21-02-2019 Новалис (Novalis) 3138

Эстетический идеал Новалиса в романе «Генрих фон Офтердинген»

Эстетический идеал Новалиса в романе «Генрих фон Офтердинген»

А. С. Дмитриев

В современной зарубежной германистике, занимающейся немецким романтизмом, Новалису посвящено наибольшее количество работ. Его роман «Генрих фон Офтердинген» (1800) в гораздо большей мере, в гораздо более широком плане, нежели произведения Вакенродера и Тика, нежели «Люцинда» Фр. Шлегеля, отражает систему миропонимания и эстетическую концепцию иенского романтизма. «Новалис — ключ к пониманию иенского романтизма», — замечает автор одной из монографий, посвященных его творчеству.

Наряду с Тиком Новалис был действительно талантливым художником, и это следует подчеркнуть в связи с тем, что во многих работах о Новалисе последнего времени абсолютизируется его теоретическое наследие. Устанавливая связь некоторых его идей с философско-эстетической мыслью нашего времени, Новалиса представляют неким пророком, наделенным даром гениальной проницательности. Пишут о Новалисе-философе, о Новалисе-политике, о Новалисе-математике. Новалис представляется мыслителем мирового масштаба, значение которого до сих пор не оценено в должной мере. Из Новалиса делают прямого предтечу и Гегеля, и Ницше, и Эйнштейна, и экзистенциалистов. И во всех этих работах упускается главное: Новалис-поэт, Новалис-художник — об этом Новалисе работ в сущности нет.

Место Новалиса в иенской школе определяется не в меньшей, а, может быть, даже в большей степени его художественным, нежели теоретическим наследием. Его дарование особенно ярко проявилось в поэтическом цикле «Гимны к ночи» и в романе «Генрих фон Офтердинген». При этом, конечно, не следует забывать о противоречиях и слабостях художественной манеры Новалиса-романиста, которые были присущи ему как определенной творческой индивидуальности и вместе с тем выражали типологические черты жанра, связанные с тогдашним этапом развития романа в немецкой литературе вообще. Следовательно, дело здесь не только и не столько в том, что, подобно роману Тика о Штернбальде, роман Новалиса остался фрагментом. (Это обстоятельство может даже в какой-то мере более выгодно оттеняет сильные стороны реализованной части огромного замысла, лежавшего в основе работы над романом.)

Своим романом «Генрих фон Офтердинген» Новалис наряду с Гёте и Тиком внес существенный вклад в разработку типа романа чрезвычайно перспективного для последующего развития немецкой литературы вплоть до новейшего времени — «романа воспитания», получившего самые различные модификации от «Верноподданного» Г. Манна и «Доктора Фаустуса» Т. Манна до «Приключений Вернера Хольта» Д. Нолля. Если согласиться с тем, что значение художественного произведения складывается как из его идейно-художественных достоинств, так и из той роли, которую оно сыграло в историко-литературном процессе, то в оценке романа Новалиса акцент, пожалуй, все же будет преобладать на втором — историко-литературном аспекте. «Роман воспитания» на тогдашней стадии развития немецкой литературы еще только складывался. При определенной схематичности образов в романах Тика и Новалиса, при слабой психологической мотивировке характеров особенно явственно обозначились слабые стороны их композиционного построения — романы представляли собой цепь диалогов, бесед, перемежающихся или вставными новеллами (почти всегда это были рассказы персонажей), или сказками.

Такое решение жанра, например в романе Тика о Штернбальде, определило его композиционную рыхлость, внутреннюю фрагментарность, отсутствие динамизма в повествовании. Сложная символика в романе Новалиса, аллегории, требующие специальной расшифровки (сказка Клингсора), явно затрудняют читательское восприятие. Следует признать вполне обоснованным соображение, высказанное одним из исследователей творчества Новалиса, о том, что его фантазия носит рассудочный характер, что в отличие от фантазии Тика и Гофмана, так или иначе связанной с действительностью, фантазия Новалиса имеет своим истоком литературные, философские и мистические идеи, из совокупности которых конструируется все его творчество. В тоже время нельзя не видеть в этих сторонах творческой манеры Новалиса-романиста и определенных конструктивных идейно-эстетических противоречий, поскольку за этими абстракциями и аллегориями скрывались контуры романтической утопии, близкой по своей идее к шиллеровской концепции, согласно которой путь к свободе идет только через красоту.

Что же касается художественного мастерства Новалиса как стилиста, то в большинстве своих страниц роман представляет лучшие образцы поэтической прозы романтиков. Тяготение к аллегоричности и символике в романе, сказочная дымка, окутывающая все изображение, сочетается с простым и ясным, прозрачным языком. Лексика живой литературной речи используется Новалисом в непринужденных, плавных синтаксических конструкциях, придающих особую поэтическую легкость языку романа. Нельзя не признать вслед за Гаймом (который был не очень щедр на похвалы иенским романтикам), что роман этот — «одно из самых поучительных и примечательных явлений в истории немецкой мысли и литературы».

