​О нелюбви и неловкости. Рецензия на роман Сергея Гандлевского <НРЗБ>

Дмитрий Кузьмин
28.01.2008

Дружба народов 2002, №8
Сергей Гандлевский. “<НРЗБ>”: Роман. — М.: Иностранка: Б.С.Г.-Пресс, 2002.

Я люблю Сергея Гандлевского. Кажется, можно в этом признаться, поскольку, по всем моим прошлым и будущим писаниям как стихотворным, так и критическим, заподозрить меня в этом трудно (так у моего друга Станислава Львовского в двух стихотворениях внезапно всплывает любовь к Михаилу Айзенбергу, совершенно, как будто, из поэтики не вытекающая).

За что бы это? Ценю (как профессионала) — за разное, а люблю-то, пожалуй, за неизменно возникающую мучительную гримасу нелюбви к себе, неловкости собственного существования, формулу коей дал, впрочем, еще Ходасевич: “Неужели вон тот — это я?” Это не только во всех стихах последних двух десятилетий — это даже в едва ли подконтрольной (как ни крути, из Гандлевского худой имиджмейкер) пластике автора, которую пару раз удавалось мне схватить в объектив (на весьма праздничных литературных вечерах поза Сергея Марковича неизменно принужденная). И еще из Ходасевича: “Мне невозможно быть собой”.

О следах Ходасевича в современной русской поэзии хорошо бы поразмыслить отдельно — начиная хоть с тех, кто об этих собственных корнях единожды, минимум, проговорился (от Айзенберга до Волчека), — но сейчас про другое.

Я люблю Сергея Гандлевского и не люблю его прозу. Не потому, что это плохая проза, — не хуже, чем у других прочих (как у профессионала), могу оценить. А потому, что в прозе Гандлевский вот эту прожитую до сведенных скул и скрипящих зубов нелюбовь к себе выворачивает в как бы объективное недостоинство описываемого субъекта: герой прозы Гандлевского в самом деле мелко омерзителен, пока его не требует к священной жертве Аполлон, а там и жертва, и ее священный характер, и Аполлон со своими мобилизационными ресурсами также оказываются весьма сомнительны. В “Трепанации черепа” этот эффект меня застал врасплох, заставив задуматься о диктате формы и жанра: вроде бы, в романном обличии, та же лирика, то же относительно тождественное автору лирическое “я”, а читается иначе, без самоидентификации: над стихами думаешь о том, что и тебе самому жить неловко, а над прозой — что герою неловко живется не поделом ли. В новой своей прозе “<НРЗБ>” Гандлевский уходит от сопряженной единым кровотоком с лирикой non-fiction — и ситуация резко проясняется: герой-повествователь, второсортный поэт Криворотов, не любит себя и мается неловкостью за собственное существование, — это полбеды, а беда в том, что, похоже, автор с ним на сей счет солидарен.

Паче того: лирический субъект “Трепанации черепа”, так сказать, штучен, он говорит, как и лирический субъект стихов Гандлевского, только за себя (хотя уже утягивает за собой пару-тройку близлежащих товарищей по цеху). Герой “<НРЗБ>” типичен, подан как средний литератор, характерная фигура литературного поколения (то-то же и Сергей Костырко, рецензируя роман в “Русском журнале”, улавливает в нем “глумливую усмешку времени, наконец-то открывшего в литературе все пути-дороги поколению с изначально обмороженными ногами”, — получите и распишитесь, Сергей Маркович: помните, как Пушкин объяснял, что сам-то он, будучи русским, может сколь угодно бранить Россию, а вот слышать то же от иностранца...).

Поразительно, что критика — и в лице Костырко, и в лице Андрея Немзера — бросилась не то Гандлевского, не то его героя Криворотова, не то означенное литературное поколение утешать-успокаивать: всё-де не так плохо, и вы сами не так плохи. Это как если бы Ходасевичу в ответ на отчаянное: “Разве мама любила такого — Желто-серого, полуседого...” — газетный рецензент отвечал в том духе, что у Вас, дескать, Владислав Фелицианыч, еще вполне эффектная наружность. “Автор одаривает его <Криворотова> своей благородной осанкой”, — благодушествует Немзер; своей-то осанкой (см., как сказано выше, фото) автор героя одаривает, да благородна-то она с чьей точки зрения — Немзера или самого автора? Впрочем, этот критик, как известно, рецензируемые произведения прочитывает, так сказать, в общих чертах, с высоты птичьего полета: например, рассказывает он нам, что “формально Лев Криворотов выбирает <НРЗБ> — чиграшовская тетрадка <предсмертный дневник старшего товарища и поэтического гуру героя, содержащий смертельно обидные для героя сведения. — Д.К.> теряется вместе с новым портфелем”, — меж тем как у Гандлевского герой читает пресловутый дневник на следующий день после потери портфеля, примериваясь его (дневник) поперечитывать еще несколько раз, да и уничтожить — как если бы дневник был в том портфеле.

Вряд ли Гандлевский нуждается в утешении. Напротив, похоже, что “<НРЗБ>” — акт самоутешения: типичным, скажет нам любой психолог, защитным механизмом от нелюбви к себе является проекция, приписывание негативных качеств другому лицу. Впервые в творчестве Гандлевского лицо, наделенное негативными качествами (“в общем и целом мешок дерьма” — возьмем определение из его стихов), оказывается наделено и именем — причем это имя не Сергей Маркович.

