Музыка Моцарта в новелле Мёрике
Е. И. Чигарева
Новелла Эдуарда Мёрике «Моцарт по пути в Прагу» (1855) была создана к столетнему юбилею Моцарта. Обращение писателя к образу австрийского композитора отнюдь не было случайным. Для него, как и для Гофмана, музыка вообще и Моцарта в особенности значила чрезвычайно много: об этом говорят, например, слова, оброненные в новелле в связи с «Дон-Жуаном»: «...одно из творений, с которыми мы сроднились с юных лет. В этой высокой оценке оперы Мерике опять совпадает с Гофманом. Можно привести еще одно свидетельство той особой роли, которую «Дон-Жуан» Моцарта играл в художественной жизни немецкой интеллигенции самой различной ориентации, - высказывание Людвига Бёрне: «Для нас, немцев, «Дон-Жуан» - то же, что «Отче наш». Мы выросли на нем, он был для нас одновременно и букварем и высшей школой музыки».
Сюжет новеллы очень прост - это один счастливый день из жизни Моцарта; направляясь в Прагу на премьеру оперы «Дон-Жуан», он случайно попадает в имение графа фон Шинцберга и проводит вечер в замке, в кругу его семьи, страстно любящей музыку. Приезд, вечер в замке и отъезд - вот, собственно, и вся внешняя канва действия. Здесь нет ни «неслыханного происшествия» (основной приметы жанра новеллы, по мнению Гёте), ни фантастического или сказочного элемента, ни анекдота, возведенного в ранг типичности, - признаков, которые обычно приписывают новелле. Но при этом в произведении Мёрике есть другие, не менее сущностные, черты новеллы: поэтизация случая, стягивание материала в фокус одного (хотя и небольшого) события, а также строгость композиции. При отсутствии строго центростремительного сюжета особенное значение в новелле Мёрике приобретает психологическое развитие действия. Можно сказать даже, что сюжетная линия - лишь внешняя канва для развертывания внутреннего, чисто лирического сюжета, пружину которого составляет постепенное раскрытие душевного мира героя. И в этом плане важную роль играют два эпизода, оформленные как вставные новеллы, - далекое, еще детское воспоминание Моцарта о путешествии в Италию и юмористический рассказ его жены об одном случае из их жизни, живо рисующий его характер. Жизнь человеческой души как стержень повествования - ведущая романтическая черта новеллы Мёрике. Романтическим является и главный герой - художник, которому открыто высшее знание о жизни, ее божественная сущность, который своим творчеством постигает тайны бытия и несет людям красоту и гармонию. Находясь при этом в разладе с повседневной бюргерской действительностью, он с легкостью преодолевает материальные трудности и давление жизненных обстоятельств, просто не обращая на них внимания, так как живет в ином измерении. Но эта линия смягчена, присутствуя скорее в подтексте. В тексте же новеллы враждебная действительность юмористически персонифицирована в облике грозного садовника (эпизод в Оранжерее: Моцарт, задумавшись, срывает апельсин, напомнивший ему об Италии), грубо вторгшегося в творческий процесс композитора, у которого в этот момент возникла новая музыкальная мысль.
Музыкант, композитор как главный герой произведения - явление, характерное для романтической литературы, породившее специфический жанр Kunetieraovelle .Вспомним хотя бы гофмановского Крейслера или Йозефа Берглингера - трагического героя новеллы Вакенродера, композитора, который, создав свое лучшее произведение, умирает, не выдержав конфликта с чуждой ему средой.
Проблема жизни и смерти, связанных не с житейской судьбой, а с феноменом духа, развивающегося по собственным таинственным законам, - также одна из центральных в новелле Мёрике. Хотя Моцарт представлен в ней в момент расцвета своих творческих сил, на вершине славы, в счастливый и радостный момент своей жизни, но мы знаем, что через четыре года его не станет и мотив предчувствия смерти неотступной тенью омрачает солнечный мир новеллы. («Ей было ясно, так ясно, что этого человека быстро и неудержимо пожирает его собственное пламя, что он - лишь мимолетное явление на земле, ибо она поистине не вынесла бы расточаемого им изобилия».) Есть здесь и романтический образ прекрасной, тонко чувствующей женщины (Евгении), родственной художнику души, которой близки порывы духа героя и внятен язык его искусства (вспомним, например, донну Анну - двуединый образ актрисы и оперной героини из «Дон-Жуана» Гофмана, прекрасную госпожу из новеллы Эйхенцорфа «Из жизни одного бездельника» или Клару из новеллы Тика «Жизнь льется через край»).
