О гармонической структуре стихов Поля Верлена
Ю. И. Ороховацкий
Система внутренних созвучий и их сочетании с конечными рифмами в стихах Верлена настолько богата и разветвлена, что кажется естественным предположить некое специальное назначение ее. Простое сравнение этой развитой системы со спорадическими, хотя нередко и оригинальными внутренними созвучиями в стихах предшественников поэта позволяет заключить о качественно новом этапе развития внутренних созвучий, об их новых свойствах. Исследуя внутренние созвучия в верленовском стихе и их сочетания с внешними, мы обнаружили следующие наиболее характерные виды этих созвучий и их связей с клаузальной структурой стиха: синтагменная рифма, синтагменный ассонанс, синтагменная эпифора, скользящая рифма, скользящий ассонанс, вариантная рифма, вариантный ассонанс, спорадические созвучия, опорно-рифменное слово, опорно-рифменный повтор, подготовление рифмы, нагнетание рифмы.
Синтагменная рифма. Под синтагменной рифмой мы разумеем созвучие двух или более значимых слов (или их окончаний), находящихся перед цезурой, четко обозначенных ритмически, интонационно, а иногда рельефных и по смыслу. Простейшим примером синтагменной рифмы являются рифмующие глагольные формы.
Une odeur de charbon qui brûle et d’eau qui bout,
Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout
Desquelles hurleraient mille géants qu’on fouette;
Et tout à coup des cris prolongés de chouette.
Перед нами синтагменная рифма, объединяющая два стиха, не рифмующие в конце (конечная и начальная строки смежно рифмующих стихов). Сам по себе ничем не примечательный, этот пример обращает на себя внимание благодаря тому, что членение на синтагмы подчеркнуто репризой лексического элемента, открывающего вторую синтагму (mille), и тогда два стиха, не имеющие конечной рифмы, превращаются в отчетливый катрен с анафорой:
Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout
Desquelles hurleraient mille géants qu’on fouette
В следующем пример строфическое обособление еще более конкретно, ибо синтагменная рифма объединяет два стиха со смежной конечной рифмой:
Des odeurs. Des bruit vains. Où que vague le cœur,
Toujours ce poudroiement vertigineux de sable,
Toujours ce remuement de la chose coupable,
Dans cette solitude où s’écœure le cœur!
Рифмующие между собой, с подчеркнутой ритмической структурой благодаря анафоре toujours — toujours, эти два стиха суть не что иное как микрокатрен внутри собственно катрена с опоясывающей рифмой:
Toujours ce poudroiement vertigineux de sable.
Toujours ce remuement de la chose coupable...
В иных стихах Верлена многочленные синтагменные рифмы не уступают по выразительности конечным, образуя компактные системы с более яркой, чем у конечных рифм, звуко-ритмической характеристикой:
...la voix des sarcelles Qui se rappelaient en battant des ailes Parmi la saulaie où j’errais tout seul Promenant ma plaie; et l’épais linceul Des ténèbres vint...
(P. S. Promenade sentimentale)
Тройная синтагменная рифма в данном примере представляет собой созвучие, находящееся в позиции, максимально четко обозначенной ритмически и интонационно. Это заставляет традиционно тяготеющий к концу стиха ритмический и интонационный акцент равномерно распределиться на весь стих, откуда неотделимая от содержания стиха монотонность.
Синтагменный ассонанс. Вариантом синтагменной рифмы следует полагать обладающий теми же свойствами и одинаково распространенный в стихах Верлена синтагменный ассонанс:
Bon chevalier masqué qui chevauche en silence,
Le malheur a percé mon vieux cœur de sa lance...;
Et les yeux se perdant parmi les yeux aimés;
L’heure du thé fumant et des livres fermés...;
Le couchant dardait ses rayons suprêmes
Et le vent berçait les nénuphars blêmes;
Les grands nénuphars, entre les roseaux
Tristement luisaient sur les calmes eaux...
