«Эмилия Галотти» Лессинга и мещанская трагедия «бури и натиска»
В. Б. Байкель
В литературоведении творчество Лессинга и штюрмеров противопоставляется по самым различным аспектам: мировоззренческим, эстетическим, жанровым. Повод к такому противопоставлению давал сам Лессинг, подвергавший критике творческие принципы «буря и натиска», а также некоторые пьесы молодого Гете, Клингера и Ленца.
Типологический подход к изучению художественных явлений дает возможность по-новому подойти к решению проблемы отношений Лессинга и «бури и натиска». В данной статье типологически сближаются и оцениваются с точки зрения единства просветительских тенденций отдельные пьесы Лессинга и штюрмеров, относящиеся к «среднему жанру» драмы. В отечественной германистике есть традиция определять «средний жанр», тесно связанный с теорией и практикой реализма XVIII в. как «бюргерскую драму» или «бюргерскую трагедию». Относительно европейского «среднего жанра» типологически оправдано употребление термина «мещанская драма».
Развитие драмы в XVIII в. связано с преодолением метафизического подхода к проблеме жанра. Так, выдвигая идею смешанного жанра, в котором трогательное должно сочетаться со смешным, Вольтер определял границы, разделяющие жанры. Он писал: «Не следует, чтобы комедия вырождалась в мещанскую трагедию; умение расширить ее границы, не вторгаясь в область трагического, — великое искусство». Дидро, а затем Лессинг отмечали жанровую гибкость современной им драмы, возможность синтеза в пределах одного жанра различных средств изображения действительности.
Эта идея получила дальнейшее развитие у Мерсье и Ленца, ратовавших за полную свободу жанра. На смену жанрам, соответствующим традиционным делениям классицизма, по их мнению, должен прийти жанр, сочетающий в себе возвышенное и обыденное, трагическое и комическое в самых крайних, с точки зрения классицистического вкуса недопустимых проявлениях.
В немецкой литературе процесс трансформации традиционной системы жанров достигает кульминации в 70-80-е годы. Он приводит к расцвету такой разновидности «среднего жанра», как мещанская трагедия, воплотившейся в творчестве Лессинга и писателей «бури и натиска». С одной стороны, это сложная модель жанра, созданная Лессингом в «Эмилии Галотти» (1772) и тесно связанная с классицистической традицией. С другой — штюрмерские опыты Шиллера, Клингера, характеризующиеся существенным разрывом с поэтикой классицизма. В них находят отражение эстетические принципы «бури и натиска», они тяготеют в отличие от «классической» формы «Эмилии Галотти» к шекспировской свободе.
Вместе с тем художественные различия мещанской трагедии начала 70-80-х годов не отменяют общих для жанра просветительских тенденций. В отличие от ранних образцов мещанской трагедии («Мисс Сара Сампсон» Лессинга — 1755) частное бытие героев здесь связывается с социально-исторической действительностью, сфера социальной жизни становится объектом изображения. Причем действительность и характеры не только воспроизводятся в своей социально-исторической определенности, но и возвышаются над конкретной реальностью, конкретно-исторические характеры выступают как «заданные в своей сущности родовой естественной природой». Этот творческий принцип имеет типологическое значение для мещанской трагедии 70-80-х годов. «Средний жанр» в творчестве Лессинга и штюрмеров полемически направлен против рационалистической эстетики классицизма. Он создается путем преодоления жанровой регламентации, синтезируя различные способы освоения действительности. В нем слились трагическое и смешное, серьезное и сатирическое.
В пьесе Лессинга, в трагедиях Шиллера и Клингера («Коварство и любовь» — 1784; «Страждущая женщина» — 1776) действуют две группы персонажей. Первую представляют герои, выключенные из социальных отношений: Эмилия, Одоардо, Фердинанд фон Вальтер, Франц и Юлия. Движущей пружиной конфликта являются герои второй группы — герои-антагонисты с ярко выраженными чертами сословной принадлежности: Маринелли, Гонзага, президент фон Вальтер, граф Луис и др. Они имеют непосредственное влияние на развитие интриги, вовлекают героев «просветительского ряда» в трагические перипетии. Художественная активность таких персонажей типична для драмы Просвещения.
