Онирические мотивы в романной трилогии Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000»
УДК 7.038.6:821.161.1
Д. В. Новохатский[1]
г. Ялта
В статье исследуется роль онирических мотивов в романной трилогии Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000», предложена классификация функций видений и сновидений в произведении.
У статті досліджується роль оніричних мотивів у романній трилогії Володимира Сорокіна «Лід», «Путь Бро», «23 000», запропоновано класифікацію функцій видінь та сновидінь у творі.
The paper deals with the role of dream motives in the novel trilogy “The Ice”, “Bro’s Way”, “23 000” by Vladimir Sorokin; a classification of dreams and visions’ functions is proposed.
Творчество Владимира Сорокина считается одним из наиболее интересных и неординарных явлений современного русского литературного процесса. На долгое время за В. Сорокиным закрепилась репутация «хрестоматийного» представителя соц-арта (М. Липовецкий, В. Курицын), однако после появления романной трилогии «Лед», «Путь Бро», «23 000» (2002-2006 гг.) стал очевидным отход писателя от соц-артовской поэтики. Романная трилогия, написанная во многом в духе тенденций позднего постмодернизма, получила множество откликов в критических и литературоведческих статьях В. Кукушкина, И. Кукулина, М. Бондаренко, Д. Яцутко, А. Гарроса; одна из глав последней монографии М. Липовецкого «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов» (Москва, 2008 г.) посвящена рассмотрению поэтики романной трилогии, что говорит о знаковости этого произведения в контексте изменений постмодернизма на рубеже веков. В то же время множество аспектов проблематики и композиции романной трилогии до настоящего времени остаются вне поля зрения литературоведения и литературной критики. Среди таких вопросов – роль сна, видения, сновидения и типологически подобных состояний в раскрытии идеи романной трилогии и замысла автора. Цель статьи – исследовать роль онирических мотивов в романной трилогии «Лед», «Путь Бро», «23 000».
Мотив сна как способа попадания в «иной мир» широко распространен уже в фольклорных жанрах – сказках, легендах, былинах. Соответственно, он часто встречается в произведениях греко-римской античности и обнаруживается в европейской литературе на всех этапах ее исторического развития. Ю. Лотман называл сны «семиотическим зеркалом» [6, с. 125], отражающим тайный смысл и концептосферу художественного текста.
Сфера онирического включает в себя не только собственно сновидение, но и типологически близкие ему состояния бреда, видения, грез, забытья. К онирическим также следует отнести состояния, которые не могут быть четко классифицированы как сугубо реальные и вызваны пребыванием героев художественного произведения в таких условиях, когда «умственное и психическое напряжение, не оставляющее персонажей ни наяву, ни во сне, оказывает разрушительное влияние на границы между реальностью и сном: реальность приобретает сновидческие черты» [1, с. 3]. В русской литературе традиция описания сновидений была переосмыслена А. Пушкиным (сон Татьяны в «Евгении Онегине»), сны занимают важнейшее место в сюжете романов Ф. Достоевского и Л. Толстого. Не потеряли своего значения онирические мотивы и в современной литературе, в том числе постмодернистской – в произведениях Виктора Пелевина (Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня»), Владимира Сорокина («Норма», «Голубое сало», «День опричиника»), Татьяны Толстой («Кысь»).
В романной трилогии Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000» (2002-2006 гг.) мотив сна и видения является исключительно важным, что вызвано спецификой самой трилогии, в которой параллельно существуют реальный и фантастический хронотоп. И. Силантьев утверждает, что художественные мотивы «репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство» [9, с. 62]. В романной трилогии именно онейросфера является связующим звеном между реальным и фантастическим хронотопами. Анализ сновидений и близких ему состояний позволяет предположить, что в романной трилогии онирические мотивы являются полифункциональными, и среди наиболее важных их функций выделяются функция познания (гностическая), функция предвидения (прогностическая) и духовнопросветительская (эмоциональная) функция.
Реализация гностической функции связана с образом Бро (Александра Снегирева) как первого избранного, в котором пробудился разумный космический Свет. Физический контакт со льдом Тунгусского метеорита вызывает у Бро серию видений, в которых раскрывается истинное устройство мира, роль Земли и человека во Вселенной – вся мифология организации избранных, которая с развитием сюжета лишь дополняется и детализируется, но сохраняет первоначальную структуру, что говорит о канонизации и сакрализации «ледяных» видений Бро. Механизм ее практически не отличается от классического пути сакрализации священных текстов, которые также нередко сообщаются пророку (избранному) в видениях, подобных сну.