(P. S. Promenade sentimentale)
Предвосхищая наши наблюдения над рифменными и ассонансными констелляциями, заметим, что в последнем примере параллельно собственно синтагменному ассонансу dardait — berçait — luisaient звучит еще один тройной ассонанс: couchant — vent — tristement (с факультативным четвертым компонентом — grands), особенно отчетливый благодаря ритмической эквивалентности всех трех компонентов. Эта ритмическая эквивалентность при абсолютном вертикальном параллелизме позволяет рассматривать настоящий ассонанс как микросинтагменный внутри собственно синтагмы стиха.
Синтагменная эпифора. В сравнении со внутренними рифмами и ассонансами этот вид внутренних созвучий представляет меньший интерес, ибо фонически он есть не что иное как унисон (единозвучие).
Et les nénuphars, parmi les roseaux,
Les grands nénuphars sur les calmes eaux.
(P. S. Promenade sentimentale)
Oui, je souffrirai, car je vous aimais!
Mais je souffrirai comme un bon soldat Blessé...
(R. P. Birds in the night, III)
Синтагменные эпифоры — явление редкое в лучших и наиболее музыкальных стихах Верлена, они свойственнее поздним стихам поэта, не отличающимся значительными художественными достоинствами и утратившим музыкальность звучания.
Скользящая рифма. Термин «скользящая», несмотря на его образность, представляется наиболее точным для обозначения той разновидности внутренних созвучий, которая предполагает рифмовку слов, находящихся в позиции, не фиксированной ритмически, а иногда и интонационно. Мы специально делаем оговорку, ибо склонны видеть прямую зависимость ситуации «рифма» от идентичности акцентов (в связи с этим кажется неточным термин «случайная», издавна применяющийся в теории стихосложения и не отражающий почти непременную акцентную идентичность).
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’indécis au Précis se joint.
(J. N. Art poétique)
Avant que tu ne t’en ailles,
Pâle étoile du matin,
— Mille cailles Chantent, chantent dans le thym...
Dans le doux rêve où s’agite Ma mie endormie encor...
— Vite, vite,
Car voici le soleil d’or!
Скользящая рифма, как мы видим, представляет собой компактное созвучие, не выходящее за пределы данной ритмометрической модели и гармонизующее более короткие интонационные отрезки, чем синтагменная рифма.
Ce faquin d’Arlequin combine
L’enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.
(F. G. Pantomime)
Même alors que l’aurore allume
Les cottages jaunes et noirs.
(R. P. Streets, II)
Нефиксированность скользящей рифмы следует считать весьма относительной, ибо смещение акцента с одного из двух компонентов, создающих ситуацию «рифма», практически приводит к распадению созвучия.
Дополняя характеристику данного вида внутренней рифмы, заметим, что акценты на каждом из рифмующих слов не должны быть сильнее клаузального: компоненты скользящей рифмы суть ступени, по которым интонация скользит внутри стиха, прежде чем утвердиться в конце его.
Скользящий ассонанс. Внутреннее созвучие, во всех отношениях родственное скользящей рифме и, подобно ей, чрезвычайно распространенное в стихах Верлена.
J’ai depuis un an le printemps dans l’âme
Et le vert retour du doux floréal...;
Comme le vin du Rhin et comme la musique,
Tu consoles et tu berces...
Вариантные рифмы и ассонансы. Под вариантными внутренними созвучиями мы разумеем скользящие рифмы и ассонансы, вертикально выходящие за пределы ритмо-метрической модели стиха. Эти созвучия состоят из трех компонентов, два из которых суть собственно скользящая рифма или ассонанс, а третий находится в непосредственно предшествующем либо непосредственно следующем стихе. Вариационность созвучности компонентов зависит от индивидуальной интонации прочтения. Один из трех компонентов может быть дезакцентирован (но только один, иначе внутреннее созвучие моментально аннулируется).
Вариантная рифма.
