Некоторые особенности поэтического стиля Шамиссо
Н. И. Слободская
Язык Шамиссо прост, рассказ ведется спокойно и серьезно; он всегда трезв, ясен и логичен. Шамиссо скупо употребляет украшения поэтической речи, у него мало сравнений и метафор, эпитеты также относительно немногочисленны и всегда общеупотребительны. Можно привести много примеров того, как при рассказе о наиболее горестных и драматических событиях в стихах Шамиссо сохраняется полная сдержанность. Характерна, например, сцена самоубийства одинокого старика в балладе «Нищий и его собака».
...Da zog er die Schlinge sogleich zurück
Und warf sie schnell um sein eigen Genick.
Und tat einen Fluch, gar schauderhaft,
Und raffte zusammen die letzte Kraft,
Ünd stürzt in die Flut sich, die tönend stieg,
Im Kreise sich zog und über ihn schwieg.
Простой и внешне спокойный рассказ, из которого читатель рам сделает необходимые выводы, — вот обычная манера Шамиссо.
Шамиссо уделяет особое внимание изображению душевной жизни своих персонажей. Это проявляется в том, что основную часть его стихотворений обычно составляют пространные монологи или диалоги героев, в которых они изливают свои чувства. Напротив, авторский рассказ о происшедших событиях оказывается, как правило, предельно лаконичным, а различные описания, пейзажи, портреты действующих лиц встречаются чрезвычайно редко.
Речь героев стихотворений отличается от авторского повествования своей эмоциональностью. При этом его персонажи обычно говорят одинаковым литературным, поэтически окрашенным языком, и если в их речи и выступают какие-то индивидуальные особенности, то они связаны лишь с характером персонажа — страстным или кротким, жестоким или нежным, — но не с его социальным положением. Так, например, тот факт, что герои баллады «Охотник и пастушка» — люди из народа и швейцарцы, никак не отражается на их манере говорить. Высоким романтическим слогом изъясняются рыбак и рыбачка из «Ночной поездки». Герой говорит своей подруге:
Unsinnige, wende das Ruder!
Du bringest uns beide in Not;
Schon treiben der Wind und die Wellen
Ihr Spiel mit dem schwachen Boot.
Она же отвечает ему:
Du zitterst, verworfner Betrüger,
Vor dieses Messers Schein?
Verratene Treue schneidet
Noch schärfer ins Herz hinein.
В этом проявляется постоянный интерес Шамиссо к внутреннему психологическому состоянию героев и типичное для его стихотворных повествований равнодушие к внешнему, к обстановке и деталям жизни.
Любопытно в этом смысле сравнить реплики действующих лиц в стихотворном рассказе «Матео Фальконе» у Шамиссо и в переводе Жуковского. Русский поэт сделал язык, персонажей более живым, придал ему черты просторечия, которые совершенно отсутствуют в оригинале. Например, у Шамиссо сержант Гамба говорит о поступке Фортунато: «Об этом должны узнать И он и вы удостоитесь высоких похвал», а у Жуковского: «За это все вы получите спасибо от начальства». Раненый бандит у Шамиссо оскорбляет Матео словами: «В этих стенах гнездится предательство», а в переводе он говорит: «Иуды здесь предатели живут». Жуковский ввел такие обороты, как «эта песня долга», «мы лихого поймали зверя», «голод, знаешь, не свой брат», которые придают речам действующих лиц простонародный оттенок и не имеют никаких соответствий в немецком тексте.
Лишь в немногих случаях можно говорить о речевой характеристике персонажей. Так, выразительно обрисовывает облик героя сильно окрашенный просторечием монолог старого нищего («Нищий и его собака»):
Drei Taler erlegen für meinen Hund!
So schlage das Wetter mich gleich in den Grund!
Was denken die Herrn von der Polizei?
Was soll nun wieder die Schinderei?
Но и здесь есть переходы к высокому стилю:
Das ist der Dank, das ist der Lohn!
Dir geht’s, wie manchem Erdensohn.
Сходство между речами героев Шамиссо и его авторским повествованием проявляется и в том, что герои сдержанно и сжато говорят о событиях и очень подробно — о своих чувствах. Когда кающийся грешник из стихотворения «Баал Тешуба» рассказывает, как он в гневе убил женщину-нищенку, кажется, что он говорят с каким-то странным спокойствием и отрешенностью, как можно описывать нечто увиденное со стороны:
...Ich hob die Hand zu unheilvoller Stunde
Und schlug die Keiferin ins Angesicht.
Das Wort erstarb in ihrem blassen Munde,
Sie wankte, fiel, da lagen scharfe Scherben,
Es quoll ihr Blut aus einer tiefen Wunde.
Но когда он начинает говорить о своих страданиях изгнанника, разлученного с семьей и родиной, речь его сразу же делается глубоко эмоциональной. Вот, например, его рассказ о том, как он во время своих странствий подошел к воротам родного города:
Ich hätte fliehen sollen, übermannt
Von namenloser Sehnsucht, trat ich ein, —
Wie selbst so fremd! wie alles so bekannt!
