Проза Теофиля де Вио
Вениамин Михайлов
Труды по истории французской литературы, опубликованные после издания в 1855-1856 годах полного собрания сочинений Теофиля де Вио (1590-1626), содержат, как правило, главу о творчестве автора первых десятилетий XVII в. Внимание в них сосредоточено на лирике и трагедии «Пирам и Фисба». Прозе Т. де Вио отводилось в этих трудах прикладное значение: из нее извлекались отдельные аргументы для объяснения лирики. Между тем для современников Т. де Вио его проза являлась одним из основных литературных событий 20-х годов XVII в. И в
В XVIII в. имя Т. де Вио было «слишком известным, чтобы нуждаться в комментариях». Установлено, что мировоззрение автора первых десятилетий XVII в. было воспринято Вольтером. Влияние прозы Т. де Вио, неоднократно переизданной в век Просвещения, отмечено в романе XVIII в.
Критика 20-40-х годов XIX в. (Ш. Сент-Бёв, Т. Готье, Ф. Шаль), основываясь на методике мировоззренческих и эстетических аналогий, пыталась определить место Т. де Вио в общем идейном развитии XVI-XVIII веков. Ш. Сент-Бёв исходил в понимании прозы Т. де Вио из своей концепции развития философской прозы от М. де Монтеня до Б. Паскаля. «Легко и вдохновенно» написанная проза Т. де Вио становилась в этой концепции связующим звеном между XVI и XVII веками. К исторической объективности при установлении роли Т. де Вио в философских анналах призывал Ф. Шаль. Для него автор XVII в. был «вдохновенным и смелым предшественником Вольтера, Гассенди и Ламетри.... Ой занял бы возле Дидро, Жан-Жака и д’Аламбера блестящее и достойное место. Дидро не обладал таким даром, Жан-Жак столь доблестной смелостью, д’Аламбер подобной ясностью и точностью».
Качественно новый этап, изучения творчества Т. де Вио начался после издания первого полного собрания сочинений (1855-1856), подготовленного Ш. Алломом. В издание включены обширная статья и документы, позволившие восстановить идейный, контекст первых десятилетий XVII в., а следовательно, углубить понимание творчества Т. де Вио, для прозы которого характерны внимание к современности и своеобразный автобиографизм.
В XX в. появились еще два издания. Публикации Ф. Лашэвра 1900-1920-х годов позволили понять сущность мировоззренческих полемик в наименее благоприятный период развития философии во Франции и роль Т. де Вио в идейной борьбе 10-20-х годов XVII в. В исследовании А. Адана «Теофиль де Вио и свободная французская мысль в 1620-е годы» [1935, 2-е изд., 1965] выявлены не только общие мировоззренческие решения у Т. де Вио и М. де Монтеня, но и констатирована разница «глубинных оснований» их философии. А. Адан утвердил художественный авторитет прозы Т. де Вио. Мнение ученого способствовало изданию повестей Т. де Вио в различных сборниках. Отдельным томом прозу Т. де Вио издал Гвидо Саба, он же на исходе 70-х годов начал издание второго полного собрания сочинений поэта и прозаика первых десятилетий XVII в.
Труды Ф. Лашэвра и А. Адана позволили не только восстановить взаимосвязь жизни и творчества Т. де Вио с социально-философской ситуацией первых десятилетий XVII в. во Франции, но и представить масштабы всего созданного, а точнее утраченного наследия Т. де Вио. Во-первых, это рукописи, оказавшиеся у обвинителей поэта. Список произведений, известных только по названию, включает 20 позиций. Во-вторых, это автографы писем поэта к родным, составившие депешу и полученные у семьи неким Фенисом, «не имевшим счастья быть представленным владельцам рукописей», в сущности совсем неизвестным лицом. В-третьих, это два тома рукописей, переданных покровителю поэта — герцогу де Монморанси Жану Мэре, который передоверил их некоему Судейлю, бесследно исчезнувшему. Из того, что незадачливый хранитель наследия Т. де Вио восстановил по памяти, известен трактат «О дружбе» Цицерона (можно предположить, что это произведение, аналогичное парафразу платоновского диалога «Федон») и множество лирических стихотворений. Из VIII и XXII латинских писем Т. де Вио известно, что в последние годы жизни он работал над «огромной, объемистой» историей своей жизни, изложенной в связи с историей современности. Как полагал Ф. Лашэвр, автобиографическая повесть «День первый» является частью этого замысла. Следует отметить, что жизненный опыт автора, логика его мировоззренческой и эстетической эволюции, опыты в жанре повести позволяли создать 35-летнему Т. де Вио масштабное, но до сих пор не известное истории французской литературы, произведение. В основном остается неизвестной драматургия Т. де Вио. Исключение составляют две трагедии: «Пасифая» и «Пирам и Фисба».