Роман Новалиса в сущности вобрал в себя все основные идеи, со­ержащиеся как в его «Фрагментах», так и в лирике и философской повести «Ученики в Саисе». Потому он и является произведением, столь репрезентативным для характеристики философско-эстетической системы иенского романтизма. Нередко справедливо указывается на его близость к роману Тика «Странствования Франца Штернбальда». По свидетельству самого Тика, его роман произвел большое впечатление на Новалиса, о чем Тик писал в послесловии к своему произведений: «Спустя несколько лет и мой дорогой друг Новалис был настолько увлечен моим романом, что не раз уверял меня в том, что он постоянно размышлял об этой книге, работая над своим „Офтердингеном“». Общность миросозерцания, близкие дружеские отношения, несомненно, сыграли здесь свою роль. Оба романа сходны не только как варианты «романа воспитания», но близки и некоторыми более частными моментами. Тик и Новалис проецировали свою романтическую утопию (эта сторона больше разработана у Новалиса) в отдаленное прошлое. В обоих романах показано становление личности художника. Оба романа отражают отход от философии Фихте. Это особенно показательно для романа Новалиса — он ближе к Шеллингу, нежели к Фихте.

В соответствии с романтическим миропониманием и эстетикой в центре повествования стоит личность художника, поэта, являющегося носителем высшей формы человеческого сознания, которое наиболее полно реализует себя в атмосфере аллегорической сказки (сказка Клингсора), где усилиями Басни-Поэзии утверждается вечный Золотой век под сенью союза Эроса и Фрейи — Любви и Свободы. Поэзия — душа жизни в этом царстве, а священная София, богиня мудрости, — главная жрица. Роман субъективен прежде всего потому, что он автобиографичен. Герой его ни в малейшей степени не соотносится со своим историческим прототипом — миннезингером начала XIII в. Конкретно-исторической детерминированности мы найдем в нем еще меньше, чем в таковском Штернбальде. Офтердинген Новалиса в еще большей мере является носителем романтического сознания, нежели Штернбальд. В форме романтической аллегории воспроизводятся и внешние факты короткого жизненного пути Новалиса — любовь к Софии фон Кюн-Матильде, ее смерть, возрождение Матильды в Циане-Юлии Шарлантье, второй невесте Новалиса, его занятия геологией и горным делом (Новалис увековечил здесь своего учителя Вернера, одного из основателей геологической науки); прототипом Клингсора как величайшего поэта Новалис избрал Гёте. Но Офтердинген еще совсем юн. В Первой части романа, он еще и не поэт, он только готовится стать им. Поэтому он и не может в полной мере быть рупором авторских идей, которые в значительной степени высказываются в романе от лица самого автора.

Вместе с тем романтический субъективизм как философско-эстетическая категория заметно ослаблен в романе Новалиса по сравнению и с «Жизнеописанием Берглингера» Вакенродера, и «Штернбальдом» Тика, и «Люциндой» Фр. Шлегеля. Мистический пантеизм, влияние шеллингианских идей о тождестве духа и природы, тяготение к объективному идеализму ощутимы в философском подтексте романа. В связи с этим у Новалиса совершенно иные интонации определяют соотнесения героя с окружающей действительностью по сравнению с названными произведениями других иенцев. Герой в утопии Новалиса выступает в сущности на равных основаниях с окружающей его средой. Он детерминирован ею. Сам он — персонаж столь же утопический, сколь утопична и окружающая его среда. Но при этом нетрудно заметить, что сама эта среда в конструировании Новалисом утопии, играет такую же важную роль, как и характер героя. Заметим, что термин среда здесь гораздо более предпочтителен по сравнению с термином действительность, поскольку действительность как таковая в романе отсутствует вовсе, а эквивалентом ее оказываются сказочно-утопические аксессуары. Нельзя утверждать, что путь, по которому идет Генрих, безусловно, гармоничен и полностью бесконфликтен. Это утверждение оказалось бы в особенности неверным, если бы был полностью реализован замысел романа (по крайней мере в таком виде, как он изложен Тиком). Да и написанное начало Второй части рисует Генриха повергнутым в глубину тяжелой душевной депрессии. Но все же внутренний мир Генриха — цельный и гармоничный. Герой не ведает мятущихся исканий Штернбальда и тем более острых конфликтов с действительностью Берглингера.

Роман Новалиса стал показательным произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу. Символизируется это стремление в образе «голубого цветка», сливающегося в свою очередь с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в образе Матильды, а затем, потеряв ее, находит вновь, но уже перевоплощенную в Циану. Казалось бы, идеал достигнут и обретен конец исканиям. Так и должна быть понята идея («голубого цветка», если ее ассоциировать только с возлюбленной, как это делается во многих толкованиях романа. Но, очевидно, символ «голубого цветка» имеет у Новалиса гораздо более расширительный смысл. Идеал — это вовсе не только возлюбленная. Идеал — это познание, тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. И вехи его — любовь, смерть, война, история, природа, поэзия, власть (двор Фридриха II), античный мир, Восток и даже в какой-то мере товарно-денежные отношения. Возлюбленная — лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения. И если судить по наметкам незаконченной Второй части романа, земной жизни Генриха не хватит для завершения этого постижения. В самом «Свершении» (название Второй части романа) герой, помещенный в сказочно-чудесную страну Софии, выступает в некоей преображенной ипостаси. При таком толковании этого романтического символа — «голубого цветка» — он будет более всего соответствовать философско-эстетическим концепциям иенцев, отвергавших завершенность, конечность акта познания и утверждавших процесс бесконечного постижения идеала.