В последствии гностическая функция сновидений в трилогии исчезает, и их роль передается «разговору сердцем» – физическому контакту между избранными или между полноценным избранным и новообращенным. «Разговор сердцем» для новообращенного протекает как своего рода обморок, бессознательное состояние, во время которого он получает поток информации, ранее изложенной в видениях Бро. Однако к видениям и снам «разговор сердцем» отнести достаточно сложно, так как в момент его протекания отсутствует умственная или физическая активность новообращенного, и «разговор сердцем» оказывается не проникновением в иномирие, а временным уходом из какой бы то ни было реальности. Таким образом, гностическая функция онирических мотивов в трилогии проявляется исключительно в видениях Александра Снегирева / брата Бро.
Близка гностической эмоциональная функция снов и видений, которая наиболее ярко проявляется во второй части романа «Лед» после инициации центральных персонажей этой части трилогии – студента Лапина, проститутки Николаевой и коммерсанта Боренбойма. Согласно мифологии организации, главная проблема человечества – отсутствие эмоций, холодность, «мертвое сердце». Следовательно, «братья в Свете» противопоставляют человечеству умение чувствовать, переживать. Именно эту способность призвана развить эмоциональная функция снов, и поэтому она проявляется только в момент перехода – семидневный период между первым контактом новообращенного со льдом Тунгусского метеорита и полной перестройкой его сознания, заканчивающейся социальной смертью избранного.
В фольклорной традиции, перешедшей в художественную литературу, сон воспринимается как кратковременное подобие смерти, путешествие в иной мир, которое способно как нанести вред, так и пользу сновидцу. Это вызвано природой мифологического мировосприятия, для которого «природа вечна, и грань между жизнью и смертью почти не ощутима» [3, с. 88]. Зачастую во сне герой приобретает знание, важное для него в конкретной жизненной ситуации. Навязчивые сны-видения Лапина, Николаевой и Боренбойма, связанные со смертью, эксплицируют процесс умирания, агонию человеческого начала будущих избранных и приближают их к статусу «брата в Свете». Как указывал В. Руднев, «во сне спящий одновременно может быть и автором, и участником, и зрителем, в то же время не являясь ни тем, ни другим, ни третьим» [8, с. 122]. Николаева, Лапин и Боренбойм исполняют указанные три роли: изложение содержания сна ведется от первого лица, три жертвы ледяного молота сами выступают участниками сновидений, сохраняя при этом некоторую степень отстраненности от их сюжета, свойственную зрителю.
Три сна-видения, в которых реализуется эмоциональная функция, типологически подобны, так как в них воссоздаются картины прошлого, наполненного эмоционально насыщенным содержанием, вызывающим соответствующую реакцию новообращенного – истерический плач, не прекращающийся до встречи с главой избранных, сестрой Храм. Все три видения связаны со страданием и смертью, а также с приготовлением пищи: Боренбойм с семьей своего дяди поедают мясо убитого теленка Борьки, убитая подруга Николаевой Любка готовит какой-то салат, Лапин переносится в блокадный Ленинград, где из мягких частей трупов изготавливают котлеты. Здесь можно усмотреть проявление характерного для Сорокина проявления постмодернистской телесности – связь смерти и процесса приема пищи, часто выливающуюся каннибалистические мотивы («Лошадиный суп», «Настя», фрагменты романа «Роман»). Образ теленка Борьки интересен тем, что он показан в трилогии через точку зрения Боренбойма-ребенка и воспринимается как одушевленное, практически человеческое существо. Этим вызвано и совпадение имени животного и самого Боренбойма: убийство Борьки проецируется Боренбоймом на себя, и акт поедания мяса животного воспринимается как каннибалистический, кроме того, из мяса теленка и из трупов в видении Лапина изготавливают одно и то же блюдо, что позволяет характеризовать указанные мотивы как идейно тождественные. В видении Николаевой несколько раз подчеркивается явный признак того, что ее подруга Любка мертва – грубо зашитый шов на груди и животе, оставшийся после вскрытия, что отсылает к мотиву потрошения человеческого тела и – опосредованно – к каннибализму.
Вместе с тем, в фантастических кошмарах трех новообращенных имеются существенные различия. Боренбойм и Николаева переживают события из личного жизненного опыта, нанесшие им психическую травму, что сближает их видения с теми, что вызывает игровая приставка «LЁD», оба избранных в видениях сохраняют свою личностную самоидентификацию, причем видение Николаевой прямо связано с ее профессиональной деятельностью. Лапин, напротив, полностью перевоплощается в безымянного старика, умирающего от голода в ленинградскую блокаду, и его видение является вторичным, навеянным либо ознакомлением с художественными и документальными свидетельствами ужасов Великой Отечественной войны, либо контактом с разумом кого-то из «полноценных» избранных, обладающих даром телепатии.