Et quand le soir viendra, l’air sera doux
Qui se jouera, caressant dans vos voiles,
Et les regards paisibles des étoiles
Bienveillamment souriront aux époux;
Eloigné de vos yeux, Madame, par des soins
Impérieux (j’en prends tous les dieux à témoins),
Je languis... (F. G. Lettre)
В первом примере при дезакцентировании одного из трех компонентов ситуацию рифмы могут создать viendra — sera (собственно скользящая рифма), viendra — se jouera, sera — se jouera. Во втором примере из-за четко фиксированного интонационно компонента yeux и особенно impérieux вариации ограничены, и практически возможны только две двучленные рифмы: yeux — impérieux, impérieux — dieux (собственно скользящая рифма).
Вариантный ассонанс.
Le négrillon parfois soulève Plus haut qu’il ne faut, l’aigrefin,
Son fardeau somptueux, afin De voir ce dont la nuit il rêve; ...
(F. G. Cortège)
Despotique, pesant, incolore, Teté
Comme un roi fainéant présidant un supplice,
S’étire par l’ardeur blanche du ciel complice Et bâille...
(J. N. Allégorie)
Возможные варианты двучленных ассонансов в приведенных примерах: haut — faut (собственно скользящий ассонанс), faut — fardeau (третий вариант двучленного ассонанса haut — fardeau исключен в силу четко фиксированного интонационно faut); pesant — fainéant, pesant — présidant (третий вариант двучленного ассонанса fainéant — présidant, т. е. собственно скользящий ассонанс, исключен в силу четко фиксированного интонационно pesant).
Вариантные внутренние созвучия могут представлять собой в отдельных случаях совокупность рифм и ассонансов.
Un ciel profond et clair où passe le vent pur
Et vif, éparpillant les notes dans l’azur
D’oiseaux volant et s’éveillant sous les ramées;
Telle affreuse mort sur un dragon se montre,
Passant comme un tonnerre au milieu des humains,
Renversant, foudroyant tout ce qu’elle rencontre...
(P. V. La mort)
Конкретными рифмами можно полагать в первом примере éparpillant — s’éveillant (при двучленных ассонансах: éparpillant — volant, volant — s’éveillant, собственно скользящий ассонанс), во втором примере passant — renversant (при двучленном скользящем ассонансе renversant — foudroyant).
Характеризуя вариантные внутренние созвучия, следует подчеркнуть, что вариантность их относительная, практически перед нами трехчленные внутренние рифмы и ассонансы. Принципиальная значимость каждого звукового приема для совокупности звучания стиха дает достаточное основание для пренебрежения интонациями обыденной речи, где главенствуют законы синтаксической семантики, в пользу интонаций поэтической речи, где ощутимее законы семантики ритмо-фонической, и тогда все три акцента вариантных созвучий могут быть сохранены.
Спорадические созвучия. Кроме названных групп внутренних созвучий в стихе Верлена встречаются менее определенные по составу и менее четко фиксированные рифмы и ассонансы. Спорадичность этих созвучий не позволяет выделить их в отдельные группы и говорить о существенности их роли. Но, как убеждают примеры, звучание этих рифм и ассонансов не безразлично для общей выразительности стиха, и даже в сравнении с конкретными внутренними созвучиями спорадические созвучия остаются приметными или просто очевидными.
La note d’or que fait entendre Un cor dans le lointain des bois,
Eclos dans des candeurs de cygne
Et des rougeurs de femme-enfant... (В. С. VIII)
По расположению в стихе спорадические созвучия могут быть определены как диагональные (в отличие от вертикальных — синтагменные рифмы и ассонансы и от горизонтальных — скользящие рифмы и ассонансы). По составу спорадические созвучия представляют собой двучлены или одинаково распространенные трехчлены.
— Que nous cerne l’Oubli, noir et morne assassin,
Ou que l’Envie aux traits amers nous ait pour cibles,
Ainsi que Çavltri faisons-nous impassibles
Mais, comme elle, dans l’âme ayons un haut dessein.