Тяготение автора «Офтердингена» к объективно-идеалистическому мироощущению не означало, однако, что он окончательно порвал с концепциями фихтевского субъективизма. Совершенно в духе философски мыслящего романтика-иенца герой Новалиса говорит о том, что он видит два пути познания истории человечества и, очевидно, два пути познания вообще: «Один путь трудный и необозримый, с бесчисленными препятствиями — путь опыта; другой — совершаемый как бы одним прыжком — путь внутреннего созерцания». Генрих полагает, что только вторым путем, путем интуитивного познания, и можно постигнуть сущность каждого события, каждого явления. Нетрудно видеть, что в несколько видоизмененном варианте Новалис воспроизводит здесь по сути фихтевскую философскую идею, лежащую в основе повести «Ученики в Саисе»: путь к познанию природы лежит через познание глубин человеческого духа. К этому в сущности и сводится весь смысл известной сказки-притчи о Гиацинте и Розе из данной повести. Эта идея неоднократно и в разных вариантах возникает у Новалиса и в его «Фрагментах».

Краткое рассуждение Генриха в аккумулированном виде отражает философскую сторону романа. Если Генрих явно отдает предпочтение интуитивному пути познания, то сам Новалис не только не исключает путь опыта, а, очевидно, считает его необходимым. В самом деле, Первая часть романа — «Ожидание» — это как раз путь априорного, интуитивного познания, через который проходит Генрих. Во Второй же части, где и должно было произойти «свершение», т. е. постижение Генрихом сути вещей и одновременно завершение его становления как поэта, Новалис проводит своего героя через те же вехи, что и в Первой части: любовь, смерть, война, поэзия, история, природа, Восток, но путем высшим, путем опыта. Именно тогда Генрих и приближается к полному постижению мира. При этом само понятие «опыт» приобретает у Новалиса абстрактно-идеалистическую окраску. Это не опыт, почерпнутый из реальной данности конкретного бытия, а опыт чисто условный, конструируемый в сказочно-утопической сфере. Этот вывод основывается, правда, лишь на написанном фрагменте романа, но и Вторая часть, которая, возможно, привнесла бы в роман кое-какие исторические детали, не только не изменила бы сказочно-утопический план повествования, но, наоборот, усилила бы его.

Характер предполагавшейся концовки романа, которая как бы воспроизводит концовку Первой части, т. е. сказку Клингсора, имеет важный философский подтекст. В чем заключается значение и смысл благополучного финала романа, того «свершения», к которому Новалис собирался привести своего героя? В сущности и конец (тоже предполагавшийся) «Странствований Франца Штернбальда», и конец «Офтердингена» одинаковы в том смысле, что многотрудные поиски и странствования героев завершаются благополучным обретением идеала. Противоречит ли такая концовка романтической идее бесконечного? Разумеется, да. И, очевидно, одним из проявлений этого противоречия было то, что роман Тика остался незаконченным. Видимо, не только преждевременная кончина помешала и Новалису закончить свой роман. Однако и Тик и Новалис совершенно сознательно и четко предполагали эти благополучные финалы. «Люцинда» Фр. Шлегеля также рисует благополучно-идиллическую картину жизни нормативно идеальных героев-художников, безмятежная гармония существования которых возможна, в сущности, лишь при изоляции от каких бы то ни было реальных общественных условий. Однако такое стремление к утопической идиллии вряд ли может свидетельствовать о снятии романтического конфликта с действительностью, поскольку и неприятие действительности, и попытки конструктивного поиска идеала, резко отличающегося от этой действительности, были разными формами романтического нонконформизма. Вспомним, что утопические поиски позитивного идеала являются существенной стороной идейно-эстетических позиций ряда выдающихся романтиков более поздних лет и за пределами немецкой литературы: Шелли, Гюго, Ж. Санд и некоторых других. В силу специфических условий общественной и идеологической жизни Германии конца XVIII в. утопические идеи иенцев были почти начисто лишены общественных интонаций и являлись утопией не столько социальной, сколько эстетической. Именно в таком плане и следует понимать смысл концовок романов Тика и Новалиса.

Однако утопизм «Офтердингена» не сводится к концовке. Весь роман представляет собой утопию Новалиса. Эта утопия является реакцией на Великую французскую революцию в том смысле, что роман отражает острое разочарование Новалиса в этой революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд, поскольку она не принесла той неопределенной и туманной свободы, которой ждали от нее иенцы «Сердце сжимается при мысли о том, что уже не сейчас падут оковы, как стены Иерихона. Такой стремительный порыв, такой могучий рывок — и такое неожиданное женское малодушие, — писал Новалис Фр. Шлегелю 1 августа 1793 г. — И повсюду заколдованный круг: для свободомыслия необходима свобода, для свободы — свободомыслие; узел надо рубить — копаться и распутывать бесполезно».

Разочарование в Великой французской революции не привело Новалиса на путь поисков социального идеала, лежащего за пределами сословной системы и несправедливых имущественных отношений. Идеализируя институты отживающего феодального строя, Новалис именно с ними связывает свое представление о совершенном общественном устройстве в статье «Христианство или Европа» (1799) и фрагментах «Вера и Любовь» (1798). Но как бы ни был автор этих работ далек от социальных и политических идей французской революции, они здесь постоянно дают о себе знать. Отсюда и многие вопиющие противоречия фрагментов «Вера и Любовь». Утверждая монархический принцип правления, Новалис полагает, что в самом этом принципе заложена идея равенства граждан. Иными словами, гражданское равенство он считает необходимой предпосылкой справедливых общественных отношений. Поэтому король и республика в его представлении едины, а революции закономерны, но их надо сдерживать. Довольно резкой критике подвергаются нравы придворной жизни и само Прусское государство.