Герои «Эмилии Галотти» находятся в оппозиции ко двору. Трагический конфликт пьесы обусловливается столкновением характеров, заданных «природой», «естественным состоянием», и характеров, искаженных социальными (феодальными) обстоятельствами.
Социальная сущность конфликта уступает место универсальной просветительской коллизии. Но это не снимает остроты социальной критики и не ослабляет политической тенденции. «Естественное состояние» героев становится у Лессинга формой протеста против феодально-абсолютистского произвола. Обнажается безнравственная природа феодально-абсолютистской власти, ее бесчеловечный механизм. Политическая направленность пьесы усиливается подтекстом драмы — историей римской Виргинии, завершившейся свержением монархической власти и учреждением республики.
В основе конфликта «Страждущей женщины» — противопоставление естественных человеческих чувств и общественных установлений, которое решается Клингером в духе Руссо. Любовь, сентименталистски приподнятая и осмысленная как внесоциальная, естественная ценность, становится формой критики общественных пороков и их носителей. Сословному эгоизму, миру придворных интриганов и любострастников противостоит идеальное чувство, связавшее Франца и Юлию, Брандта и Амалию. Символический смысл отношений между влюбленными определяется их источником — «природой». Лишь в сопричастности к ее жизни обретают герои счастье. Но реальные обстоятельства разрушают любовную идиллию, становятся источником трагического: гибнет Амалия, Юлию выдают замуж по расчету.
Трагическая развязка пьесы Клингера перекликается с финалом «Эмилии Галотти». Амалия незадолго до смерти повторяет слова лессинговской героини, произнесенные ею накануне гибели: «Я сорвала розу, прежде чем буря смяла ее лепестки». И далее Амалия продолжает: «В одной трагедии отец пронзил свою дочь, прежде чем пришла буря!» Финал «Страждущей женщины» лишен высокого пафоса, свойственного трагической развязке пьесы Лессинга. Клингер подчеркивает, что современная жизнь далека от тех героических коллизий, которые изображал великий просветитель. Но пафос Просвещения в трагедии сохраняется, просветительские ценности не утрачиваются с гибелью героев. Франц не может забыть свою Юлию — «Минну», к «святому гробу» Амалии всегда будут приходить ее дети, Франц и все, кто знал ее добродетельную душу. Герои вышли из «бури» еще более укрепившимися в знании того, что «жизнь сердца» составляет основу человеческого бытия.
Тип конфликта, возникший в «Эмилии Галотти», получает художественное воплощение и в творчестве Шиллера. В отличие от Лессинга Шиллер в «Коварстве и любви» обращается к материалу современной действительности. В пьесу вводится социально-исторический фон, приметы бытовой действительности. Но трагический конфликт пьесы по своей глубинной сущности того же рода, что и в «Эмилии Галотти». Социальный принцип разграничения героев позволяет четче выявить просветительское содержание драматической коллизии. С одной стороны, восторженные защитники естественного права на свободный союз сердец — дочь бюргера Луиза Миллер и ее возлюбленный Фердинанд, с другой — президент фон Вальтер и его секретарь Вурм, олицетворяющие преступную порочность феодально-княжеской системы.
Принцип просветительского противопоставления двух враждебных лагерей с особенной силой отражен в конфликте президента Вальтера и его сына. Фон Вальтер руководствуется правилами, противными «природе», корыстными целями. Он мечтает укрепиться у герцогского престола путем женитьбы Фердинанда на фаворитке герцогу, леди Мильфорд, устраивает заговоры, строит козни. Шиллер сознательно заостряет неприятие Фердинандом сословной безнравственности, превращая героя в носителя просветительских идей. Придворному цинизму и коварству Фердинанд противопоставляет моральные критерии, сложившиеся у него под влиянием Руссо. Не страшась гнева отца, он заявляет: «...мои понятия о величии и счастье заметно отличаются от ваших... Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого. Зависть, страх, ненависть — вот те мрачные зеркала, в которых посрамляется величие властителя... Нет, мой идеал счастья скромнее: он заключен во мне самом. В моем собственном сердце — вот где таятся все мои желания».