Однако в отличие от, скажем, Гофмана в произведении Мёрике нет фантастики; нет и акцента на том мрачном, демоническом, что Гофман находит в опере Моцарта и выводит на первый план. В новелле Мёрике, напротив, господствуют мягкие, светлые, лирические тона.
Это отвечало миросозерцанию автора, считавшего, что назначение искусства - помочь людям обрести гармонию с миром и с собой. Его художественным идеалом были античность и творчество Гёте. Эта ориентация сказалась, в частности, в том, что сердцевиной новеллы, ее поэтической вершиной является рассказ Моцарта о праздничных играх на море - представлении, которое давала в королевском парке группа сицилийских комедиантов и которое он мальчиком видел вместе с отцом во время своего концертного турне по Италии. Этот чрезвычайно красочный эпизод наполнен «гармонией образов, цвета, запаха, вкуса и движения» - сюда следовало бы добавить и музыку - типично романтический синтез. Ведь именно плоды померанцевого дерева в оранжерее графа напомнили Моцарту желтые мячи, имитирующие апельсины, которыми перебрасывались комедианты в театрализованной игре: «Море и берег, горы и город, пестрая человеческая толпа вдоль побережья и чудесная игра с мячами. Мне казалось, что в ушах моих звучит та же музыка, что во мне - точно букет из роз - целый поток радостных мелодий, сменяющих друг друга, своих и чужих, и то и сё».
Это идеал простой и естественной, радостной, гармоничной жизни. И не случайно вслед за рассказом Моцарта в новелле фигурирует английская гравюра, изображающая картину золотого века. С итальянским эпизодом корреспондирует и сцена в лесу в начале повествования: «Господи, какое великолепие! - воскликнул он, взглянув на вершины высоких стволов. - Как в церкви! Мне все кажется, что никогда я не был в лесу, и только сейчас почувствовал, что это такое: целый народ деревьев друг подле друга. Никто не сажал их, все выросли сами и стоят так лишь потому, что весело жить и хозяйничать вместе».
Примечательно, что Р. В. Френкель усматривает здесь воплощение утопических мотивов, что было отнюдь не чуждо Моцарту в последние годы его жизни, вспомним «Волшебную флейту».
Как же соотносится образ Моцарта в новелле и реальный исторический прототип? Моцартоведы по-разному отвечают на этот вопрос. Например, некоторых биографов Моцарта раздражала вымышленность ситуации; довольно резкую оценку новелле дал Отто Ян, который высказывал недовольство известным легкомыслием Моцарта у Мёрике, не соответствующим его идеализированному представлению о композиторе, а также, как он считал, неверным изображением его творческого процесса. Иначе подходит к этому вопросу Герман Аберт: «Конечно, порядочная доля всей фактологии там - свободный вымысел, и в бытовом портрете Моцарта некоторые черты подогнаны к романтическому идеалу. И все же глаза поэта гораздо глубже заглянули в душу этого художника, чем биографы, за собранием и анализом исторических фактов полностью упустившие ее из виду».
Эта психологическая достоверность образа Моцарта во многом объясняется тем, что Моцарт был для Мёрике не только любимым композитором, но и личностью, близкой ему по духу. Некоторые зарубежные исследователи поэтому считают новеллу личной исповедью поэта.
Спор о том, насколько в новелле точно изображены те или иные черты характера Моцарта, бесполезен и не нужен. Г. Аберт пишет: «Лишь произведения Моцарта раскрывают нам то, чем он был в действительности, его интимнейшую, автономную сущность без каких-либо наслоений, вызванных внешними, случайными обстоятельствами и воздействиями».
Музыка Моцарта звучит в новелле постоянно, то непосредственно участвуя в действии, то уходя в подтекст. Можно сказать, что главным героем является не только и не столько Моцарт, сколько его музыка как выражение сокровенной сути его души. В новелле - два музыкальных лейтмотива, противоположных по своей образной направленности. Как в образе Моцарта соединяются непосредственная, по-детски простодушная радость жизни и трагическое предчувствие ранней смерти, так и в музыке его поэт подчеркивает смешение света, легкости и глубочайшей скорби. Эта амбивалентность и конкретизировалась в двух музыкальных лейтмотивах новеллы. Первый - мелодия дуэта Церлины и Мазетто с хором из 7-й картины I действия «Дон-Жуана», раздающаяся в сознании Моцарта, когда он любуется апельсинами в оранжерее, по ассоциации с итальянскими песнями и танцами его детских воспоминаний. Суть этой музыки характеризует сам Моцарт у Мёрике: «Мотив простодушный и ребяческий и брызжущий весельем, букет из свежих цветов с вьющейся лентой, приколотой к груди деревенской девушки, - вот что тут требовалось». Другой музыкальный пласт, контрастный первому, - это сцена на кладбище из «Дон-Жуана» («жуткий хорал «Пред утренней зарею окончится твой смех») и финал оперы.