В статье «Христианство или Европа» — этой элегии по былой мощи католической церкви, по уходящему христианству — высказываются столь обскурантистские идеи, что друзья Новалиса опубликовали ее лишь спустя много лет после смерти автора. Новалис осуждает здесь Великую французскую революцию как бессмысленную, резко отрицательно говорит о просветительских идеях, которые, как он замечает, стали во Франции антиподом религии, в шовинистических интонациях говорит о некоем особом пути Германии, идущей впереди других стран. В то же время автор осмысляет свою современность как эпоху непримиримого столкновения двух миров — старого и нового и вполне объективно оценивает позиции того и другого, считая, что только религия сможет устранить этот конфликт. В итоге он призывает к установлению новой религии, которая, однако, что весьма примечательно, отнюдь не должна представлять простую реставрацию католической религии, подорванной начавшимся протестантским движением, а должна стать неким синтезом протестантизма и католичества. Сущностью же этой новой религии, по мысли Новалиса, будет подлинная свобода.

Понятно, что эти идеи Новалиса-публициста не прошли бесследно и для Новалиса-романиста. Но было бы совершенно неверным считать, что в основу романа положены общественно-политические идеи публицистики, и утверждать, что в романе «Генрих фон Офтердинген» Новалис идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Действительно, свой эстетический идеал, свою утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но Германия начала XIII столетия имеет в романе столь же мало общего с реально существовавшей Германией того времени, сколько герой романа — со своим реальным прототипом. Причем новалисовская проекция идеала не ограничивается лишь условностью этого средневековья, стоящего на грани сказки, она непосредственно переключается в сказку — это сказка Клингсора в Первой части и полное снятие конкретно-исторического фона в предполагавшемся финале романа с перенесением действия в условия подчеркнуто сказочной атмосферы. Новалис ставит своей задачей не столько представить в идеализированном свете картину феодальных отношений, как это в определенной мере стремился сделать Виньи в романе «Сен Мар», сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии: такой идиллией якобы было немецкое средневековье — «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».

Только в таком смысле следует говорить об идеализации феодального прошлого в романе Новалиса. Эта «романтическая эпоха» в его трактовке насквозь поэтична, в ее изображении нет и намека на классовые, социальные отношения, они не показываются даже в духе патриархальной идиллии, как это все же сделал Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», хотя в романе Новалиса есть сословия — купцы, крестьяне, рыцари, ремесленники (отец Офтердингена), а во Второй части предполагалось показать даже Фридриха II и его блистательный двор. Но нет церкви, нет ее служителей! А ведь публицист Новалис в статье «Христианство или Европа» пытается нарисовать картину будущего благоденствия Европы с осуществившейся всеобщей свободой, которую принесла ей не Великая французская революция, а возрождение религиозного духа. Это последнее обстоятельство служит лишним подтверждением не столько даже противоречий Новалиса, сколько того, что как художник он вовсе не был иллюстратором своих общественных воззрений, изложенных в публицистике. Можно вполне согласиться с автором одной из последних работ о Тике, который пишет: «Тем фактом, что реальная действительность в Германии того времени не давала романтикам возможности увидеть пути дальнейшего прогресса, объясняется их обращение к средневековью, которое, однако, в частности у Тика, никогда не выражалось в попытке реставрации социальных условий средневековья или хотя бы даже их пропаганды». Если и не полностью, то в значительной степени это суждение о Тике справедливо и по отношению к Новалису.

Заметим, что принципиальное отвлечение от каких бы то ни было социальных и конкретно-исторических детерминант обусловило и то обстоятельство, что все персонажи романа — и Генрих, и его мать, и Клингсор, и купцы, и граф Гогенцоллерн — говорят одним и тем же языком, в котором нет ни намека на индивидуальную и социальную окраску. Ее и не могло быть в таком романе, как «Генрих фон Офтердинген», поскольку это роман-сказка, действующие лица которого с разных позиций излагают философско-эстетическую концепцию автора. Здесь весьма ощутимо влияние Гёте и просветительского философского романа вообще.

Монархический идеал Новалиса должен был достаточно отчетливо прозвучать во Второй части романа. И здесь автор во многом предваряет политические идеи позднего романтизма в Германии, которому была созвучна поэтизация войны и крестовых походов. Не следует, однако, спешить с выводом о том, что Новалис был апологетом войны. И Генрих и Клингсор полагают, что в войнах проявляется романтический дух поэзии. Но войны и крестовые походы поэтизируются как определенная составная часть феодального прошлого, которое в целом представлено Новалисом в духе сказочно-романтической поэтизации. Ведь поэтизируется же здесь ремесло рудокопа, с рационально житейской точки зрения, казалось бы, столь мало поэтичное. Поэтизируя горный промысел, Новалис отнюдь не ищет в нем поэзию труда как такового. Он утверждает идею мистического слияния человека с природой, которая раскрывает ему свои сокровенные тайны. (Эти же идеи бескорыстного мистического единения с Духом земных недр развивает Гофман в новелле «Фалунские рудники».) В то же время война, как категория нравственно-этическая, недвусмысленно осуждается Новалисом. В сказке же Клингсора утопия всеобщего блага необходимо предполагает торжество мира над войной. А войны, по словам Софии-Мудрости, принадлежат старому мрачному времени. Завершение Второй части и всего романа — это апофеоз торжества свободы, любви и поэзии в условиях вечного мира. Таким образом, Новалис в гораздо большей степени утверждал идею всеобщего мира, нежели выступал апологетом войны.