Утрата наследия Т. де Вио породила в литературоведении стремление его восполнить. В ситуации, когда, по словам А. Адана, авторство невозможно неопровержимо ни доказать, ни отвергнуть, стали возникать предположительные аттрибуции. Уже современники оспаривали принадлежность трагедии «Софонисба» Ж. Мэре (1604-1686) и отдавали авторство Т. де Вио. В XX в. Ф. Лашэвр категорически считал авторство Ж. Мэре необоснованным и закреплял трагедию за Т. де Вио. Кроме того, Ф. Лашэвр считал принадлежащим Т. де Вио роман «Комическая история Франсиона». К подобному мнению склонялся и А. Адан.
Изложенное позволяет сделать два основных вывода: 1) наследие Т. де Вио и в полных собраниях остается частичным — из прозаических произведений остаются неизвестными те, в которых взгляды автора отразились наиболее последовательно; 2) так как аттрибуция романа «Комическая история Франсиона» не подкреплена неопровержимой аргументацией, состав прозы Т. де Вио необходимо ограничить прижизненными изданиями сочинений и томом эпистолярного наследия.
На основании трех частей сочинений 1621, 1623, 1625 годов, а также эпистолярной прозы, изданной в 1641 г., состав прозы Т. де Вио определяется следующим образом. Раздел философской прозы составляет парафраз-трактат «О бессмертии души» («Traité de l’immortalité de Г aime'. Paraphrase tirée de Platon», 1619). В прозаический текст платоновского диалога включены лирические стихотворения и космогонические поэмы. Раздел художественной прозы составлен из повести на латинском языке «Ларисса» («Larissa», 1621) и повести на французском «День первый. Фрагменты одной комической истории» («Première joürnés. Les fraqments d’une histoire comique», 1619-1622). К художественной прозе можно отнести также «Послание Актеона к Диане» («L’Epistre d’Actéon à Diane», 1620-1623, 1625-1626(?)). К апологетической прозе относятся: латинская апология «Теофиль в темнице» (Théophilus in carcere»), написанная в феврале 1624 г., французская «Апология Теофиля» («Apologie de Théophile», 1624) и «Апология, адресованная королю» («Apologie au Roy, 1625). Близки к апологетике и «Послания к читателю», каждое из которых соответствует определенной части сочинений («Puis que ma conversation est publique...», 1621; «Ceus qui veulent ma perte…», 1623). Эпистолярную прозу T. де Вио составляют 72 письма на французском языке и 24 — на латинском, изданные вместе с «Посланием Актеона к Диане» в
Т. де Вио происходил из провинциального гугенотского дворянства. В августе-сентябре
Известно, что Т. де Вио вынужден был сочинять для покровителей, сюжеты многих его произведений соотносились современниками с реальными событиями. Но в произведения на любовную тематику, написанные по заказу, Т. де Вио вкладывал масштабный философский и эстетический смысл. Например, в повести «Ларисса» в рамках любовной истории поставлена основная для XVII в. проблема этического очищения страстей.