(P. S. Çavltri)
Cependant elle allait, et la mazurque lente
La portait dans son rythme indolent comme un vers,
— Rime mélodieuse, image étincelante, —
Et son âme d’enfant rayonnait à travers
La sensuelle ampleur de ses yeux gris et verts.
(P. S. Initium)
Спорадическим созвучиям свойственно сочетание с другими видами внутренних созвучий или с другими вариантами спорадических созвучий (тройной спорадический ассонанс cependant — indolent — enfant и тройной спорадический ассонанс allait — portait — rayonnait, P. S. Initium). Некоторые стихи отличаются оригинальными сочетаниями спорадических созвучий, образующих компактные системы, примером может служить одно из лучших стихотворений поэта «Le rossignol»:
Comme un vol criard, d’oiseaux en émoi,
Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,
S’abattent parmi le feuillage jaune
De mon cœur mirant son tronc plié d’aune
Au tain violet de l’eau des Regrets,
Qui mélancoliquement coule auprès,
S’abattent, et puis la rumeur mauvaise
Qu’une brise moite en montant apaise,
S’éteint par degrés dans l’arbre, si bien
Qu’au bout d’un instant on n’entend plus rien,
Plus rien que la voix célébrant l’Absente...
(P. S. Le rossignol)
В отличие от синтагменных рифм и ассонансов, спорадические созвучия, наряду со скользящими и вариантными, не способствуют ритмо-метрической организации внутри стиха. Напротив, они вызывают декомпозицию ритмо-метрической модели стиха, отчего интонационные линии становятся чрезвычайно разнообразными, прерывистыми, изломанными, и во всяком случае им чужда свойственная интонациям классического стиха стереотипность. Эти внутренние созвучия несут иную нагрузку, гармонически обогащая интонацию на отдельных участках стиха и создавая выразительные звуковые контуры для тех или иных моментов смыслового содержания.
Опорно-рифменное слово. Простейшим элементом, связующим внутреннюю и клаузальную структуру стиха, является внутри стиха слово, рифмующее (или ассонирующее) с конечной рифмой и непременно занимающее ритмически и интонационно устойчивую позицию. В максимальном большинстве случаев опорно-рифменное слово оказывается предцезурным; немногочисленны опорно-рифменные слова, находящиеся в других четко обозначенных ритмически и интонационно позициях; единичны опорно-рифменные слова в позициях ритмически и интонационно нефиксированных.
Опорно-рифменное слово перед цезурой.
Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête
Toute sonore encore de vos derniers baisers;
Laissez-la s’apaiser de la bonne tempête,
Et que je dorme un peu puisque vous reposez.
(R. P. Green)
Et vous n’avez pas su la lumière et l’honneur
D’un amour brave et fort,
Joyeux dans le malheur, grave dans le bonheur.
Jeune jusqu’à la mort!
(R. P. Child wife)
При перекрестной рифме опорно-рифменное слово может принадлежать стиху, разделяющему элементы конечной рифмы (см. фрагмент из стихотворения Green), или стиху, содержащему второй элемент конечной рифмы (см. фрагмент из стихотворения Child Wife). Опорно-рифменное слово может поддерживать конечную рифму в целом, находясь в следующем стихе. Однако наиболее естественным представляется применение опорно-рифменного слова в стихах не со смежной рифмой и даже не с перекрестной, а с опоясывающей, когда, будучи отдаленными друг от друга на расстояние в три стиха, элементы конечной рифмы действительно нуждаются в промежуточной фонической опоре, которая поддерживает ускользающий из нашей слуховой памяти звуковой комплекс.
Les chats-huants s’éveillent, et sans bruit
Rament l’air noir avec leurs ailes lourdes,
Et le zénith s’emplit de lueurs sourdes.
Blanche, Vénus émerge, et c’est la Nuit.
(P. S. L’heure du berger)
Surtout les soirs d’été: la rougeur du couchant Se fond dans le gris bleu des brumes qu’elle teinte D’incendie et de sang; et l’angélus qui tinte Au lointain semble un cri plaintif se rapprochant. (P. S. Dans les bois)
Опорно-рифменное слово в других устойчивых позициях.
Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera,
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.
(F. G. En sourdine)
J’allais par des chemins perfides,
Douloureusement incertain.
Vos chères mains furent mes guides.
Si pâle à l’horizon lointain
Luisait un faible espoir d’aurore;
Votre regard fut le matin. (В. С. XX)
Благодаря звучанию, родственному той или иной конечной рифме, а также ритмической и интонационной четкости их позиции, опорно-рифменные слова, поддерживающие конечную рифму, способны одновременно привести к смещению акцентов, а иногда и к декомпозиции ритмо-метрической модели стиха. Это последнее обстоятельство сближает опорнорифменное слово с приемом enjambement, который состоит в переносе тесно связанных синтаксических элементов из одного стиха в другой и, естественyо, приводит к ослаблению рифменных акцентов и их смещению. Вместе с тем именно это ослабление рифменных акцентов и вызывает необходимость применения опорно-рифменного слова, способного закрепить рифменный звуковой комплекс.
В этой двоякой роли опорно-рифменного слова очевидна его роль как элемента связи двух структур стиха: внутренней и клаузальной.
Опорно-рифменный повтор.
Et plusieurs ont trouvé funeste ce divorce
De l’Harmonie immense et bleue et de la Force.
La Force, qu’autrefois le poète tenait En bride...
(P. S. Prologue)
Combien, ô voyageur, ce paysage blême
Te mira blême toi-même...
(R. P. Ariettes oubliées, IX)
Реприза одного из элементов конечной рифмы может иметь место внутри рифмующих стихов или тотчас после них. Нередко опорно-рифменный повтор выражается в репризе не только рифменного слова, но и целого лексико-синтаксического контекста:
— Et tu coules toujours, Seine, et, tout en rampant,
Tu traines dans Paris ton cours de vieux serpent,
De vieux serpent boueux...
(P. S. Nocturne parisien)
Таким образом, если опорно-рифменный повтор и представляет собой еще один элемент связи внутренней и клаузальной структуры стиха, то эта связь не только ритмо-фоническая, но и лексико-синтаксическая, и перед нами прием, имеющий целью рельефное выделение моментов содержания, уже подчеркнутых конечной рифмой.
Подготовление рифмы. Третий способ связи внутренней структуры стиха с клаузальной предполагает возникновение конечной рифмы под влиянием или даже в непосредственной зависимости от внутренних элементов стиха. Наиболее простые и наиболее часто встречающиеся примеры этой зависимости мы обозначаем как подготовление рифмы.
Et le soleil dardait un rayon monotone
Sur le bois jaunissant où la bise détone.
Nous étions seul à seule et marchions en rêvant,
Elle et moi, les cheveux et la pensée au vent.
(P. S. Nevermore)
Puisque ta voix, étrange Vision qui dérange
Et trouble l'horizon De ma raison,
(F. G. A Clymène)
Самый четкий в ритмическом и интонационном отношении внутренний элемент стиха, чаще всего завершающий синтагму и находящийся перед цезурой, заключает в себе звук (в случае ассонансной связи: jaunissant — en rêvant — au vent, vision — l’horizon — raison) или звуки (в случае рифменной связи) общие с конечной рифмой. Появление этого звукового элемента, или комплекса, в максимально отчетливой позиции внутри стиха, дает основание заключить о его функции элемента-сигнала, подготавливающего конечную рифму:
... jaunissant ...
en rêvant
au vent (P. S. Nevermore)
Как видно, элемент-сигнал находится в данном случае в стихе, непосредственно предшествующем стиху с собственно рифменным словом, но он может занимать и другие позиции. Так, в приведенном ниже фрагменте элемент-сигнал находится в стихе с однородной конечной рифмой:
Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte;
Sa gaîté, comme sa chandelle, hélas! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.