В целом же к некоторым слабо звучащим общественно-политическим идеям в романе было бы ошибочно подходить с меркой романа исторического, поскольку в основе его лежит абстрактно-философская идея вневременной вечности.

Еще меньше оснований утверждать, что «роман «Генрих фон Офтердинген» свидетельствует о безысходном пессимизме», порожденном приверженностью к беспочвенным реакционным идеалам. Бесспорно, что идеалы Новалиса, противопоставленные им современной ему действительности, были беспочвенны, но отнюдь не всегда они были сплошь реакционными. Что же касается «безысходного пессимизма», то он никак не вяжется пусть с беспочвенной, но совершенно оптимистической утопией, которой является весь роман.

Роман Новалиса — это роман о поэзии в самом высоком обобщенно-философском ее значении. «Все — природа, история, война, обычная жизнь со всеми обыкновеннейшими происшествиями, — превращается в поэзию, потому что она — дух, все оживляющий», — писал Тик об этом романе. В полной же мере дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно-чудесном. «Роман должен быть сплошной поэзией. В истории поэтических произведений все столь естественно и в то же время чудесно». Весь реальный мир идентифицируется Новалисом со сказкой. Во всем обыденном он видит чудесное, а чудесное в свою очередь раскрывается в обыденном. «Только несовершенство наших органов и самовосприятия мешает нам увидеть себя в мире сказки, — утверждает Новалис. — Все сказки — это сны о том мире, в котором мы родились и который существует повсюду и нигде». Поэтому сказка для Новалиса — канон поэзии, а все поэтическое должно быть для него сказочным. Нетрудно видеть, что Новалис выступает прямым предшественником Гофмана, развивавшего и в своей эстетике и в своем творчестве эти его идеи, с той существенной разницей, что чудесное и сказочное у Новалиса выглядит по сути самодовлеющим, вне связи с обыденной реальной действительностью, в то время как Гофман в большинстве своих произведений переплетает сказочно-фантастический элемент с обыденной повседневной реальностью, порой в ее острых социальных аспектах. Весь же роман Новалиса — это поэтическая сказка о немецком средневековье, а сам утопический идеал, сосредоточенный в наибольшей степени в финалах Первой и Второй частей, поставлен исключительно в сказочно-фантастический контекст.

В этой связи становится совершенно понятным, почему «Генрих фон Офтердинген», этот «роман воспитания», в создании которого Новалис отталкивался не только от романа Тика о художнике Штернбальде, но, может быть, в еще большей мере от романа Гёте «Вильгельм Мейстер», стал очевидной романтической антитезой гётевскому произведению. Конечно, фантаста-сказочника Новалиса, который поначалу, как и все его друзья по иенскому содружеству, с большим восхищением отнесся к этому роману Гёте, не могла в конце концов не привести в раздражение эта «вздорная и пошлая книга», «насквозь прозаическая и современная», в которой «речь идет лишь об обычных человеческих вещах, а природа и мистицизм полностью преданы забвенью».

Поскольку в мире, творимом воображением Новалиса, все — сказка и поэзия, в которых заключается высший смысл бытия, то поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные его тайны. «Через посредство поэтов, — говорит один из персонажей романа Новалиса, — жизнь и мир стали мне яснее и понятнее. Мне казалось, что они, вероятно, дружат с духами света, проникающими во все сущее на земле и набрасывающими на все своеобразный нежно окрашенный покров». Поэт — избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроницающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый», — утверждает во «Фрагментах» Новалис, — «только художник может постигнуть смысл жизни». В таком же духе, от лица автора, пишет он о поэтах и в своем романе. Поэт стоит в стороне от суетных событий большого мира, он несхож с обычными людьми: «...поэты — редкостные залетные птицы среди нас; они проходят иногда по нашим селениям и всюду обновляют старый великий культ человечества и первых его богов, звезд, весны, счастья, плодородия, здоровья и радости. Они, которые уже обре­ли небесный покой и не подвластны никаким суетным желаниям, вдыхают лишь аромат земных плодов, не поедая их и потому не приковываясь безнадежно к низменному миру... в их присутствии у всех, невольно расправляются крылья».

Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Как и Фр. Шлегель, Новалис наделяет его избранной миссией. И сама поэзия в его понимании несет в себе нечто мистическое, недоступное для постижения человеческим разумом: «Кто не понимает и не чувствует, что такое поэзия, тому нельзя это объяснить». Понимание смысла поэзии Новалис сближает с пророчеством и визионерством. Эстетическая концепция Новалиса так, как она формулируется в различных суждениях «Фрагментов», полностью абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает «в искусстве определенным образом достигать привлекательность таинственности, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». В крайностях идеалистической эстетики Новалис выступает прямым предшественником символистов, допуская возможность поэзии, лишенной всякого содержания, стихов, состоящих только «из благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, — полагал Новалис, — он абсолютен в своей самоценности».