Философские и эстетические взгляды Т. де Вио занимают большую часть содержания повести «День первый. Фрагменты одной комической истории». По замыслу автора, повесть должна была открыть современникам истинную основу полемик философов и ортодоксов, подлинные мотивы дискредитации поэта кардиналом де ла Рошфуко и иезуитом Ф. Гарассюсом. Но предотвратить процесс не удалось; обвинение в поддержке издания сборника вольных стихов поэтов XVI-XVII веков под названием «Сатирический Парнас» послужило поводом для осуждения. В ходе процесса поэту инкриминировались произведения из первых двух частей сочинений, а также найденные в рукописи. Тактика инициаторов и исполнителей процесса обусловила обращение Т. де Вио к жанру апологии и послания. Объяснению поэта с современниками служил и жанр письма. Это краткое изложение истории прозы Т. де Вио раскрывает причины и формы взаимосвязи общественной жизни с жизнью литератора во Франции 1610-1626 годов.
Несмотря на небольшой объем проза Т. де Вио понималась не только современниками; но и литературоведами как важнейшая часть литературного процесса XVII в. Э. Фаге придавал прозе Т. де Вио значение этапного явления в истории всей французской прозы. А. Адан называет Т. де Вио первым великим прозаиком классицизма и ставит его выше Г. де Бальзака. Но необходимо признать, что проза Т. де Вио остается и сейчас наименее изученной частью его творчества. Повесть же «Ларисса» в известной нам научной литературе только упоминается, что мотивизирует ее подробное рассмотрение в данной статье.
Любовная история римской рабыни Лариссы, именем которой названа повесть, заключала первую часть сочинений Т. де Вио
Содержанием повести является история любви римской рабыни Лариссы к юноше-греку знатного происхождения и благородного воспитания по имени Глизон, ставшему жертвой страсти к путешествиям и морским приключениям. По прихоти «несправедливой судьбы» Глизон стал рабом римского горожанина-хозяина Лариссы, в доме которого и развертывается сюжетное действие. Лариссе принадлежит роль основной героини (юный возраст — время сюжетного действия), роль повествовательницы (преклонный возраст — время рассказа) и право окончательного вывода из всей истории. Разрыв между сюжетным временем и временем повествования объективирует вывод из всей истории, приобретающей смысл мировоззренческого урока.
В краткой экспозиции повести изложена предыстория Глизона и причины его плачевного состояния накануне действия. Основные мотивы экспозиции: природа, судьба, дух, рабство. Природа создавала Глизона не для участи раба, но судьба, поставленная в зависимость от страстей, нарушила первоначальный замысел, природы и Глизон стал рабом. Ему удается обуздать и приспособить к обстоятельствам свой дух. Но «рабские цепи под чуждым небом», «тяжелое ярмо», «жестокая неволя», духовная катастрофа и физическая немощь приводят к смертельной болезни. Экспозиция дана с точки зрения закаленной тяготами и грубым физическим трудом рабыни, наблюдающей за происходящим со стороны. Портретное описание Глизона завершает экспозицию. Атрибуты портрета связаны логикой сравнения двух состояний одного персонажа: его прошлой красоты и последствий рабства, болезни в настоящем: белокурые волосы, белоснежный цвет лица — морщины, впалые щеки, потухший взгляд. Портретное описание имеет моральный смысл. Это своеобразный «крик о помощи», адресованный Лариссе и должный вывести ее из пассивного состояния. Предполагаемое влияние портрета осуществляется: в Лариссе пробуждается сочувствие к Глизону. Этот момент и составляет завязку внутреннего действия («Touchée de l’état où je le voyois, je parta- geois...»). Из свидетеля поединка Ларисса превращается в помощницу Глизона в поединке с судьбой. Следующее после завязки описание состояния героини и ее поведения составляет контраст с пассивной описательностыо экспозиции: в небольшом фрагменте текста сосредоточено 14 глаголов, изображающих активность Лариссы при спасении умирающего раба. Благотворные последствия активности Лариссы не замедлили сказаться: второе портретное описание свидетельствует о возвращении Глизона к жизни. Но значение второго портрета этим не ограничивается. Атрибуты внешности Глизона сопровождаются комментариями Лариссы, свидетельствующими о ее этической внимательности, порожденной стремлением понять внутреннюю сущность спасенного от смерти. Ларисса констатирует для себя гармонию внешней и внутренней красоты Глизона, что мотивирует и этически оправдывает ее самопожертвование. Момент внимания к внутренней красоте Глизона мотивирует дальнейшее развитие чувства в Лариссе («... je ne fus pas longtemps sans passer de la compassion à l’amour»). Следовательно, описание внешности Глизона содержит и портрет внутренней жизни Лариссы, подавленной рабством и грубым физическим трудом, но возрожденной к внутренней жизни через сочувствие.
