21-02-2019 Новалис (Novalis) 810

«Ученики в Саисе» Новалиса как натурфилософская повесть

«Ученики в Саисе» Новалиса как натурфилософская повесть

К. Г. Ханмурзаев

В исследованиях, посвященных творчеству Новалиса, повести «Ученики в Саисе» уделяется мало внимания. Это можно объяснить тем, что данное произведение представляет собой фрагмент неосуществленного целого. До сих пор нет единого мнения не только относительно жанровой природы «Учеников в Саисе», но нередко выражаются сомнения, можно ли отнести этот текст к разряду художественных; некоторые ученые склонны видеть в нем нечто вроде теоретического трактата о природе. Однако подобные мнения, на наш взгляд, не должны служить помехой для целостного осмысления повести, поскольку фрагментарность есть одна из характерных особенностей романтической поэтики, а склонность к философскому осмыслению природы, человека, искусства присуща иенским романтикам.

В отечественном литературоведении повесть «Ученики в Саисе» как художественное произведение не была предметом специального исследования. Исключение составляют суждения о ней Н. Я. Берковского.

Прежде чем перейти к анализу повести остановимся на основных моментах философской эволюции писателя и обратим внимание на его углубленный интерес к естествознанию, который проявился особенно во время пребывания Новалиса в Фрейберге в качестве слушателя Горной академии (1797-1799). Без учета философских и научных интересов писателя своеобразие «Учеников в Саисе» останется во многом непонятным.

Еще в годы учения в Иенском и Лейпцигском университетах Новалис под влиянием Шиллера и Рейнгольда обращается к философии Канта, изучает «Критику чистого разума», серьезно занимается его этикой. Хотя увлечение Кантом у Новалиса было кратковременным и завершилось неприятием его агностицизма, все же он по достоинству оценил тот «коперниканский поворот» в философии Канта, в результате, которого моральное Я (или нравственный закон) оказалось средоточием всей системы знания, а личность предстала как начало активное и неизбежно обусловливающее действительность, господствующее над ней. В этом Новалис видел предпосылку дальнейшего развития своих философских идей в направлении субъективного идеализма; обоснование и поддержку этой тенденции он обрел в «Наукоучении» Фихте, встреча с которым стала примечательным событием в его духовной жизни. Его привлекал исходный пункт фихтевской философии — учение об интеллектуальном созерцании, являющемся непременным условием постижения абсолютной самодеятельности я.

В «Лекциях о назначении ученого» (1794) Новалис нашел развитие идей Шиллера о том, что бесконечное нравственное совершенствование есть истинное назначение человека. Особенно важным оказалось для Новалиса фихтевское понятие свободы. Заменив его абсолютное Я эмпирическим Я отдельного индивида и опираясь на мысль Фихте о том, что «подчинить себе все лишенное разума и властвовать над ним по своему усмотрению есть конечная цель человека», Новалис приходит к идее «магического идеализма», сущность которой заключается в возможности каждой личности в повседневной жизни диктовать свою волю материальному миру.

Некоторые немецкие исследователи (Г. Кун, Р. Ибель, Г. Редер) считают, что Новалис всегда оставался в русле фихтевской философии и что ни о каком преодолении Фихте не может быть и речи. Однако анализ философского наследия писателя, которое стало доступным в последнее время благодаря четырехтомному изданию сочинений Новалиса (Штуттгарт, 1960-1972), свидетельствует о постепенном освобождении его от влияния учителя.

В учении Фихте Новалиса не удовлетворяло прежде всего то, что оно лишало природу самостоятельного значения. Природа, по Фихте, есть продукт творчества Я, тот предел, который оно ставит самому себе. Он, в отличие от Канта, не приписывал ей никакой реальности, даже как «вещи в себе». «Не слишком ли произвольно, — писал Новалис, — Фихте все вкладывает в Я? На каком основании?» «Должно быть не-Я, чтобы Я могло себя полагать как Я». Ряд высказываний Новалиса: «Мир есть универсальная метафора духа. Символический образ его»; «Я равно не-Я является высшей предпосылкой всякой философии и искусства» — позволяет утверждать, что Новалис в своем философском развитии шел от субъективного идеализма Фихте к философии тождества Шеллинга, предвосхищая порой некоторые мысли последнего. Определенную роль при этом сыграло изучение Спинозы» о чем писал сам Новалис: «Спиноза поднялся до природы, Фихте до Я, я до тезиса Бог». «Бог» здесь в смысле некоего начала, единого источника объективного и субъективного.