(...) Wie schlug das Herz mir in der Brust mit Macht!
(...) Gott Israels! mein Haus! — ein
Kind — vielleicht Mein eignes Kind!
Преобладающее внимание к переживаниям страдающей, любящей или ненавидящей человеческой души и лаконичность повествования о внешних событиях оказываются постоянно присущими Шамиссо.
Интересно, что свойственные поэту простота и сдержанность сочетаются с любовью к разнообразию стихотворных размеров, к сложно построенным строфам. Уже его ранняя лирика свидетельствовала о том, что он настойчиво учился овладевать разными стихотворными формами — от сонета до свободного стиха. И зрелое творчество Шамиссо представляет большое богатство форм. Особое пристрастие поэт проявляет к редкой в немецкой поэзии форме терцин. Р. М. Самарин дает следующее объяснение предпочтению, которые Шамиссо оказывал терцинам: «Терцина была для Шамиссо освящена примером Данте как великого политического поэта. Ценил Шамиссо и политические терцины Байрона. Создавая свои эпические повести в стихах о героях освободительной борьбы 20-30-х годов, Шамиссо стремился найти для этого подходящую форму — суровую, насыщенную и образами, и политическим пафосом, то обвиняющую, то звучащую должной хвалой мужественным борцам».
Шамиссо облекал в форму терцин наиболее серьезные свои произведения. Наряду с такими ставящими политические вопросы, прославляющими мужество героев освободительной борьбы, клеймящими деспотов и угнетателей стихотворениями, как «Последняя молитва дона Рафаэля», «Речь старого воина Пестрой Змеи», «Долина убийства», «Memento», «Изгнанный король», «Изгнанники», «Руина», «Республиканец», терцинам» написаны и рассказы о высоком призвании и судьбах людей искусства: «Знак художника», «Распятие», «Кельнский мастер», «Смерть Франческо Франча», и трагическая история страдания и одиночества «Салас и Гомес», и корсиканские повести «Примирение» и «Матео Фальконе», рисующие сильных духом людей в решающие мгновения их жизни.
Охотно избирал Шамиссо и форму сонета. В сонетах он также обычно ставил большие, серьезные вопросы: пять стихотворений цикла «К христианам» были его, первым выступлением как политического поэта; «Награда певца» и «Недовольство поэта» содержат размышления о призвании художника, «Последние сонеты» — о жизни и смерти. Не случайно, начиная с первого собрания его сочинений, терцины и сонеты всегда выделяются среди его произведений в особый цикл.
Шамиссо любил сложно построенные строфы с разнообразной рифмовкой. Например, каждая из восьмистишных строф стихотворения «Старый певец» имеет свой особый вариант расположения рифм: abacbddc, abdcdbac, abacdbdc и т. д. Баллада «Возмездие» состоит из строф, рифмующихся по схеме ababccdcd. Все шесть стихотворений, составляющих цикл «Хиос», написаны четырехстопным хореем с рифмовкой ababccdeed. Интересно построено стихотворение «Отравительница» с его разностопным ямбом и сложной рифмовкой aabccbddd. Строфа за строфой раскрывает героиня свою черную душу, и каждый раз три конечные рифмующиеся между собой строки как бы подводят итог сказанному. Последняя, самая короткая строка сухим энергичным ударом замыкает строфу.
Стихотворение «Введение к «Немецкому альманаху муз» на 1833 г.», «К моему старому другу Петеру Шлемилю», «Сон и пробуждение» и др. написаны октавами. В стихотворении «Я хочу целовать» каждая из пяти строф представляет собою триолет. Циклы «Жизнь и любовь женщины», «Песни и картины жизни» и др. состоят из стихотворений с самыми разнообразными размерами и формами строф. В цикле «Жизнь и любовь женщины» ясно ощущается песенное начало. Не случайно эти стихи вдохновили Роберта Шумана, положившего их на музыку. Как песня воспринимается, например, стихотворение 5, говорящее о чувствах счастливой невесты:
Helft mir, ihr Schwestern,
Freundlich mich schmücken,
Dient der Glücklichen heute mir.
Windet geschäftig Mir um die Stirne
Noch der blühenden Myrte Zier.
Или же стихотворение 7 с характерным протяжным ритмом колыбельной песни:
An meinem Herzen, an meiner Brust,
Du meine Wonne, du meine Lust!
Das Glück ist die Liebe, die Lieb’ ist das Glück,
Ich hab’ es gesagt und nehm’s nicht zurück...