Этап развития сочувствия в чувство от последующего перерождения чувства в страсть отделен в повести развернутым авторским отступлением. Тема его — психология любопытства к внешнему действию. Но повествование сосредоточено на действии внутреннем, мотивированном не только страстью. Ларисса не забывает о своем достоинстве и трижды решается на объяснение только под угрозой смерти, абсолютно убежденная в благородстве избранника: подневольно у хозяина, добровольно ради спасения Глизона, против своей воли у страстей. Поэтому ее история приобретает значение мировоззренческого урока, сочетающего интригующий сюжет, психологическую напряженность и поиск нравственной нормы.
На этапе развития чувства в страсть психологический процесс приобретает новые качества. В повествовании о любовной страсти появляется батальная терминология: противник, оружие, бастионы, раны. Эта лексика поддерживает тему опасной борьбы и страданий Лариссы. Борьба Лариссы с собой осложнена тем, что разум не может дать ей аргументов против Глизона: внешние и внутренние достоинства избранника неоспоримы и даны в превосходной степени посредством сравнения «человек-бог». Отсутствие поддержки разума мотивирует стремительное развитие страсти, приобретающей силу стихии. Сила и динамика стихии, подчинившей Лариссу, передана антитезой двух этапов психологического процесса: идиллического начала и беспощадности страстей на этапе кульминации («cet amour séducteur»; «cet amour paisible», «un maître absolu», «ùn dieu cruel, fier», «un feu violent», «le joug de l’amour», «fatal amour», «funeste fléau»). Сила стихии мотивирует состояние растерянности и страха («je ne puis bien exprimer...», «je ne sais...», «comment puis-je décider...»), приводит к противоречиям в поведении: Ларисса то обожествляет страсть, то проклинает ее. Состояние, порабощенное стихией страстей, у Лариссы конденсирует эпитет «злосчастная» («la malheureuse Larissa»). Она вступает в неравную борьбу: страсть становится сильнее, героиня слабеет. Борьба заканчивается болезнью, которая является физическим выражением растерянности и слабости Лариссы. Если болезнь Глизона была мотивирована унижением раба, то недуг Лариссы объясняется действием стихии страстей. Бедственное состояние героини, которая «чахнет на глазах», подчеркивается контрастом физического угасания героини и красотой спасенного ею Глизона. Контраст угасания и красоты акцентирован дважды («tandis qu’il se faisait un changement si heifreux chez Glison, j’en éprouvait un bien triste en moi...», «autant ce garçon charmant s’embellissoit encore chaque jour autant je voyois s’altérer ma figure...»). Сюжетная коллизия повторяется: только теперь роль спасителя отводится Глизону, тем самым создается возможность для повторения внутреннего действия от сострадания к страсти. В этом моменте повествования помещен третий портрет Глизона, данный в восприятии угасающей Ларисы. За портретным описанием следует изложение поведения благодарного раба по воле судьбы. Описание портрета и поведения избранника Лариссы мотивирует развитие страсти и к кульминации («une passion qui étoit à son dernier dégré...»; «ma fureur amoureuse fut bientôt allumée à un tel point qu’il falloit ou périr... ou... risquer une déclaration....) и развязку, в которой при аналогиях поведения персонажей в сюжете выявляются различия в их отношении к любовной страсти: Ларисса абсолютизирует ее ценность, потому что в переживании страсти она возвышается до Глизона, последний в понимании страсти свободен от преувеличений. Как уже говорилось, решение о признании принято Лариссой под угрозой смерти, следовательно, страсть не исчерпывает смысла ее решений. Кроме того, объяснение не происходит до тех пор, пока не обнаружено соответствие внешней и внутренней сущности Глизона, т. е. пока не создалась ситуация полного этического оправдания героини.