Новалис в данном случае близок к Шеллингу, который идентифицировал «субстанцию» Спинозы и абсолютное Я Фихте; в своих «Идеях к философии природы» (1797) и в работе «О мировой душе» (1798) он рассматривал природу и дух в качестве двух тождественных миров, которые восходят к некоему праединству: природа как видимый дух, дух как невидимая природа. Новалису была близка органическая концепция природы, которую Шеллинг, опираясь на новейшие открытия в области естественных наук, развивал в противовес механистическим представлениям, бытовавшим в естествознании XVII-XVIII вв.

Однако, изучая философские труды своих предшественников и современников, Новалис стремился выработать собственный взгляд на мир. Близкий к иенскому кружку натурфилософ Генрик Стеффене, определяя различие между Новалисом и Шеллингом, писал, что первый не разделял концепции последнего относительно извечной полярности как принципа существования природы («Urduplizität») и развивал идею ее исконной бесконечности («Urinfinitismus»). Новалис рассматривал вселенную как единое целое, как «одновременно одно бесконечное животное, одно бесконечное растение и один бесконечный камень», в то время как Шеллинг говорил а «всеобщем дуализме природы», который нельзя преодолеть при помощи духа. Шеллинг стремился к осмыслению природу путем строго логического мышления, тогда как Новалис считал возможным проникновение в ее сущность путем интуитивного целостного охвата различных ее явлений и на основе «символического толкования естественных наук». В этом смысле повесть «Ученики в Саисе», как несколько позже и «Офтердинген», знаменует собой не только отход от Фихте, но и принципиальные разногласия с Шеллингом. Это произведение отражает стремление автора к идее всеединства, к своеобразному романтическому монизму.

Критическое отношение к философии Шеллинга характерно не только для Новалиса, но и для других немецких романтиков. Шлейермахер называл систему Шеллинга «liebelose Weisheit», Ф. Шлегель определял ее как «спинозизм, но только без любви, то есть без того единственного, что я ценю в Спинозе». Идею любви как основополагающего универсального принципа бытия, которой романтикам так не хватало у Канта, Фихте и Шеллинга, Новалис нашел в трудах голландского мыслителя Гемстергейса. Основная мысль учения Гемстергейса — утверждение возможности непосредственной связи человека с мирозданием, реализуемой посредством любви как высшей всеобъемлющей силы, — была созвучна философским идеям Новалиса и во многом определила концепцию познания природы, нашедшую художественное отражение в сказке о Гиацинте из «Учеников в Саисе».

Поскольку Новалис постоянно стремился за видимыми явлениями окружающего мира усмотреть их духовную сущность, то его не могли не увлечь рассуждения Гемстергейса о существовании «морального универсума», для познания которого человек должен развивать в себе особые «моральные» органы. В этой идее, которую он назвал «поистине пророческой», виделось ему еще одно подтверждение мысли о том, что человек обладает безграничными возможностями развития и совершенствования. Гемстергейс, о произведениях которого Ф. Шлегель сказал, что «их можно назвать интеллектуальными стихотворениями», был близок Новалису самой манерой изложения мыслей, в которой поэтическая образность речи органически сочеталась с аналитической строгостью. Именно после встречи с Гемстергейсом могла сложиться у него мысль о поэтизации наук, которую он высказал в письме к А. В. Шлегелю от 24 февраля 1798 г.: «В будущем я не буду заниматься ничем, кроме поэзии, — науки должны быть все поэтизированы».