Черты просветительского универсализма, характерные для метода и поэтики шиллеровской пьесы, не исключают ее тесной связи с современностью. В просветительский конфликт трагедии введена сфера общественной и политической жизни эпохи, постоянно соизмеряющаяся с вечными нравственными представлениями и понятиями. В свете общечеловеческих категорий морали еще острее обнаруживается безнравственное, антигуманное содержание власти двора.
Политическая тенденция «Эмилии Галотти», при всей ее направленности против современного Лессингу состояния Германии еще абстрактна, поскольку в пьесе звучит протест против любого общественного произвола. В «Коварстве и любви» Шиллера предмет критики конкретизируется: ей подвергается национально-немецкий деспотизм, процветающий в карликовых государствах.
В драме Шиллера расставлены социальные акценты, большинство персонажей изображено в их сословной специфике. Автор преодолевает рационалистическую односторонность в изображении персонажа. Фердинанд фон Вальтер уже не выступает как абстрактный «рупор идей». Его поступками руководит «жизнь сердца», субъективные порывы побуждают его к деятельности. Фердинанд берет на себя смелость судить безвинную Луизу и обрекает ее на гибель. «Право природы», субъективный критерий морального действия обнаруживают в пьесе не только светлую, но и теневую сторону. Так, «естественная природа» героя у Шиллера получает антилессинговский акцент.
Исследователи чаще всего причисляют пьесу «Эмилия Галотти» к трагедии. Трагическая фабула, трагическая развязка, острые напряженные столкновения героев все же не исключают проникновения в трагический мир пьесы элементов комического. Л. Немеди относит «Эмилию Галотти» собственно к драме, утверждая, что «...в произведениях Лессинга нет качественных различий между трагедией а комедией... комедийные элементы объективно присутствуют в „Эмилии Галотти”».
Взаимодействие трагического и комического определяет эмоциональную тональность «Коварства и любви». Но в отличие от Лессинга Шиллер вводит в трагедию линию бурлеска и фарса. В письмах к Рейнвальду (27 марта 1783 г.) и Дальбергу (3 апреля 1783 г.) Шиллер отмечает, что здесь господствует «...готическое смешение трагического и комического».
В пьесе Клингера действительность изображается в двух планах: трагическом и комическом. Мир позитивных ценностей предстает в трагическом облике, а реальные жизненные отношения с их бездуховностью и внешней галантностью в сатирико-пародийном освещении. Для «Страждущей женщины», отмечает К. Гутке, характерно сатирико-пародийное противопоставление комических и трагических поворотов, перемен жизни.
Шиллер и Клингер значительно увеличивают долю комедийной стихии в поэтике трагедии и расширяют сферу комического. Трагический сюжет «Коварства и любви» включает в себя эпизоды комедийно-бытового характера (сцены в доме музыканта Миллера) и сатирического (президент Вальтер — гофмаршал фон Кальб). В комедийном плане изображается сфера бытовой жизни третьего сословия и мир придворных преступников. А события и ситуации, связанные с главными героями пьесы — носителями идей Просвещения, — чужды комическому.
В «Страждущей женщине» трагическая линия развития действия (Амалия — Брандт) находит пародийное переосмысление в других сюжетных линиях (история двух ценителей изящного, история Зусхен, дочери магистра Брауна).
Широкое включение комического в трагический жанр стало возможным ввиду художественного отражения сфер жизни, ранее выпадавших из поля зрения драматургов. Сближение трагического сюжета с социально-бытовой действительностью обусловило введение в него комедийного начала, в свете которого воплощалась эта действительность. Комедийная тенденция только пробивается в «Эмилии Галотти» Лессинга, но открывает широкий путь для своего вторжения в штюрмерскую трагедию.