Содержание повести в целом сосредоточено на изображении внутреннего процесса развития страсти, в котором выделены основные этапы: сочувствие, чувство, страсть. Эти этапы определяют развитие сюжета от завязки к развязке. Психология страсти изображена в динамике состояний: пассивность-активность, идиллия-стихия и в последовательном насыщении психологического процесса новыми переживаниями: вера, надежда, сомнение, страх, стыд, противоречия. Система эпитетов, сравнений, контрастов, портретные описания подчинены вскрытию полноты и напряженности внутренней жизни. Но содержание повести не исчерпывается только психологическим материалом. Страсть не разрушает разума Лариссы, а лишь усложняет его проявление. Сравнение манер Глизона с поведением изысканного придворного, этическая интерпретация трех портретных описаний, выделение момента полного морального оправдания страсти говорят об интеллектуальной активности героини. Развязка задерживается до тех пор, пока не создалась этически неуязвимая ситуация. Следовательно, разум является не пассивной, но активной основой внутреннего действия, формирующей сюжет.
Двойная основа внутреннего действия важна для объяснения вывода из всей истории, принадлежащего героине-повествовательнице. Ее призыв к радости и счастью нельзя свести к мотивам легкой анакреонтики и гедонизма. Ценна для Лариссы не всякая радость, а лишь достигнутая этически неуязвимым путем. Мировоззренческая основа творчества Т. де Вио предоставляет две возможности объяснения заключительного вывода героини. Во-первых, Т. де Вио абсолютно не противопоставлял разум и природу. Отсюда возможно, что природе присущ этический инстинкт, действующий параллельно со страстью. Во-вторых, Т. де Вио ставил на место бога красоту природы и человека и приписывал ей этическое воздействие. Сюжет повести в целом обусловлен логикой психологического процесса, поставленного под контроль этического идеала, что привело к усложнению содержания Внутренней жизни персонажа. Интерес Т. де Вио к соединению в сюжете двух начал связан и с социальным статусом литератора в XVII в. Известно, что многие произведения Т. де Вио предназначались для покровителей и играли роль изысканного любовного объяснения. Повесть «Ларисса» могла быть предназначена для де Лианкура: в письмах к нему упоминается аналогичная коллизия. Если соотнести основные ситуации и общий вывод героини с такой возможностью, то можно предположить ее связь с жанром любовного объяснения. Но изображение внутренней жизни персонажей соотнесено с проблемой этического очищения страстей и является наиболее значительной особенностью всей повести.
Содержание повести «Ларисса» позволяет сделать следующие выводы. Изображение внутренней жизни как психологического процесса со своей логикой Т. де Вио ставит под контроль рационально-этического начала. Конфликт чести и долга не остается безысходным благодаря активности рационального начала. В целом сюжет повести представляет собой аналог сюжета классицистической трагедии. При сложности психологического процесса автор не является только описателем. Психологическое содержание страстей подчинено анализу и заключено в рамки строгой композиции.
В характеристиках повести предположительно оговаривается ее связь с традицией «Милетских повестей» Аристида (II в. до нашей эры, авторство предположительное). В рамках данной работы выяснение связи произведения Т. де Вио с данной традицией не предусматривалось. Для нас важен сам факт наличия во французской литературе 10-20-х годов XVII в. такого произведения, в котором психологический процесс соединен с аналитическим подходом автора. Развитое психологическое содержание повести Т. де Вио «Ларисса», интерес автора к анализу внутренней жизни, а не только к изображению типа, силы и последствий страстей, позволяет констатировать наличие тенденции психологизма во французской литературе первых десятилетий XVII века. Из всего сказанного не следует, что творчество Т. де Вио предопределило развитие психологической прозы XVII в.: преувеличения затрудняют понимание сущности творчества не меньше, чем недооценки. Но обоснованно, на наш взгляд, заключить, что проза Т. де Вио, как и его элегии, в которых изображаются противоречия внутренней жизни, были важным источником тенденции психологизма, обусловившей усложнение героя в трагедии Ж. Расина и психологической прозе М.-М. де Лафайетт.