Новалис был глубоко убежден в том, что настоящий художник должен испытать своеобразный философский искус, пройти «через горные вершины чистого разума» и что «без философии поэт не может достичь совершенства». Все эти высказывания были не просто теоретическими декларациями, они были воплощены впоследствии в повести «Ученики в Саисе» и в романе «Генрих фон Офтердинген».

Науки привлекали Новалиса как горного инженера, ежедневно по долгу службы проводившего несколько часов под землей в рудниках Саксонии, и как художника-мыслителя. Обычный спуск в шахту, путь к земным недрам превращался в его сознании в романтический символ пути к природе, к постижению бесконечного разнообразия и единства большого живого организма. Он пытался найти некий объединяющий принцип, лежащий в основе всякого научного знания, и размышлял над планом создания энциклопедии наук, в которой каждая заняла бы строго определенное место. Данные естественных наук Новалис подвергал своеобразной спекулятивной обработке и использовал их как предпосылку для смелых рассуждений и предположений, следуя которым читатель оказывается в атмосфере, близкой по своей природе к художественному вымыслу и предвосхищающей в какой-то степени натурфилософское мифотворчество в «Учениках в Саисе». Он рассматривал науки как основу для широких философско-художественных обобщений. «Самое лучшее в науках, — писал Новалис, — это их философский ингредиент». Создавая художественные произведения, Новалис с результатами научных наблюдений обращался точно так же, как с жизненным материалом, т. е. подчинял их своим творческим принципам, подвергал «романтизации», сущность которой состояла в том, чтобы «простому придать высокий смысл, обыденному — таинственность, знакомому — видимость неизвестного, конечному — оттенок бесконечности».

На художественной структуре повести «Ученики в Саисе» философские и естественнонаучные штудии Новалиса сказались весьма заметно. Это на долгие годы предопределило взгляд на это произведение как на пестрый конгломерат, составленный из теоретиче­ских рассуждений о природе и путях ее познания. П. Клюкхон считал, что «Ученики в Саисе» состоят из «фрагментов, непонятно каким образом связанных между собой». Однако новизна и своеобразие повести в том и состоит, что философско-теоретическое и художественное начала слились здесь в полном согласии с представлениями автора о двуединой природе литературного творчества. «Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, — писал Новалис, — и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств». В таком понимании проблемы проявилась та особенность творческой личности Новалиса, которую отметил Ф. Шлегель: «В твоем мышлении, — писал он другу, — поэзия и философия поистине неразъединимы».

Приступая к работе над «Учениками в Саисе», Новалис стремился создать «истинно символический роман о природе, глубоко заглянуть в душу необъятного мира». Он говорил, что в законченном виде «Ученики в Саисе» должны представлять собой произведение синкретическое. Этот синкретизм лежал в основе мышления писателя, который вопросы философии, искусства, природы и т. п. никогда не трактовал изолированно, вне связи друг с другом, он мыслил все это как единую комплексную проблему.

Повесть и в самом деле как бы вырастает из фрагментов. Одно рассуждение следует за другим; неразвернутые, они непосредственно выражают авторскую мысль. И в то же время повесть создана по законам художественного произведения. Прежде всего здесь есть художественные образы, правда, очерченные в высшей степени обобщенно как выразители той или иной концепции природы; они соотнесены друг с другом (учитель, ученик, сверстник, странники). Намечено действие (один из учеников уходит куда-то по заданию учителя и должен вернуться). Есть вставная сказка о Гиацинте, которая создавалась безусловна с учетом замысла целого. И именно в сказке, в собственно художественной форме, а не в теоретических диспутах, выражена основная идея произведения. И наконец, в основе всей повести, во взаимодействии отдельных ее частей проявляется единый композиционный принцип.