Итак, подготовление рифмы состоит в следующем: рифма, прежде чем стать конечной, потенциально существует внутри стиха; слово, подготавливающее конечную рифму, находится в четко обозначенной ритмически и интонационно позиции; слово, подготавливающее конечную рифму, может либо ассонировать, либо рифмовать с данной конечной рифмой; элемент-сигнал конечной рифмы находится либо в одном из предшествующих ей стихов, либо в стихе с родственным ему конечным рифменным словом.
Нагнетание рифмы. Четвертый способ связи внутренней и клаузальной структуры стиха представляет наибольший интерес для понимания гармонической сути ассонансных и рифменных последовательностей.
Un instant à la fois très vague et très aigu...
О ce soleil parmi la brume qui se lève!
О ce cri sur la mer, cette voix dans les bois!
Ce sera comme quand on ignore les causes:
Un lent réveil après bien des métempsychoses:
Les choses seront plus les mêmes qu’autrefois... (I. N. Kaléidoscope)
Даже этот пример, простейший и не слишком рельефный для того, чтобы сразу понять сущность явления, дает возможность заметить основное отличие нагнетания рифмы от подготовления: ступенчатость и движение
à la fois - voix les bois
Прибавление к собственно подготовлению рифмы еще одного элемента внутри стиха, родственного конечной рифме, делает весь процесс более последовательным и более интенсивным. Именно эта последовательность и интенсивность накопления гармонирующих внутри стиха звуков сообщают интонации выразительность, очевидно соответствующую смысловому содержанию:
Dans cette rue, au cœur de la ville magique
Où des orgues moudront des gigues dans les soirs,
Où les cafés auront les chats sur les dressoirs,
Еt que traverseront des bandes de musique.
Ce sera si fatal qu’on en croira mourir:
Des larmes ruisselant douces le long des joues,
Des rires sanglotés dans le fracas des roues,
Des invocations à la mort de venir,
Des mots anciens comme un bouquet de fleurs fanées!
Les bruits aigres des bals publics arriveront,
Et des veuves avec du cuivre après leur front,
Paysannes, fendront la foule des traînées...
(J. N. Kaléidoscope)
Повторение из строки в строку, из строфы в строфу звукового комплекса -ront, с вариантом -ions, каждый раз в конкретно обозначенной ритмически и интонационно позиции, создает звуковой кризис, который находит свое естественное разрешение в конечной рифме. Примечательно, что, достигнув апогея в конечной рифме, звуковая волна возвращается внутрь стиха, к своей отправной точке: front->-fendront. Устойчивая ритмическая и интонационная позиция именно глагольных форм (все в Futur simple) связана в данном случае с существенным для содержания стиха моментом будущего, в котором воплощается единство фантастического и реального (стихотворение начинается строками:
Dans une rue, au cœur d’une ville de rêve,
Ce sera comme quand on a déjà vécu...).
Внутренние созвучия, подготавливающие конечную рифму, могут быть более многочисленными, и соответственно возвращение звуковой волны внутрь стиха оказывается при этом более ступенчатым и более последовательным:
Le Guadarrama pousse entre les sables ras
Son flot hâtif qui va réfléchissant par places
Quelques oliviers nains tordant leurs maigres bras...
Despotique, et dressant au-devant du zénith
L'entassement brutal de ses tours octogones,
L’Escurial étend son orgueil de granit.
Les murs carrés, percés de vitraux monotones,
Montent, droits, blancs et nus, sans autres ornements
Que quelques grils sculptés qu’alternent des couronnes.
Avec des bruits pareils aux rudes hurlements
D’un ours que des bergers navrent de coups de pioches
Et dont l’écho redit les râles alarmants.
Torrent des cris roulant ses ondes sur les roches,
Et puis s'évaporant en des murmures longs,
Sinistrement dans l’air du soir tintent les cloches.