Но даже и такие суждения, не оставляющие сомнения в иррациональности толкования поэзии и личности поэта, еще не раскрывают всей сути эстетики Новалиса. И хотя утверждение иррациональной фантастики и сказки как основной сферы поэзии является преобладающим у Новалиса, поэтика его все же имеет свои определенные противоречия, свидетельствующие о том, что реалистическое, начало связи с реальной действительностью им еще не совсем утрачено. Так, во «Фрагментах» содержатся мысли, близко соседствующие с некоторыми эстетическими идеями реализма. Прежде всего здесь вызывает интерес представление Новалиса о том, как надо писать роман. Автор романа, рассуждает он, должен строго упорядочить большую массу событий и ситуаций и целеустремленно провести через все эти события определенного индивидуума к определенной цели. Причем этот инди­видуум должен быть характерным, своеобразным (eigentümlich), он должен обусловливать события и в свою очередь обусловливаться ими. Роман должен быть глубоко содержательным, философским, и эту содержательность Новалис рассматривает как качество, положительно противостоящее авторскому произволу: «Чем более велик писатель, тем меньше свободы он себе позволяет, тем более он философичен».

Новалис отнюдь не склонен утверждать авторский произвол в его композиционном построении — роман не должен иметь неопределенной протяженности в изложении, напротив, он должен быть четко расчленен на определенные части. В этой связи нельзя не заметить, что и собственный роман Новалиса весьма далек, например, от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Фр. Шлегеля, его построение четко продумано и имеет стройный логический характер. Об этом можно судить прежде всего по плану незавершенной части романа (в изложении этого плана Тиком). Следует, в частности, согласиться и с верным наблюдением Доннера над языком «Генриха фон Офтердингена»: «У Гёте Новалис воспринял и простоту его языка; школа «Мейстера» уберегла его от некоторых изысков стиля, которых не избежали Фр. Шлегель, Брентано и даже Эйхендорф».

Эстетические суждения в романе исходят в сущности из двух инстанций: сам автор с его героем Генрихом и поэт Клингсор. Примечательно, во-первых, то, что суждения этих обеих сторон никак не вступают в прямое противоречие, не сталкиваются в романе ни прямо, ни косвенно: ни автор, ни его герой не вступают в полемику с Клингсором. Во-вторых, Клингсор изображен как величайший поэт, назидательные рассуждения которого о поэзии с почтительным вниманием слушает юный Генрих. При всем том, что отношение Новалиса к роману Гёте «Вильгельм Мейстер» резко изменилось, и что его собственный роман являлся явной и намеренной антитезой роману Гёте, авторитет последнего, как самого значительного писателя Германии, в глазах Новалиса остался непоколебленным. Ведь его Генрих — ученик Клингсора. Клингсор, не отрицая роли фантазии в поэзии, настойчиво сдерживает романтическую восторженность юноши и внушает ему, что в искусстве необходимо «рациональное начало»: «Я настойчиво советую Вам усердно и старательно развивать Ваш разум, Ваше естественное влечение знать закономерную связь всего происходящего. Ничего более не может быть так необходимо поэту, как понимание сущности всякого дела, как знание средств к достижению всякой цели, знание современного состояния духовной жизни и уменье выбирать самое подходящее в зависимости от времени и обстоятельств. Воодушевление без рассудка бесполезно и опасно, и поэт не в силах будет создавать чудесное, если он сам будет восхищаться чудесным... Молодой поэт должен стремиться к умеренности и разумности. Для истинно-мелодичной речи нужна широкая, внимательная и спокойная душа. ...Когда овладеваешь искусством поэзии, в особенности нужно избегать крайностей, ибо активная фантазия склонна переходить все границы...».

Нетрудно видеть, что все эти идеи мало соответствуют ортодоксальной эстетике романтиков. Наставления Клингсора и то, как они поданы в романе, свидетельствуют о том, что опыт реалистической литературы Просвещения, опыт Гёте оказали немалое позитивное воздействие на такого самого пылкого фантаста, каким был Новалис среди своих друзей по иенскому кружку. Мировоззрение Новалиса не ограничивалось лишь стремлением к безудержной фантастике, имевшей порой определенный мистический оттенок. Оно характеризовалось также трезвостью рационалистических суждений, широтой кругозора, совмещавшего в себе абстрактно-философское, гуманитарно-эстетическое мышление с основательной подготовленностью в области естественных наук — все это делало его близким к Гёте. Среди литераторов иенской школы Новалис, как горный инженер, был единственным профессионально сведущим в математике, физике, химии, географии, геологии, минералогии и некоторых других естественнонаучных сферах. Не случайно значительная часть его «Фрагментов» относится именно к этой области.

Нельзя не видеть и рациональных сторон в рассуждениях Новалиса о детерминированных связях между героем романа и событиями, ситуациями, в которых он выступает. Разумеется, не следует преувеличивать этих сторон во всей системе эстетических взглядов Новалиса. Но справедливо также и то, что они имели определенную перспективность и эстетическую целесообразность, что еще раз свидетельствовало о живой связи иенской романтической эстетики (даже в. крайних ее выражениях) с генеральным стремлением искусства и литературы к отражению реальной конкретно-исторической действительности.