Новалис искал такую форму обобщения, которая могла бы вместить, философское и поэтическое, и нашел ее в мифе. В основе сюжета повести лежит легенда о статуе Изиды в нижнее-египетском городе Саисе. Статуя этой «богини пирамид» с таинственной надписью «Я то, что ты видишь, символизирует сокровенный смысл бытия, его тайну и истоки. Не случайно у Новалиса «дева под покрывалом» названа «матерью всех вещей». Согласно мифу ни один смертный не может поднять покрывало Изиды. Дерзнувшего на это ждет неминуемая смерть. В стихотворении Шиллера «Статуя под покрывалом в Саисе» (1795) юноша, нарушивший запрет, гибнет, ибо» он не в силах вынести того, что открылось его взору, — тяжесть познания слишком велика. В произведении Новалиса содержится скрытая полемика с шиллеровской концепцией познания. «Ежели, — говорит ученик, — как гласит там эта надпись, ни один смертный не поднимет покрывала, то мы должны пытаться стать бессмертными; кто не хочет поднять его, тот не истый ученик Саиса».

Отталкиваясь от легенды об Изиде, Новалис предлагает в своей повести не естественнонаучное, а философско-поэтическое осмысление природы и познания в форме романтического мифа. Определяя миф как «свободный поэтический вымысел, самым различным образом символизирующий действительность», Новалис рассматривал его в качестве одного из средств создания «универсальной» поэзии, к которой стремились иенские романтики. В «Учениках в Саисе» миф о природе является не только формой изображения, но также методом постижения, ибо «чтобы постичь природу, нужно заставить ее вновь возникать в самом себе во всей ее последовательности». Эту последовательность в данном случае не следует понимать как логическое и хронологическое соответствие действительности.

Когда-то люди не противопоставляли себя природе, они жили в полном согласии с окружающим их миром, все казалось им знакомым, близким и понятным. То был некий «пранарод», о котором говорят в повести, странники, пришедшие в Саис в надежде отыскать его следы. Этот «пранарод» обладал особым языком, являвшим собой точный отпечаток, «самоотображение тогдашнего состояния земной природы». Различные вещи, собранные человеком в просторных залах храма в Саисе, «вспоминают», недовольные своим заточением: «...B то время он нас понимал, так же, как и мы его понимали. Его жажда стать богом отторгла его от нас». Золотой век миновал, человек стал ощущать себя одновременно частью природы и чем-то существующим вне ее, утратил цельность и способность понимать «внутреннюю музыку природы».

Именно в отчуждении человека от естественного состояния, в ослаблении связей с миром явлений видит Новалис истоки зла и неблагополучия на земле. Размышляя о том, как исправить создавшееся положение, он в качестве основного условия выдвигает необходимость развития естественных качеств, «полноцветной человечности» и на этой основе — «оживления природы», ее воспитания, «ласкового обращения» с ней и, наконец, «вступления в ее великий союз». Тогда «сердце ее снова забьется по-человечески... и вернется древний золотой век, когда она бывала для людей другом, утешительницей, жрицей и чародейкой, когда она жила среди них и небесное общение делало из людей «бессмертных».

В повести ведется диспут о сущности природы, о возможностях различного отношения к ней. Утверждается, что самое верное восприятие природы — поэтическое: «Кто хочет по-настоящему узнать ее душу, пусть ищет ее в обществе поэтов». В этом сказалось стремление Новалиса к абсолютизации художественного познания как следствие неприятия рационалистического метода познания, что было в той или иной степени свойственно и другим иенским романтикам. «Непонятность, — говорит в повести один из голосов, — есть следствие непонимания; оно ищет то, что уже имеет и тем самым ничего большего найти не может». «Непонимание» же возможно лишь в рамках рационального, которое не является для Новалиса единственной сферой осмысления действительности. «Мы никогда не сможем до конца понять себя, но мы в состоянии достичь гораздо большего, нежели понимание», — писал он в одном из своих фрагментов. Писатель декларирует широкие возможности интуитивно-чувственного проникновения в суть вещей — «ни одно из чувств не должно дремать».

