульптор» и «Подвиг Микеланджело». В качестве иллюстрации того, насколько тщательно, если не сказать большего, готовился И. Стоун, прежде чем сесть за пишущую машинку, можно упомянуть тот факт, что, взявшись за биографию Микеланджело, он привлек ученых Калифорнийского университета для первого перевода на английский язык эпистолярного наследия великого художника. Работая над последним своим романом, И. Стоун консультировался с профессионалами не только на предмет техники живописи и гравюры, но и по вопросам, казалось бы, второстепенным: о стиле мебели, которой обставлялись дома в Сен-Тома на Антильских островах начала XIX века, откуда был родом К. Писсаро; об общем состоянии медицины, и в частности офтальмологии, во Франции того времени, чтобы со знанием дела написать о причине смерти дочери художника или о способе лечения его правого глаза; изучал французскую кухню и еврейское брачное законодательство, историю еврейской общины на Виргинских островах, общественную жизнь во Франции прошлого столетия и многое, многое прочее. И, наконец, последняя составляющая жанра, благодаря которой масса документального материала претворяется в собственно художественное произведение. Это — творческое воображение писателя, позволяющее ему вживаться в образ, достоверно, насколько возможно, воссоздавать поступки героев, «слышать» диалоги. «Сколь бы ни был бесконечен объем документального материала, — говорил И. Стоун, — он не позволяет проникнуть в глубины сознания героя... здесь наступает очередь творческого воображения писателя... вы изучаете героя так подробно, отождествляете себя с ним настолько полно, что, когда факты исчерпаны и вы должны погрузиться в святая святых его души, вы оказываетесь в состоянии думать и чувствовать сходно тому, как думал и чувствовал он в обстоятельствах вам уже известных». Гарантией подобной адекватности являются, как считал И. Стоун, «честность, искренность, упорный труд, решимость доискиваться правды, проникать в потаенные чувства героя». Суждение это, может быть, несколько лукавое, поскольку писатель не упоминает о некоем решающем ингредиенте, присутствие которого в произведении не зависит от благих намерений автора. Тем не менее оно содержит в себе характеристику творчества самого И. Стоуна, в котором самая сильная сторона — документальная (фактографические ошибки хотя и есть, но очень редки), нежели художественная. В его биографических романах «биографическое» побеждает «романное», которое все же несвободно от упрощенности в изображении героев, некоторой их идеализации, что уже отмечалось критиками. Все достоинства и недостатки прозы И. Стоуна, как в зеркале, отразились и в его последнем романе, посвященном К. Писсарро.
В жизнеописаниях людей искусства у И. Стоуна были выдающиеся предшественники. Однако их произведения строились на иных принципах, чем биографическая новеллистика И. Стоуна. Так, принадлежащие перу Д. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» представляют собой своеобразный аналог житийной литературы. Три столетия спустя пишет своих «Старых мастеров» Э. Фромантен, старший современник импрессионистов, которых он, кстати, подвергал едкой критике. Здесь под видом путевых заметок, наблюдений о классической и современной живописи, сделанных автором при посещении ряда музеев, он осуществил работу, скорее, искусствоведческого характера в сегодняшнем понимании. В том же ключе и стендалевские «Прогулки по Риму». Совершенно иного рода роман Э. Золя «Творчество». Это произведение принадлежит уже к литературе широкого вымысла, хотя и основано на фактах из жизни тех художников, которые теперь стали героями книги И. Стоуна. Ни один из них, естественно, не мог определить, кого конкретно изобразил Золя в своем обобщенном герое, поскольку Золя писал о том, что лежит за пределами любого документа и что, может быть, является самым главным, — о биографии души, ее мук и борений. Однако роман сам стал документом времени, и не случайно И. Стоун использовал его в работе над биографией К. Писсарро. Некий промежуточный вариант между подходом Золя и подходом Стоуна представляют книги наших современников: А. Перрюшо о Ван Гоге и Д. Вейса о Родене — авторов, вне сомнения находившихся под воздействием стоуновской прозы. И конечно, нельзя не упомянуть об уникальном труде Л. Арагона «Анри Матисс. Роман» — крайней и, думается, высшей точке, на которую способен подняться жанр, сделавший своим предметом роман художника с искусством. Арагону, как никому другому до него, удалось проникнуть в лабораторию духа творца, столь же широко, как И. Стоуну, используя документ, правда, документ иного рода, не относящийся к мелочам быта. Конечно, и у Золя, и у Арагона была возможность личного общения со своими героями. Этому не стоит придавать чрезмерного значения. Но нельзя и сбрасывать со счетов — как обстоятельство, немало способствовавшее тому, чтобы оба их произведения, каждое по-своему, наиболее полно соответствовали требованиям, предъявляемым к жизнеописаниям. Об этих требованиях К. Писсарро так высказывался в письме к своему маршану Дюран-Рюэлю: «...художнику очень трудно рассказывать о себе. Чтобы нарисовать портрет художника, писателю следовало бы перевоплотиться в свою модель, вернее, усвоить ее взгляды, манеру смотреть на вещи, пожить в той же среде, в которой живет она... Если писатель будет время от времени видеться и разговаривать с художником, пустяк может порой открыть ему глаза на очень многое».