(P. S. La mort de Philippe II)
Приведенная нами иллюстрация взята из поэмы «La mort de Philippe II», написанной терцетами с tierce rime, т. е. конечная рифма здесь — трехчленное созвучие, насыщенность и экспрессивность которого могут быть объяснены интенсивностью нагнетания. Отметим, что содержание последней строфы отчетливо соответствует рассмотренному звуковому процессу: Torrent des cris roulant ses ondes sur les roches, Et puis s’évaporant en des murmures longs. Зависимость формы стиха от содержания следует видеть и в том, что настоящий пример нагнетания рифмы — это не что иное как развернутая многочленная аллитерация, имитирующая перезвон колоколов, являющийся фоном повествования — Sinistrement dans l’air du soir tintent les cloches. Ритмическая размеренность стиха соответствует размеренности ударов колокола (ритмо-подражение). Очевидна также и имитация интонационных особенностей явления, выражающаяся в нарастании и падении звуковой волны с повышением и понижением интонации.
Итак, для ситуации «нагнетание рифмы» необходимы: наличие не менее двух слов, подготавливающих рифму; четкая ритмическая и интонационная позиция большинства элементов, подготавливающих рифму; момент падение звуковой волны (отсутствие последнего может рассматриваться как звуко-интонационный эффект, подчиненный смысловому содержанию). Все выше изложенное относительно нагнетания рифмы позволяет рассматривать конечную рифму в некоторых стихах Верлена как новое качество, возникающее в постепенном количественном накоплении внутри стиха гармонирующих звуков. Примеры нагнетания рифмы могут быть умножены (см. другие строфы поэмы «La mort de Philippe II», стихотворение «Nevermore» из цикла «Caprices» в книге «Poèmes saturniens», стихотворение «En patinant» из книги «Fêtes galantes», стихотворения XXV и XXX из книги «Bonheur» и др.).
Рассмотренные нами виды внутренних рифм и ассонансов и их сочетаний с конечными рифмами отнюдь не исчерпывают всего богатства внутренних созвучий и их связей с клаузальной структурой в верленовском стихе. Мы остановились лишь на тех видах внутренних созвучий и их сочетаний с клаузальными рифмами, которые наиболее часто встречаются в верленовских стихах и представляются наиболее существенными в совокупности поэтических приемов вообще.
Изначально возникновение ситуации «рифма» обусловлено акцентной позицией. Но при столь развитой и разветвленной системе разного рода созвучий, как у Верлена, возникает обратная зависимость. Происходят все более частые смещения акцентов, свойственных обыденной речи, и интонация обретает на отдельных участках стиха, или в стихе в целом, особую значимость и выразительность под влиянием внутренних созвучий и их сочетаний с клаузальной структурой стиха. Последние, таким образом, представляют собой не что иное как способ гармонизации интонационной (мелодической) линии.
Применяемое нами понятие «созвучия» заимствовано из теории музыки: «Созвучие — одновременное соединение нескольких звуков одинаковой или различной высоты». Как и всякое заимствование, а не механическое перенесение понятия из одной сферы явлений в другую, понятие «созвучия» в поэзии приемлемо с известными трансформациями. Так, поскольку звуки человеческой речи, в отличие от музыкальных, не обладают абсолютной высотой, мы можем говорить, применительно к поэзии, не о соединении звуков одинаковой или различной высоты, а о соединении одинаковых или различных звуков. Кроме того, одновременность звучания в примитивном смысле слова неприемлема в поэзии, ибо звучание человеческой речи предполагает естественное предшествование одного звука другому. Но если иметь в виду, что кроме звука, звучащего реально, существует звук, звучащий мысленно, т. е. сохраняемый памятью, независимо от сознания, как образ бывшего в прошлом звукового ощущения, то одновременность звучания в поэзии оказывается легко объяснимой. Это — слияние слухового ощущения, бывшего в прошлом со звуком (либо звуками) звучащим реально: реально звучащий звук — образ слухового ощущения — новый реально звучащий звук или звуки.