Новалис в «Учениках в Саисе» ратует за целостное познание мира, за возведение единичного и разрозненного в природе к всеобщему и связанному, к «той великой тайнописи, которую мы замечаем всюду — на крыльях, яичных скорлупах, в облаках, в кристаллах и горных породах, на замерзшей воде, внутри и снаружи гор, растений, животных, в небесных светилах, на круглых пластинках смолы и стекла при касании и трении, в железных опилках вокруг магнита, и в странных совпадениях случайностей». Он стремится видеть частности в системе целого, дополнять их в своем сознании до истинного единства. В этом есть что-то от философского метода конструирования Шеллинга. Опираясь на отдельные явления природы и духа, Новалис хочет прийти к великому целому, к некоей последней основе и источнику всего сущего, установить тотальную взаимосвязь мировых сил и себя самого осмыслить как одно из звеньев, как один из «аккордов вселенской симфонии».

Обычно считают, что Новалис во всех своих произведениях, в том числе и в «Учениках в Саисе», проводит идею необходимости постижения только внутреннего мира человека. При этом цитируют, как правило, его слова из напечатанных в «Атенеуме» фрагментов «Цветочная пыль»: «Мы мечтаем о путешествиях по вселенной — разве вселенная не внутри нас? Мы не знаем глубин собственного духа — внутрь ведет таинственный путь». Новалис действительно был убежден, что путь к познанию мира лежит через познание духа. По его мнению, вселенная постигается не только внешне и через чувства, но и внутренне, в сознании. Не только человек находится в мироздании, но и оно в нем. Ученик, нередко представляющий в повести авторский голос, говорит о том, что его «все возвращает в самого себя».

Не следует, однако, забывать, что этим тезисом философия познания Новалиса не исчерпывается. Он выступал за объединение внутреннего созерцания и внешнего опыта, а priori и а posteriori, эмпирического и спекулятивного методов познания. Он писал, что идет «одновременно синтетическим и аналитическим путем». Субъективизм Новалиса обычно преувеличивают. На самом же деле объективный момент постоянно присутствует во многих размышлениях писателя. «Все, что нас окружает, — писал он, — повседневные процессы, обычные отношения, наши привычки обладают непрекращающимся и потому не всегда заметным, но в высшей степени важным влиянием на нас». В «Учениках в Саисе» обнаруживается отражение эволюции писателя в сторону отрицания фихтеанского солипсизма. В написанном раньше повести двустишии всякое познание сводилось к самопознанию:

Все же один приоткрыл покрывало богини Саиса.

Что ж он увидел под ним? — Чудо: себя самого!

В сказке о Гиацинте объект познания уже не Я, а Ты (в образе Розенблютхен), что важно для выяснения истинной позиции Новалиса, ибо в поэтической системе писателя возлюбленная, как правило, символизирует вселенную. Разумеется, он акцентировал в своем творчестве углубленное самопознание, но лишь как первый этап приближения к природе, как необходимую предпосылку, как ключ к разгадке ее тайн. Лишь располагая знанием о самом себе, человек должен смотреть на мир. Поэтому ученик в повести хочет «следовать своим путем» и «описать свою фигуру», чтобы тем вернее научиться читать «высокую руну», «настоящий санскрит», «грамоту ее (природы. — К. X.) языка».

Писатель выступал за синтез эмпирического познания с интуитивным. «Всякое погружение в себя — взгляд внутрь — предполагает одновременно и поднятие — взгляд вовне». Или: «Первый шаг — это взгляд внутрь, созерцание своего Я. Но кто остановится на этом, тот останется на полпути. Вторым шагом должен быть деятельный взгляд вовне — самостоятельное, спокойное наблюдение над внешним миром». У Новалиса встречаются высказывания, которые свидетельствуют о стремлении осмыслить роль труда в процессе познания: «Wir wissen nur, inso weit wir machen». Об этом же писал он и в «Учениках в Саисе»; «В мастерских ремесленников и художников и всюду, где люди находятся в многообразном общении и борьбе с природой, как то в земледелии, в мореходстве, в скотоводстве, в горном деле и точно так же во многих промыслах, по-видимому, чаще и легче всего обнаружива­ется развитие этого чувства» (чувства природы. — К. Х.).