Книга И. Стоуна о К. Писсарро и его коллегах по борьбе за новую живопись тем более вызывает уважение к автору, что у него не было такой возможности. Но он все сделал для того, чтобы «перевоплотиться в свою модель» и понять ту «среду, в которой жила она». Над последним романом писатель трудился четыре года, два из которых ушли на сбор материала и исследовательскую работу во Франции и Англии, куда художник переселялся на время франко-прусской войны. В романе огромное число персонажей. В центре, разумеется, К. Писсарро, но окружающих его одних только главных героев, каковыми их считал писатель, около сорока. Это и неудивительно, поскольку И. Стоун подходит к делу, как всегда, основательно и захватывает не только самих импрессионистов, но и их непосредственных предшественников и духовных отцов: Делакруа, Коро, Добиньи, Курбе и еще дюжину других, а также продолжателей, неоимпрессионистов, что в высшей степени обоснованно, когда речь заходит о Писсарро. Этот художник связал своим творчеством три поколения французских живописцев: он дольше своих друзей по группе следовал традициям романтиков 1830-х годов и единственный, кто не только разделял идеи дивизионизма молодых Сёра и Синьяка, но и использовал их в собственном творчестве. Более того, он был наставником постимпрессионистов — Сезанна, Гогена, Ван Гога.
Несмотря на внушительное количество литературы, проблема импрессионизма не исчерпана. К его изучению, оценке и переоценке вновь и вновь будут обращаться исследователи. Но для широкого читателя ближе и доступнее произведения, подобные роману И. Стоуна, делающие более понятной личность творца, его жизнь в каждодневных радостях, борьбе, заботах, в том, что сам К. Писсарро называл «досадливыми житейскими мелочами». Все-таки небезынтересно задаться вопросом: почему И. Стоун обратился к личности К. Писсарро, а не, допустим, К. Моне, кому сопутствовал наиболее шумный успех и который в общественном сознании своего и последующего времени был вождем импрессионистического движения? Кажется, для И. Стоуна решающее значение имели свойства личности К. Писсарро. Так можно заключить из того, каким его рисует писатель и что он ставит в заслугу его живописи. К. Писсарро у И. Стоуна (и это в общем совпадает с мнением о нем современников) — человек, отличавшийся спокойствием, скромностью, основательностью, это «самый правдивый и самый бесхитростный» (каталог 1873 года) из участников группы. Это художник, в чьих картинах преобладает математическая строгость анализа, готовый ради искусства переносить любые невзгоды и в творчестве превыше всего ставивший упорную, жертвенную повседневную работу. Таковой, считает И. Стоун, и должна быть подлинная «цена славы». В свете тех требований, какие писатель предъявлял к своему творчеству, становится понятным, почему для него оказались привлекательными эти качества художника. Конечно, в таком подходе таится опасность субъективности оценок, хотя иметь личное мнение для писателя не грех, а обязанность. Вот и И. Стоун в соответствии со своей концепцией личности К. Писсарро распространяет ее и на его творчество, видя основное его достоинство «не в передаче света, а в крепком построении, в «грубой» материальности изображения действительности», даже заставляет художника спорить по этому поводу с К. Моне. Это не вполне совпадает с фактами, приводимыми самим же И. Стоуном, и с сутью импрессионизма, да и с признанной оценкой К. Писсарро как выдающегося колориста, «одного из крупнейших в истории искусства всех времен мастеров красочной выразительности» (Л. Вентури «Архивы импрессионизма»), а его живописи — как «светозарной».
С другой стороны, по логике вещей именно такому характеру соответствует та, верно отраженная писателем, особая роль, которую играл К. Писсарро в движении. Это не всегда лежит на поверхности и доступно лишь внимательному и заинтересованному взгляду, такому, какой свойствен И. Стоуну. Хотя писатель ошибочно приписывает идею организации выставок «независимых» Писсарро (ее много раньше выдвинул Базиль), Писсарро возродил эту идею, и действительно благодаря его усилиям она была в конце концов осуществлена. Он был самым постоянным участником этих выставок, единственным, кто неизменно фигурирует на них с 1874 по 1886 год, и именно К. Писсарро, больше, чем кто-либо, вселял в импрессионистов веру в определенные принципы, неколебимо верил в их абсолютную ценность даже тогда, когда вынужден был изменять им, в отчаянные моменты берясь за более доступные публике жанры. Писсарро эволюционировал медленнее и спокойнее своих друзей по кафе Гербуа. В отличие от Моне он не порвал резко с традицией и
шел по пути реформ, привнося в традиционную технику новые тенденции. Эволюционировал он медленно, но безостановочно. Из-за этой медлительности он не сразу закрыл себе доступ в Салон и понемногу завоевал признание некоторых любителей. Ей же он обязан тем, что на первых порах не знал жестокой нужды и отчаяния. Зато из-за нее же он никогда не ослеплял публику, не приобретал скандальной известности и не добивался такого оглушительного, хотя и непродолжительного, успеха, как Моне. Лишь под закат жизни к нему приходят слава и полный достаток. Обо всем этом И. Стоун говорит подробно, описывая если не день за днем, то месяц за месяцем, год за годом всю жизнь К. Писсарро с двадцатипятилетнего возраста — времени начала его серьезных занятий живописью. Едва ли не большее место, чем творчество, занимают в романе отношения К. Писсарро с родителями, женой, детьми, описание тяжелых условий, в которых не раз оказывались художник и его семья, доходившие до полного разорения. Все это — и творчество К. Писсарро, и жизнь его семьи — с большим мастерством вписано в широкое полотно жизни Франции середины — конца XIX века, сотканное из газетных новостей, новостей искусства и литературы, бурных событий общественной жизни. С полным основанием можно сказать, что эпоха — еще один главный герой романа. Умение почувствовать и осязаемо изобразить окружение героя и его время всегда было сильной стороной И. Стоуна. В последнем своем романе писатель нисколько не изменил себе и создал не просто еще один портрет великого человека, но групповой портрет художников, революционизировавших искусство эпохи. Можно сказать, что роман стал мощным финальным аккордом яркой литературной судьбы И. Стоуна.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1990. – Вып. 2. – С. 60-64.
Произведения
Критика