Границы между трагическим и комическим в мещанской трагедии Лессинга и штюрмеров очерчены достаточно строго. Воплощаясь в рамках одного жанра, трагическое и комическое обусловливают наличие своеобразной системы персонажей. Действуют герои, не выходящие за границы трагедии. Они — носители идей разума или защитники и проповедники «жизни сердца». Шиллер и Клингер, вычленяя героя из бытовых и сословных связей, наделяют его сентименталистской чувствительностью, источником которой является вечная и неисчерпаемая «природа».
Вместе с тем выступают персонажи, сочетающие в себе серьезное и смешное. Этот принцип художественного изображения находит воплощение в героях, имеющих точный социальный адрес. В «Эмилии Галотти» сатирически заостряются образы принца, Маринелли, их эстетическое своеобразие заключается в способности вызывать «трагический смех». Шиллер и Клингер четче проводят границы между комическим и трагическим миром. В их пьесах выступают комедийные персонажи, характерные для сатирической комедии (Дж. Гей, Г. Филдинг). Они не выходят за пределы карикатурного или гротескного ряда, не вовлекаются в стихию трагического, хотя и являются причиной трагических событий. Наиболее выпукло о них подчеркивается сословный аморализм и низкопоклонство (Кальб), заостряется антиномия между видимой приверженностью к высоким идеалам и вульгарно-эротическим поведением (два философа в «Страждущей женщине»).
В отличие от Лессинга штюрмеры стремятся к созданию емких образов героев. В шиллеровской пьесе возникает многоплановый образ музыканта Миллера, который предстает в нескольких жанровых обличьях (фарса, бурлеска, трагедии): сатирически изображенный плебей, раболепный и боязливый; герой мещанской драмы; старик, устраивающий перепалки в семье; персонаж, сохраняющий черты комедии масок, и подлинно трагический герой, сумевший подняться до бунта против княжеского произвола. Шиллер достигает реалистической полноты в изображении персонажа.
Трагический герой Лессинга и штюрмеров воплощает в себе принципы «естественной природы», тогда как герои нетрагического ряда предстают лишенными ее вовсе. В эстетическом дуализме мещанской трагедии Лессинга и штюрмеров находит отражение просветительский метод художественного воссоздания жизни. При всей сложности связей, существующих между героями «естественного состояния» и «сословными» персонажами, границы между этими мирами эстетически определены: трагически возвышенные до идеальной нормы просветительские ценности сталкиваются с комедийно сниженной сословной действительностью.
Мещанская трагедия в творчестве Лессинга и штюрмеров расширила художественные возможности драматургии XVIII в. Она превратилась в жанр, в котором «домашние дела и несчастья» стали воссоздаваться в тесной связи с социальными и нравственно-философскими коллизиями эпохи. В творчестве каждого драматурга возникала индивидуальная модель жанра, не противоречащая общей типологической картине эволюции мещанской трагедии 70-х — начала 80-х годов.
Возникнув в результате отталкивания от классицистической традиции, с одной стороны, и усвоения ее опыта — с другой, мещанская трагедия превратилась в сложную жанровую форму, сочетающую принципы трагического и комического изображения жизни. Причем у Лессинга и штюрмеров трагический и комедийный миры, взаимодействующие в границах жанра, оставались относительно самостоятельными, а порою и разобщенными. Просветительский подход требовал некомедийного изображения идеала. Комедийная стихия царит за его пределами.
На закате немецкого Просвещения «средний жанр» драмы вступает в новую фазу своего развития. В 80-90-е годы на смену мещанской трагедии приходит мещанская драма Иффланда и Коцебу, не обладающая острым социальным содержанием и философской насыщенностью пьес Лессинга и штюрмеров. Изображение частной жизни, проповедь бюргерских добродетелей придают мещанской драме сугубо провинциальный характер и качественно меняют эстетическую природу «среднего жанра» конца XVIII в.
Л-ра: Филологические науки. – 1988. – № 4. – С. 77-80.
Произведения
Критика