Иногда Шамиссо чередует размеры внутри одного стихотворения. Интересно в этом отношении стихотворение «Войди!», в котором поэт, изобразив застольную беседу служителей разных муз, выбрал для речи каждого из них размер, наиболее соответствующий тому виду искусства, который представляет данный персонаж. Средством характеристики героев является чередование размеров также и в стихотворении «Очень чувствительная». Оно представляет собою диалог отца и дочери и показывает столкновение естественного и благородного человеческого чувства с грубым материальным расчетом. Девушка, нежная и возвышенная натура, жалуется, что родители хотят отдать ее нелюбимому и глубоко чуждому ей человеку. Вот отрывок из этого диалога:
Tochter:
Rauher Wirklichkeit nur mag er frönen;
Ohne Zartheit, ohne Poesie,
Ungebildet, kann er nur mich höhnen,
Mich verstehen, nein, das wird er nie!
Vater:
Mutter, die verfluchten Bücher
Müssen ihr den Kopf verdrehn.
Waren wir denn je gebildet?
Konnten wir uns je verstehn?..
Разумеется, контрастность характеров действующих лиц создается прежде всего лексическими средствами: с одной стороны — поэтическая, возвышенная речь девушки, полная таких слов и оборотов, как «нежный цветок», «грубая действительность», «нежность и поэзия», «угодный богу союз», «ранняя могила»; с другой стороны — грубое просторечие отца: «смотри, как она жеманится», «проклятые книги», «придержи язык», его наивные саморазоблачения: «Да разве мы когда-нибудь понимали друг друга?» и дальше: «Да разве мы когда-нибудь уважали друг друга? Разве мы когда-нибудь любили друг друга?» Но и чередование размеров играет при создании этих образов не последнюю роль. Певучий пятистопный хорей, шиллеровская интонация соответствуют утонченной манере девушки говорить. И, напротив, более короткий четырехстопный стих в устах отца создает впечатление резкой, отрывистой речи.
Обращаясь к столь разнообразным стихотворным формам, Шамиссо, несомненно, опирался на завоевания немецкой романтической школы. Романтики, как известно, вообще много экспериментировали в области формы и, в частности, охотно осваивали иноземные размеры, что было в духе выдвинутого ими понятия мировой литературы. Людвиг Тик, например, использовал всевозможные размеры и строфы, унаследованные от германского и романского Средневековья и Ренессанса. Брентано в молодости нередко упражнялся в очень трудных, сложных формах и навсегда сохранил привитую ему А. Шлегелем любовь к сонету и стансам. Мюллер увлекался итальянскими народными песнями и старался привить в немецкой поэзии ритурнель. Эйхендорф обращался к сонету, к октавам, а иногда создавал и очень сложно построенные строфы (например, строфа с рифмовкой abcdeeabcd в стихотворении «Прощальный пир»). Правда, Гейне всегда тяготел к простым формам и его излюбленной строфой неизменно было четверостишие, в котором то рифмуются перекрестно все строки, то вторая с четвертой, то вообще отсутствуют рифмы. Зато Уланд, как и Шамиссо, проявлял склонность к сложным упражнениям в версификации. У него есть, например, цикл стихов, озаглавленный «Сонеты. Октавы. Глоссы». Он пишет гекзаметром двустишия и четверостишия. Обращается он к размеру «Песни о Нибелунгах» (например, в балладе «Проклятие певца»). Весьма разнообразна рифмовка его строф. Например, строфа в стихотворении «К смерти» рифмуется: ababcdd, в стихотворении «Песня арфиста на свадебном пиру» — ababccdd, в стихотворении «Чудо» — ababab, в «Песни монахинь» — abbcca, в балладе «Три девушки» — ababcdc. Баллада «Бертран де Борн» состоит из восьмистишных строф, в которых все четные строки объединяются общей мужской рифмой. Подобно Шамиссо, Уланд чаще всего пробует свои разнообразные строфы не в лирических стихах, а в балладах.
Но если тяга к сложным поэтическим формам роднит Шамиссо с большинством немецких романтиков, то у него, с его постоянной трезвостью и логичностью, совершенно отсутствует присущая романтической поэзии игра звуками, стремление вызвать определенное настроение самой музыкой стиха. У Шамиссо нигде нельзя встретить ничего похожего на причудливое, изящное движение ритма, которое само по себе создает эмоциональную настроенность в стихах Эйхендорфа. Он никогда не прибегает к звукописи, достигавшей порою у поэтов-романтиков виртуозного совершенства (ср., например, рефрен стихотворения Брентано «Веселые музыканты», воспроизводящий гром оркестра).
Наиболее близким Шамиссо в том, что касается своеобразия поэтической формы, оказывается Уланд. В характере дарования обоих поэтов есть нечто сходное. Уланд, как и Шамиссо, всегда ясен и логичен; искусство создавать стихи, которые своим музыкальным ритмом и туманностью, недосказанностью своих образов как бы воздействуют не на ум, а на душу читателя, было чуждо обоим. И, наконец, их объединяет любовь к построению сложных строф. Но то предпочтение, которое Шамиссо оказывал терцинам, является его исключительной индивидуальной особенностью. Он первый среди немецких поэтов, кто так сроднился с этой изящной иноземной формой.
Л-ра: Проблемы языка и стиля в литературе. – Волгоград, 1975. – С. 74-82.
Произведения
Критика