При одновременности звучания без создания гармонического эффекта новые реально звучащие звуки могут возникать в любых ритмических и интонационных позициях. Для достижения гармонического эффекта новые реально звучащие звуки должны возникать в четких ритмических и интонационных позициях, в которых соединение слухового ощущения, бывшего у нас в прошлом, и нового реально звучащего звука (либо звуков) оказывается неизбежным. Стало быть, созвучие в поэзии — это обусловленное четкой ритмической и интонационной позицией соединение двух или более одинаковых или различных звуков в специфической для стиха одновременности.
Известно, что обычная человеческая память способна сохранять. образ слухового ощущения, бывшего в прошлом, не более 20-30 секунд (очевидно, что именно эта способность нашей памяти обусловила схему классического двенадцатисложника с опоясывающей рифмой, при которой максимальное удаление рифмующих слов, т. е. компонентов созвучия, не выходит за пределы двадцати секунд). Чем чаще в пределах этого времени повторяются прежние или другие звуки, как это имеет место в стихах Верлена, тем ярче и экспрессивнее интонационная линия стиха, подобно музыкальной мелодии с богатой и развитой гармонической системой.
Рассмотренные нами внутренние созвучия и их сочетания с конечной рифмой представляют собой следующие способы гармонизации мелодии стиха:
Двучленные созвучия — скользящие рифмы и ассонансы, спорадические созвучия, а также элементарные синтагменные рифмы, ассонансы и эпифора, если они не являются постоянными и не представляют собой, подобно конечной рифме, приема строфической композиции.
Трехчленные созвучия — трехчленные синтагменные рифмы и ассонансы, вариантные рифмы и ассонансы, сочетания конечной рифмы с опорно-рифменными словами и повторами, а также собственно подготовление рифмы.
Многочленные созвучия — нагнетание рифмы.
Наиболее сложными и совершенными представляются два последних способа гармонизации — трехчленные и многочленные созвучия — и среди них особенно сочетания конечной рифмы с парно-рифменными словами и повторами, собственно подготовление рифмы и его развернутый вариант, обозначенный нами как нагнетание рифмы. Характерный для них момент ступенчатости (ярче всего выразившийся в нагнетании рифмы, т. е. в многоступенчатом движении по гармонирующим звукам) дает основание определить их как гармоническую фигурацию. Это понятие, означающее в теории музыки «движение по звукам, образующим какой-либо аккорд терцового строения», имеет максимум родственного с рассматриваемыми нами созвучиями в поэзии, где гармоническая фигурация есть движение по ритмически и интонационно устойчивым звукам, гармонирующим в совокупности.
Заимствованные нами из теории музыки понятия созвучия и гармонической фигурации для обозначения конкретных поэтических категорий, родственных музыкальным, позволяют, в частности, отмежеваться от издавна бытующих в теории стихосложения субъективных и неоправданно метафоричных терминов «инструментовка» и «оркестровка», равно как от другой схоластично применяемой терминологии. Слишком вольные и метафоричные термины «инструментовка» и «оркестровка» толкуются всякий раз по-разному, и, кроме того, они всякий раз оказываются в окружении столь же субъективных и неясных терминов: «нота», «тембр», «тональность» и т. п. Существеннейшим недостатком упомянутых терминов является отсутствие конкретной связи с понятием «гармонии».
В заключение, исходя из рассмотренного фактического материала и наших наблюдений над ним, мы даем предварительное определение гармонии в поэзии: под гармонией в поэзии разумеется область выразительных средств, основанная на ритмически и интонационно естественном соединении одинаковых или различных звуков в созвучия. Восприятие гармонии зависит прежде всего от интонации (мелодии) стиха. В свою очередь гармония влияет на экспрессивность и значимость интонации (мелодии) и ритмики. Самостоятельного значения гармония в поэзии не имеет, ее художественная ценность ощутима только в неразрывном единстве с содержанием стиха.
Л-ра: Стилистические проблемы французской литературы. – Ленинград, 1975. – С. 176-191.
Произведения
Критика