Сестра Храм выполняет в данном случае функцию проводника в новую реальность, носителя информации, необходимого для окончательного разрыва с человеческой сущностью новообращенных и перехода в сферу фантастического хронотопа, так как «любая реальность дана взаимодействующему с ней человеку первоначально в виде набора вещей событий, постигая которые, он может подняться до уровня понимания процессов и раскрытия их смыслов» [7].
Знание, переданное сестрой Храм, служит для систематизации нового эмоционального опыта будущих членов «братства Света». Без контакта с Храм сразу же после пробуждения, обряд инициации остался бы незавершенным, как это случается далее по ходу повествования с пользователями приставки «LЁD». Этот опыт, будучи связанным с познанием новой доктрины мироустройства, носит также сакральный характер и, как любой сакральный опыт, связан «с ощущением особо мощной, грозной интенсивности, насыщенности того или иного предмета, места, момента времени» [4, с. 344].
Реализация прогностической функции видений и снов реализуется в чистом виде в романе «Путь Бро». Самого Бро с детства посещали видения о льде, о прозрачном холоде, о красоте Снежной королевы, причем основой этих видений неизменно служит корреляция красоты и холода. Таким образом сам Бро и читатель вместе с ним подготавливаются к восприятию информации об истинном устройстве мира и об идеальной субстанции – вечно холодном свете, представленном на земле в виде Тунгусского метеорита. Подобные видения присущи не только Бро, но и всему первому поколению избранных (духовной подруге Бро Фер, бывшему каторжнику Адмиралу и другим членам братства, обращенным Бро в числе первых), что подтверждает тот факт, что «сон может демонстрировать мировоззренческие позиции героя и их изменение» [2, с. 55].
Наличие видений у многих «первородных» избранных (хотя Бро, безусловно, выделяется из их общей массы как мессия, почти сверхъестественное существо) подтверждает мысль о том, что эти люди неслучайно оказались первыми жертвами космического льда, их предназначение было известно заранее. Судьба совершенно сознательно забросила их в глухой уголок Сибири в районе Енисея и Подкаменной Тунгуски.
Уже второе и последующие поколения избранных лишены таких видений, впервые в трилогии применяется термин «пустышки» для людей, внешне подходящих под параметры избранных, но не несущих в себе изначального света. Вместе с техническим прогрессом растет и могущество братства, которое в конце ХХ века изобретает приставку «LЁD». В эффекте этой приставки, которая воспринимается большинством населения России как невинная компьютерная игрушка, а на самом деле является мощным оружием организации «братьев в Свете», соединяются эмоциональная и прогностическая функции снов-видений.
Приставка разработана адептами братства для сокрытия истинных целей своей деятельности и «простукивания» максимального количества людей. Независимо от имени, возраста и рода занятий, все пользователи приставки описывают одну и ту же картину: случайный выигрыш новой игрушки в рамках рекламной кампании, испытание комплекса «LЁD» на себе, обнаружение себя в кругу обнаженных людей и радостное растворение в круге света. Таковы краткие комментарии мясника Виктора Евсеева, поэтессы Ани Шенгелая, журналиста Михаила Земляного и других пользователей «LЁD».
При прочтении развернутых «интервью» из третьей части «Льда» становится понятным механизм действия приставки: она создает насыщенные эмоциями видения, схожие с теми, которые посещают жертв ударов ледяного молота. Люди вспоминают печальные и трагические события, произошедшие с ними в разное время, но оставившие психические травмы, которые связаны с насилием или смертью.
Бизнесмен Владимир Кох вспоминает, как в детстве забил камнями насмерть кошку, пенсионер Казбек Ачекоев – гибель своего отряда во время Великой Отечественной войны, менеджеру Оксане Терещенко видятся картины того, как ее пьяный отец насилует мать. То, что испытывает пользователь игрушки, наиболее удачно охарактеризовано в открывающем третью часть «Льда» отзыве кинорежиссера Леонида Батова, вспоминающего убитого дятла: «И в сердце стало горячо и остро, как бывало только в детстве, когда все переживаешь непосредственно. Мне было ужасно жалко дятла и вообще всех живых существ <…> А я содрогался от приступов вселенской жалости» [10, с. 292].