К повести Т. де Вио «День первый. Фрагменты одной комической истории» (1619-1622) исследователи обращались чаще, чем к остальным произведениям. Объясняется это тем, что первая глава повести содержит изложение эстетики автора. Это обусловило подход ко всему произведению: из него извлекались отдельные тезисы для объяснения лирики. Наиболее обстоятельно повесть рассмотрена в труде Жана Сэрруа «Роман и реальность. Комические истории XVII века», 1981 г. Но если учесть заключение Гвидо Сабы о том, что с жанром комической истории повесть Т. де Вио была идентифицирована только в
На наш взгляд, проблематика повести связана со спецификой роли автобиографического героя-повествователя, сосредоточенного на анализе поведения персонажей, а не на исповеди. Шесть глав повести посвящены шести областям деятельности человека: эстетике, философии, религии, быту, нравам, чувствам. В каждой главе создается коллизия, требующая незамедлительного интеллектуального решения. Оказывается, что мышление, сформированное на принципе подражания, неспособно найти выход из нестандартной ситуации. Тема подражания в первой главе излагается в пародийном аспекте, в шестой главе — иронически. Пародия и ирония являются средствами авторской оценки отказа современников от активного мышления и анализа окружающей жизни. Пародийное и ироническое решение темы подражания образует рамку, подчеркивающую основную проблему композиционными средствами. Все содержание оказывается связанным с одной идеей, все основные эпизоды и характеры повести связаны с исследованием последствий бездумного подражания в мышлении, поведении, творчестве. Повесть содержит драматические эпизоды, характернейший — эпизод со святым причастием, в которых вскрываются последствия педантизма в подражении. Один из характеров надежен автором этим оценочным именем «педант». Сущность драматизма обусловлена неспособностью спутников героя-повествователя на глубокий и самостоятельный анализ, которого требует от них каждая ситуация. Следовательно, не комизм или исповедальность определяют сущность характеров и сюжетных ситуаций, а трагизм ограниченности и авторская аналитическая активность, проявляющаяся в подробном комментарии поведения спутников и в формах критики (пародия, ирония).
Письма Т. де Вио по количеству и многообразию социального облика адресатов (от польского короля до слуги аристократа), по разнообразию тем (от философской проблемы «ничто» до описания дружеской пирушки), по мысли и языку признаны важнейшей частью прозы классицизма. Именно письма позволяют отдать предпочтение прозе Т. де Вио по сравнению с прозой Г. де Бальзака. Сравнение Т. де Вио с М. де Монтенем в литературоведении встречалось часто (Ф. Шаль, Ш. Аллом, А. Адан). Если конкретизировать это сравнение, то прежде, всего необходимо отметить близость писем Т. де Вио к жанру эссе или даже философского трактата.
Апологетика Т. де Вио, созданная в последние годы жизни, по мысли, слову, образности, композиции может быть отнесена к лучшим образцам публицистики XVII в. При необходимости опровергать грубые измышления, которыми переполнена «Любопытная доктрина остромыслов нашего времени» (1623) Ф. Гарассюса, Т. де Вио сохраняет интеллектуальную выдержку и ясность мысли.
Рассмотренные в данной статье прозаические произведения Т. де Вио по языку, образности, мотивировкам основных сюжетных коллизий, аналитической активности героя-повествователя можно соотнести с эстетикой классицизма.
Л-ра: Литература 27(3). – Вильнюс, 1985. – С. 29-39.
Произведения
Критика