B мировоззренческой концепции Новалиса, в сущности полностью отраженной в романе «Генрих фон Офтердинген», одно из самых существенных мест занимает проблема жизни и смерти, вопрос об их соотнесении. Характер этой проблемы в системе философских взглядов Новалиса представляет, в частности, интерес постольку, поскольку ею в значительной степени определяется правильное решение вопроса о том, оптимистично или пессимистично его мировоззрение. Многие романтики, обращаясь к этой проблеме, определяли свое отношение к ней в соответствии с их мировоззренческими позициями. Так, для Байрона и Виньи смерть — это уход в небытие. Они не признавали возможности какой-либо загробной трансформации в существование человеческого духа. Причем если Виньи воспринимает смерть в духе гордого пессимистического стоицизма, то для Байрона это неизбежность, нисколько не колеблющая активный оптимизм его мировосприятия. Ламартин же решает данный вопрос под воздействием христианско-спиритуалистической гипотезы о загробном существовании человеческой души. Новалис, как и все ранние немецкие романтики, в философском понимании религии, и в особенности в решении проблемы жизни и смерти, был далек от христианско-церковной догмы (иенцы были слишком увлечены идеей свободы, свободы мышления, чтобы стеснять себя какими-либо догматами, в том числе и церковными). Однако он много толкует о религии, понимание которой имеет у него ярко выраженный философский характер с присущим ему тяготением к спиритуалистическому иррационализму. В таком плане трактует Новалис и проблему смерти.

Кончина Софии фон Кюн несомненно усилила религиозные настроения Новалиса и направила их именно в христианско-церковный план, о чем свидетельствуют, в частности, некоторые из его «Духовных песен». На это обстоятельство справедливо указывается в ряде исследований. С другой стороны, в отдельных работах совершенно отчетлива тенденция объяснять всю философию жизни и смерти у Новалиса преимущественно его христианско-религиозными убеждениями. В то же время вряд ли можно поддержать другую позицию, которая начисто исключает из сознания Новалиса идею христианского бога и сводит это понятие лишь к философской абстракции. Но тот же Людвиг Пеш близок к истине в своем толковании идеи вечного бытия у Новалиса: «Если душа представляет собой универсум во всеобъемлющей пространственной и временной протяженности, — пишет он, — как пытался это Новалис представить в своем «Офтердингене», то она оказывается за пределами смерти. ... Душа, следовательно, постоянно возрождается, оставаясь неизменной, но принимая лишь другие воплощения». Еще более точен в раскрытии этой главной философско-эстетической идеи Новалиса Ф. А. Браун, который считает, что выход из кризиса, связанного со смертью Софии фон Кюн, Новалис нашел «не как верующий христианин и не как мыслитель, а как поэт, который в художественном замысле своей жизни лишил болезнь ее ужасов и смерть ее жала. Нет зла, нет болезни, нет смерти; весь мир охвачен лучезарно-радостной гармонией. Привет жизни, вечной и бесконечной!».

В русле своего представления о том, что весь окружающий мир — сказка, где возможны чудесные магические превращения, Новалис говорит во «Фрагментах», что боль и болезнь могут доставить человеку наслаждение, болезнь является необходимым началом любви, а смерть означает более тесное единение любящих. «(Смерть — это завершение и начало одновременно, расставание и все более тесная связь с самим собой», — писал Новалис во фрагментах «Цветочная пыль». Конечно, трудно воспринимать позитивно такие суждения, даже исходя из своеобразия философско-мировоззренческой системы Новалиса. В значительной степени их следует отнести за счет его склонности к болезненной мистике. Но в концепции жизни и смерти Новалиса эти мысли являются частными. И хотя они не противоречат общему решению им этой проблемы, однако не дают и полного о нем представления. Гораздо более существенно в обобщающем философском плане другое афористическое суждение во «Фрагментах» на эту тему: «Смерть есть романтический принцип нашей жизни. Смерть — жизнь. Посредством смерти жизнь усиливается». (Вспомним, что романтизировать мир, по Новалису, означает соединить идеальное с реальным, возвысить обыденное, повседневное до трансцендентального, которое и является изначальным состоянием мира. Следовательно, смерть в понимании Новалиса — отнюдь не прекращение жизни, не переход в небытие, а высшая и притом изначальная форма жизни.

В романе это представление о смерти получает свое развитие и несколько преображенное выражение. Человек умирает, чтобы вновь возродиться к жизни, но в другой ипостаси. В начале Второй части романа перед одиноким, страдающим Генрихом появляется юная дева Циана — новое воплощение умершей возлюбленной Генриха Матильды. Она говорит Генриху, что знает его давно, с тех пор, когда они еще оба жили в другой жизни, в которой у Генриха были другие родители. Она приводит его к старому врачу Сильвестру, который тоже является новым воплощением умершего старого рудокопа, персонажа Первой части романа. С Сильвестром Генрих ведет неторопливую и пространную философическую беседу, в которой, в частности, вопрошает старого мудреца о том, когда же прекратятся скорби, боли и всякое зло на земле. Собеседник считает, что причина зла коренится в общей слабости, которую он понимает как «недостаточную нравствен­ную восприимчивость и недостаточное влечение к свободе». Уместно, очевидно, в этой связи заметить, что отрицательное отношение к Великой французской революции, прочно утвердившееся у Новалиса на основе разочарования в ее результатах, не заставляет его изменить своей не менее прочной увлеченности идеей свободы, во многом вызванной именно этой революцией.