Организация путем внедрения приставки пытается предложить человеческому разуму картину идиллического апокалипсиса, увиденную глазами «братьев в Свете», но о настоящем пересечении различных миров, в отличие от двух первых случаев, говорить не приходится. Пользователи «LЁD» не осознают глубины происходящего с ними, воспринимают видение как игру. Эмоциональное восприятие событий, пробужденное ударами ледяного молотка из приставки, проходит чрезвычайно быстро, и человек возвращается в состояние «мясной машины», существующей в «бесчувственном сне». Особенность виртуального хронотопа приставки «LЁD» состоит в том, что это искусственное время-пространство, созданное «избранными», моделирует реальную ситуацию, описанную в финале трилогии. По сути, приставка – это попытка братьев частично воплотить в жизнь идеалы своей мифологии прежде срока, своеобразная попытка обмануть Абсолют, уничтожив Землю и возвратив царство Гармонии без необходимых двадцати трех тысяч элементов Света.
Описывая действие «LЁD», В. Сорокин представляет читателю галерею человеческих характеров, однако никто из них, от экзальтированной поэтессы до циничного бизнесмена, даже не пытается осмыслить сюжеты, внушаемые приставкой, с философской точки зрения. Как указывает Л. Карпова, «сновидение становится реальностью для человека лишь в том случае, когда оно запоминается и, так или иначе, интерпретируется» [5]. Видения, навеянные приставкой, запоминаются, но встречи с обладающим знанием наставником (по типу Храм в случае Лапина, Николаевой и Боренбойма) не происходит, и эффект приставки воспринимается пользователями лишь как очередное развлечение из области высоких технологий.
В последней части трилогии, романе «23 000» видения посещают сестру Храм и брата Горна, которые практически не выходят из состояния транса, необходимого для завершения поисков потенциальных членов организации. Эти видения также относятся к прогностическому типу и описывают грядущий конец света, в связи с чем становится очевидным их апокалипсический характер. Однако по мере приближения развязки трилогии (гибели всех братьев на безымянном острове в тропических морях) стиль изложения этих видений изменяется, они превращаются в бессвязный поток сознания и все больше напоминают бред сумасшедшего. В этом прогностические видения из «23 000» резко отличаются от четких и логически упорядоченных рассказов пользователей игровой приставки из романа «Лед». Во многом это определяется авторским отношением к изображаемой художественной действительности: если картина нового мира в «Пути Бро» и в романе «Лед» приближается к гармонийно-утопической, то в «23 000» она изображается с нескрываемой насмешкой, практически в сатирическом плане. Соответственно, вариант традиционной для утопии легенды о Золотом веке – мир вселенской гармонии – также переосмысляется.
Таким образом, сны и видения в романной трилогии Владимира Сорокина «Лед», «Путь Бро», «23 000» выполняют три функции: гностическую, эмоциональную, прогностическую. В видениях пользователей приставки «LЁD» эмоциональная и прогностическая функции совмещены. Онирическое в трилогии является сюжетообразующим элементом, и онирические мотивы важны для раскрытия идейного замысла произведения.
Библиографические ссылки
1. Акатова О. И. Поэтика сновидений в творчестве М. А. Булгакова: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.01.01 «Русская литература» / О. И. Акатова. – Саратов, 2006. – 23 с.
2. Гречаник І. П. Сновидіння у структурі часо-просторової організації фантастичних романів О. Бердника / І. П. Гречаник // Вісник Луганського національного університету ім. Т. Шевченка. – 2009. – Липень. № 14 (177). – Філологічні науки. – С. 53-59.
3. Гусев В. А. Литература в ситуации переходности / В. А. Гусев. – Днепропетровск: Издательство ДНУ, 2007. – 276 с.
4. Зенкин С. Время слов и пространство вещей (Заметки о теории) / С. Зенкин // Новое литературное обозрение. – № 70. – С. 340-347.
5. Карпова Л. М. Сон и сновидение в пространстве основных гносеологических моделей / Л. М. Карпова [Электронный ресурс] // Вестник Омского государственного педагогического университета. – 2006.
6. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 2000. – 704 с.
7. Орехов С. И. Гипертекстовый способ организации художественной реальности / С. И. Орехов [Электронный ресурс] // Вестник Омского государственного педагогического университета. – 2006.
8. Руднев В. П. Культура и сон / В. П. Руднев // Даугава. – 1990. – № 3. – С. 121-124.
9. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев; [Отв. ред. Е. К. Ромодановская]. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 294 с. – (Язык. Семиотика. Культура / Институт филологии Сибирского отделения РАН).
10. Сорокин В. Лед / В. Сорокин. – М. : Ad Marginem, 2002. – 317 с.
Надійшла до редколегії 12.05.10
[1] Д. В. Новохатский, 2010