Эффект проекции усиливается благодаря заметной лишь узкому кругу читателей (а это — верный признак того, что среди главных адресатов романа — “литературная общественность”) собирательности образов. Персонажи Гандлевского все время кивают на те или иные реальные фигуры русской неподцензурной поэзии 70-х. Разумеется, я — в силу, увы, принадлежности к совсем другому поколению — опознаю лишь малую долю отсылок. Руководитель полуофициального лито Отто Адамсон — карлик, видимо, вслед за Симоном Бернштейном (и тот тоже умер в больнице). В истории Виктора Чиграшова то мелькнет что-то от Леонида Черткова (отсидка в конце 50-х), то от Евгения Харитонова (умершего сразу после того, как появление альманаха неподцензурных авторов “Каталог” повлекло за собой неприятности с КГБ), а вскользь описанный конфликт перестроечных лет вокруг его творческого наследия недвусмысленно напоминает конфликт вокруг наследия Леонида Губанова... И только от отождествления кого-либо из персонажей с неподцензурным поэтом 70—80-х Сергеем Гандлевским автор романа стремится зачураться, заставляя участников альманаха отказаться от названия “Московское время”, которое уже занято другой компанией литераторов.

Есть и еще одна, может быть еще менее заметная тонкость. Как бы роман строится на противопоставлении двух литераторов: будто бы великого застрелившегося Чиграшова и будто бы ничтожного живого Криворотова, стригущего купоны с давнего знакомства с гением. Классическая схема: живая собака и мертвый лев + “нету их, и все разрешено”. Но что-то тут не так, и недаром критика бросилась объяснять, что живая собака совсем даже не плоха. Рыть в поисках собаки следует в другом месте. Криворотов без конца возвращается к своей ущербности перед лицом учителя — Гандлевский все время подбрасывает параллели между ними. Причем параллели возникают на совершенно разных уровнях: от зарифмованного обоими (независимо друг от друга!) телефона возлюбленной — до возникающей у обоих незадолго перед концом (жизни — у Чиграшова, повествования — у Криворотова) копии прежней любви (криворотовская Анна — для Чиграшова, похожая на юную Анну проститутка — для Криворотова), и это уже не говоря о поразительной (поразившей и рассказчика) одновременной ассоциации с киплинговским “Маугли” в последнем разговоре двух поэтов. Чиграшов, намекает автор, не лучше, он из того же теста. Да и стихи его — положа руку на сердце, так ли уж лучше криворотовских? Приводимые к концу романа последние стихи Чиграшова и самые любимые стихи Криворотова откровенно похожи: ср. первые строки “Когда в два ночи жизнь назад на Юге” и “То же имя. И месяц тому неспроста” — тот же временной зачин, та же нарочитая скомканность синтаксиса... В том-то и дело, что, при всех индивидуальных различиях, подобны, и подобны в своей ущербности, и Чиграшов, и Криворотов, и толком не прописанный Никита...

Кстати, о телефоне возлюбленной. У Чиграшова этот номер “еще шестизначный, начинавшийся с буквы, разумеется, с А” — такое стихотворение есть у Тарковского. Вообще в тексте полно аллюзий, назначение которых не вполне ясно: скажем, девушка, на которую смотрит герой, “разом оказалась далеко-далеко, точно через повернутый задом наперед сорокакратный полевой бинокль”, — это почему-то из стихов Константина Симонова (“Словно смотришь в бинокль перевернутый...”). Когда-то на одном из своих авторских вечеров Гандлевский заметил, что мыслить и говорить цитатами для него — не постмодернистский жест: “постмодернисты” работают с чужим словом, это входит в представление о норме художественного высказывания, он же мыслит себя в рамках традиционных представлений об искусстве как о говорении своими словами, но своими — не только в поэзии, но и в жизни — для него являются именно слова, взятые из литературы, цитаты. При такой постановке вопроса цитата не обязана нести какую-либо специальную смысловую нагрузку. Впрочем, это как раз и есть в полной мере постмодернистская позиция, если понимать постмодернизм как культурную парадигму, а не как ярлык на двух-трех шумно известных авторах. И тут внезапно возникает новый поворот: параллель повести Гандлевского с давним, конца 80-х, одноименным (!) рассказом Александра Жолковского. Текст Жолковского также напичкан цитатами (и заканчивается вынесенным в сноску словарным определением центона), но, кроме того, в его центре — предсмертный дневник персонажа, читаемый после его смерти его двоюродным братом и, в известном смысле, двойником. Вообще, тема пратекстов для “<НРЗБ>” Гандлевского чрезвычайно занимательна — но это уже вполне филологический сюжет, вряд ли уместный в даже не критическом, по строгости, тексте. Вот только мне не дает покоя формула Ходасевича, которая, конечно, про другое: “Мне невозможно быть собой...”

Грешно обсуждать двигавшие автором психологические мотивы: разумеется, все слова о проекции — чистой воды условность, модель, и речь идет не о душевных движениях живого Сергея Марковича Гандлевского, а об эволюции его лирического субъекта, которому впору приписать и авторство нового романа. Но, вероятно, начав эти заметки с признания в любви поэту Гандлевскому, я предупредил тем самым о выходе за рамки критического дискурса, — а потому, возвращаясь к субъективистски-читательскому взгляду и рискуя повториться, скажу в завершение: я, допустим, люблю Сергея Гандлевского. Но одно дело — любить того, кто говорит тебе о том, как слаб, ничтожен он сам (и, домысливаешь ты от себя, ты сам вместе с ним). И совсем другое — того, кто рассказывает, как слабы и ничтожны такие, как он сам (и ты заодно).