Что же касается жизни и смерти, то в романе Новалиса утверждается идея беспрерывного бытия человека в разных его ипостасях. Конечно, с точки зрения естественнонаучной эта философская идея беспочвенна и может восприниматься позитивно лишь в плане самых отвлеченных абстрактно-философских обобщений, что, однако, ничуть не умаляет оптимистичности мировоззрения Новалиса, а, напротив, подтверждает эту оптимистичность.

B основе такого несколько наивного поэтично-философского решения проблемы бытия и смерти у Новалиса лежит краеугольный принцип мировоззренческой концепции романтиков о самоценности личности. Просветители, утверждая всемогущество Разума, возвели личность как носительницу этого Разума в некий всеобщий абстрактный абсолют, в некую всеобщую норму. Идея просветительского прогресса основывалась на том, что существующие поколения должны строить для грядущего всеобщее царство Разума. Поэтому для просветителей каждая данная эмпирическая личность рассматривалась обычно как досадное отступление от всеобщей абсолютной нормы. Романтики же конструировали свое понимание прогресса исходя из принципиально иного, по сравнению с просветительской моделью, постулата о всестороннем гармоническом развитии личности сейчас, в настоящее время. Не жертвовать личностью во имя общего блага, а идти к этому общему благу через развитие отдельной личности — так решается ими вопрос о прогрессе.

При всей привлекательности этой схемы, ее глубокой гуманистичности нельзя не видеть, что она была еще более иллюзорной и утопичной, нежели путь, предлагаемый просветителями. Дело в том, что иенцы в сущности полностью изымали личность из всякого социального и почти в той же мере — из конкретно-исторического контекста. Отказ от гражданского пафоса просветительских идеалов не мог в конечном итоге способствовать связям утопических концепций романтиков с реальным процессом исторического развития. Но эта сторона касается прежде всего внешнего значения романтической утопии прогресса у иенцев. Если же говорить о внутреннем содержании этого представления о прогрессе, то оно связано с тем, что личность в представлении Новалиса существует в бесконечных временных и пространственных измерениях — в космосе, во вселенной, данной от века без конца и начала. Как часть и в то же время центр этого универсума, вмещающего все и вся, бесконечна и неизбежна во всеобщей бесконечной круговерти и жизнь человека — он существует всегда, для него нет небытия. По мнению Новалиса, мир, в котором живет рационалистически мыслящий человек, «не романтизирован», поэтому человек воспринимает только одну, лишь ничтожно малую часть всеобъемлющего универсума — ту, которая связана с земным отрезком его бытия, и считает ее конечной. Человеку просто недоступна другая невидимая жизнь, в которой он существовал раньше — до своего рождения и в которой он будет существовать после смерти.

Наряду с романом «Генрих фон Офтердинген» этот принцип беспрерывного бытия получил свое основное поэтическое выражение и в «Гимнах к ночи» — вдохновенном поэтическом произведении, являющемся одной из заметных страниц в истории немецкой поэзии. Форма ритмической прозы, близкая к свободному стиху (кроме 6-го гимна, написанного трехстопным и четырехстопным ямбами), была совершенно новым явлением в тогдашней немецкой литературе, если не считать Гёльдерлина, произведения которого в ту пору были известны лишь очень узкому кругу лиц.

В отличие от романа концепция бытия и смерти в «Гимнах к ночи» имеет определенную церковно-религиозную окраску, а в 5-м гимне прямо связывается с мифом о Христе. Этот поэтический цикл проникнут томлением по ночи — смерти, автор тяготится земным существованием и стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Однако широко распространенные оценки этого произведения Новалиса как выражения болезненной мистики, бегства от действительности в потусторонний мир, как отрицание света в жизни явно односторонни и связаны в значительной мере с внешним подходом к произведению 'без учета всей его философской концепции, что в особенности невозможно при истолковании такого художника, как Новалис. Антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью. Поэтому Новалису и представляется ущербной жизнь античного человека, поскольку его боги дали ему лишь удел земной, в котором он жил под постоянным страхом смерти, от которого его освободила христианская религия и даровала ему вечную жизнь (5-й гимн). Но возрождение к новой жизни после смерти отнюдь не является для Новалиса торжествующим уходом из жалкой земной юдоли страданий в вечное блаженство загробной жизни. В этом случае «Гимны» были бы всего лишь поэтической интерпретацией христианской догмы. Жизнь после смерти, по Новалису, — это совсем не библейский рай, а земное бытие — отнюдь не юдоль греха и страданий. Начало уже 1-го гимна воспевает красоту реального земного мира: «чудесные явления простираются вокруг, сияет приносящий всем радость свет пробуждающегося дня с его красками, лучами и волнами».

Интонации «Гимнов» противоречивы, в них весьма ощутима скорбь по умершей возлюбленной, но скорбь эта просветлена оптимистической верой в бесконечность существования человеческого духа. И этот оптимизм Новалиса имеет здесь скорее философский, нежели религиозный акцент.

Многие слабые стороны миросозерцания и философских концепций иенцев, ретроградные и даже реакционные аспекты их общественно-политических позиций, пожалуй, наиболее очевидны у Новалиса. И вместе с тем его философско-эстетические искания, и в особенности художественные произведения, нельзя вынести за скобки поступательного процесса развития немецкой литературы. Творчество Новалиса занимает в этом процессе свое прочное место, а его роман «Генрих фон Офтердинген» является одним из значительнейших созданий немецкого романтизма.

Л-ра: Вестник МГУ. Серия 10. Филология. – 1975. – № 2. – С. 30-40.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также