Философское обоснование синтеза «пути внутрь» («Weg nach innen») и «пути вовне» («Weg nach aussen») Новалис нашел у Канта. Он считал, что «кантовский критицизм, отсылающий: нас при изучении природы к самим себе, к внутреннему созерцанию и опыту, а при изучении самих себя к окружающему миру, к внешним наблюдениям и опыту, есть с философской точки зрения самая плодотворная часть его учения».

В «Учениках в Саисе» проявилось убеждение автора в том, что проникновение в суть происходящих во все­ленной явлений возможно. Эту уверенность в познаваемости мира он вынес из фрейбергской Горной академии. А. В. Луначарский писал, что «горнодел Гарденберг сказывается в этом стремлении окунуться в тайны природы, которые он считает, однако, нисколько не недоступными уму человека, познать силы природы, которые он считает созданными для того, чтобы служить познавшему себя человеку».

Согласно концепции Новалиса, непременным условием всякого познания является любовь. В этом сказалось влияние Гемстергейса, который в своей работе «Симон» в мифологической форме дает трактовку любви как основного условия существования человечества. История Гиацинта и Розенблютхен из «Учеников в Саисе» в символической форме последовательно развивает мысль о том, что только любя человек может почувствовать свою причастность к великому целому, установить с природой глубоко внутренние взаимоотношения и что она откликается только на голос этого чувства. Подобные представления близки к гетевским идеям, нашедшим отражение в его статье «Природа»: «Вендом природы является любовь. Лишь через любовь можно к ней приблизиться». Понимание любви как откровения, как условия и средства познания характерно не только для Новалиса, но и для других немецких романтиков.

Повесть «Ученики в Саисе» делится на две главы: «Ученик» и «Природа». Во вторую главу вставлена сказка, в сказке есть небольшое стихотворение. Обе главы повести не просто примыкают друг к другу, а сказка вставлена не в качестве «украшения» — все связано между собой логически, художественно закономерно и последовательно в разработке проблемы отношения к природе. При ближайшем рассмотрении оказывается, что повесть обладает сложной полифонической структурой. Каждая глава — в том числе и сказка о Гиацинте — делится в свою очередь на три части. В «Ученике» первую часть составляют три высказывания, объединенные общностью темы, — в них говорится о единстве природы, они развивают одну и ту же мысль. Первое высказывание безлично, в нем содержится информация о том, что всевозможные высокие «фигуры» входят в состав «тайнописи». Во втором высказывании появляется некто, воспринимающий отдельные голоса — «Издалека послышалось мне». В третьем перед нами уже субъект высказывания — «немного спустя кто-то сказал». И по своему содержанию, и по форме — лаконичной, строгой, афористичной — все три высказывания напоминают фрагменты Новалиса, в которых обсуждаются философско-теоретические вопросы. Но в то же время в данном случае чувствуется стремление писателя придать этим в целом сугубо теоретическим рассуждениям художественное значение. Происходит постепенная конкретизация повествователя, обусловливается возможность появления во второй части персонажей, окружающих ученика: учитель, чудесное дитя и неудачливый сверстник. Это художественные образы, обрисованные лишь с точки зрения их отношения к миру — черта весьма характерная для поэтики Новалиса в целом. Учитель представляет эмпирическую науку, он «собирает черты, всюду разбросанные», систематизирует предметы внешнего мира, «различным образом располагает их в ряды». Мальчик с ангелоподобной внешностью — надежда учителя, воплощение детски-наивного, непосредственного восприятия мира. Его сверстник носит в себе «светлое предчувствие... чудесного мира». Третью часть заполняет монолог ученика, упорно ищущего свой путь, который должен привести его «туда, где, погруженная в глубокий сон, стоит дева, по которой томится мой дух».

Все три части определенным образом соотносятся друг с другом. Первое рассуждение о многообразии путей человеческих и о возможности сведения их в систему может быть поставлено в прямую связь с образом учителя, а ученик, в свою очередь, «прекрасно понял то, что однажды сказал второй голос». Однако связи между отдельными частями повести — это глубоко внутренние, порой едва уловимые связи, близкие к ассоциативным. Уже первая глава не оставляет сомнений в том, что произведение в целом задумано как художественное, она является небольшой экспозицией повести, здесь выведены основные персонажи и намечено действие. Вторая же глава начинается в форме трактата о природе, затем следует сказка о Гиацинте, и наконец, все завершается дискуссией, в которой принимает участие природа («бунт вещей») и пришедшие в Санс странники.

Между двумя главами повести можно наметить некоторые связи. Так, и «Ученик», и «Природа» начинаются с отвлеченных воззрений на природу, и там и здесь в центре повествования появляются художественные образы, а под конец получают возможность непосредственного высказывания соответственно ученик и природа — главные персонажи.

Последовательное развитие мысли определяет архитектонику повести. В начале второй главы рассуждения об окружающем мире, о его богатстве и многообразии завершается утверждением о том, что страсть к познанию есть исконное свойство человеческой натуры: «Внутри нас живет таинственная тяга во все стороны, которая ширится кругом, исходя из бесконечно глубокого средоточия». Затем в размышлении о «немногих», которые «спокойно довольствуются этим великолепным окружением и пытаются охватить только его во всей его полноте и во всех его сцеплениях» и «ради единичного не забывают о мерцающей нити, связующей в ряды отдельные члены...», намечена концепция целостного охвата явлений, и только после этого начинается разговор о разнообразных способах восприятия природы. И вновь теоретическое становится частью художественного и ему подчиняется. И трактат о природе, и спор о различном ее понимании — все сводится к личности ученика, все входит в сферу его восприятия и имеет самое непосредственное отношение к его внутреннему миру: «Ученик робко прислушивается к перекрещивающимся голосам. Ему кажется, что каждый из них прав, и странное смятение овладевает его душой».

Сказку о Гиацинте можно разделить на три части, которые соответствуют стадиям внутреннего развития юноши. Сначала он живет в гармоническом единении с природой. К тому же он «до смерти полюбил» Розенблютхен. Но после встречи с «человеком из чужой стороны», который очаровал его своими рассказами, он потерял покой, его охватило желание отправиться туда, «где живет мать всех вещей». Третий этап — обретение Гиацинтом смысла бытия.

История Гиацинта и Розенблютхен является высшим моментом всех рассуждений повести, снятием (тайна мира — любовь), в ней выражена позиция автора в споре о природе и познании. Эта сказка придает дальнейшему сказочный колорит, происходит то, что до нее было бы невозможно, — начинают говорить вещи, собранные в залах храма, так же, как в сказке говорили цветы и звери, т. е. природа из предмета размышлений превращается в одного из персонажей. В результате сказочность утверждает себя в повести. Фантастическое и обыкновенное смешиваются. Стиль философских бесед, происходящее в действительности и сказка — все сливается в гармоническое многоголосие.

Не оцененная в свое время по достоинству, повесть Новалиса в наши дни воспринимается как произведение смелое по своей форме, предваряющее в какой-то степени художественные искания XX в. В «Учениках в Саисе», кроме учителя, учеников, странников, есть еще один, можно сказать, всеобъемлющий персонаж — человеческая мысль, человеческое сознание. Отдельные и на первый взгляд разрозненные голоса, звучащие в повести, при ближайшем рассмотрении суть не что иное, как различные грани самосозерцания духа, его самоопределения в процессе познания окружающей природы и собственных возможностей. Внутренняя, едва уловимая фабула повести складывается не как отношения конкретных персонажей, она обусловлена мифологизированной историей развития человеческого сознания; впечатление статичности и бессюжетности предопределено полифоническим принципом философской контроверзы, но оно обманчиво. Каждый голос в споре по сравнению с предшествующим выражает момент развития, следующую ступень познания, ведущую к истине. Так проявляется скрытая динамика повести.

Л-ра: Филологические науки. – 1984. – № 1. – С. 21-29.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также