Уже говорилось об особенном значении оперы «Дон-Жуан» для Мёрике. С ней у него были связаны личные трагические ассоциации: в
Итак, перед нами два полюса - жизнь и смерть. Заметим, что полюс жизни представлен не блестящей музыкой Дон-Жуана, как это естественно было бы предположить (то, что мы, например, встречаем в новелле Гофмана), а дуэтом крестьянской четы в сопровождении односельчан - наивной песенной мелодией. Эта линия такта проходит в произведении Мёрике, персонизируясь во второй вставной новелле в образе простой девушки из венского предместья, которой Моцарт помог устроить свое счастье. Еще один романтический мотив - идеализация патриархальной простонародной жизни, воплощенной в народном искусстве - вспомним новеллу о бездельнике Эйхендорфа, всю пронизанную стихией песенности, или мечты о возвращении к простой жизни Берглингера.
Музыка не только составляет предмет повествования в новелле, но органически входит в художественную структуру, организуя ее поэтику и композицию. Отсюда попытки объяснить принципы построения новеллы, исходя из музыкальных принципов, например опираясь на композиционную модель оперы (чередование речитативов и арий). Рискнем предложить иную трактовку музыкально-поэтической структуры новеллы (использование музыковедческих терминов в данном случае представляется правомерным в виду той особой роли, которую музыка играет в этом произведении).
Основные мотивы, которые в экспозиционной части новеллы возникают как бы исподволь и независимо друг от друга, в дальнейшем отказываются взаимосвязанными и конкретизируясь и приобретая законченную форму, сначала разводятся как полюса единой концепции, а затем сливаются. Тема предчувствий смерти возникает уже в начале новеллы, противоположная же ей тема идеальной жизни возникает, подобно побочной теме позднее - в сцене в оранжерее. Эта тема при первом своем появлении обладает еще зыбкими, неясными контурами: это пока предощущение - воспоминание, которое только всплывает в памяти; мелодия, которая только просится на перо. Воинственная реализация, способная дать толчок фантазии читателя, - это апельсин, который оказывается в руках у Моцарта, - символ южной природы, солнца, естественного бытия.
В дальнейшем каждая их этих тем получает музыкальное воплощение - в обратном порядке по отношению к экспозиции. Сначала звучит рассказ Моцарта об Италии, где обретают связь все элементы этой целостной картины, до этого бывшие порознь - плоды, запахи, краски, музыка; далее этот синтетический образ получает музыкальную реализацию в мелодии дуэта с хором, которую Моцарт дарит Евгении и которую они затем вдвоем исполняют. Причем реальным выражением обретенного синтеза служит подарок графа племяннице - дерево с сорванным Моцартом апельсином и автографом его мелодии. И наконец, Моцарт исполняет «Дон-Жуана». Эта трагическая музыка, звучащая в самый разгар веселья, кажется психологически неподготовленной - на самом деле, это конкретизация подтекста: мысль о смерти, появившись в начале повествования, как бы уходит в подсознание и именно теперь получает музыкальное воплощение. Движение к этой кульминационной сцене происходит постепенно (так же, как на протяжении всей новеллы, - движение от внешнего слоя сюжета к внутреннему), это проявляется и в том, как выстроен музыкальный вечер: сначала Евгения поет арию Сюзанны из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, потом сам композитор садится за клавир и играет свой концерт, далее Моцарт дарит Евгении листок с записанной мелодией дуэта с хором (т.е. в действие вводится «Дон-Жуан»), потом этот дуэт исполняется, наконец, композитор играет свою оперу - вплоть до финала - и все (в том числе и его жена) думают, что финал еще не написан, после чего он исполняет финал - таким образом, вся композиция ведет к этой сцене как к смысловому центру новеллы. Отъезд четы Моцартов, перекликаясь с началом новеллы, обрамляет ее.
Однако есть еще эпилог, в котором все мотивы объединяются, отражая предшествующее развитие, как это бывает в ходе музыкального произведения: мотив предчувствия смерти находит отклик в тревожных мыслях Евгении, а в последней песенке, где речь идет о красоте и бренности жизни, мотивы простой жизни и неминуемой смерти сливаются в один аккорд - светлый и щемящий.
Так музыкальное начало пронизывает всю новеллу, являясь структурной основой ее сюжета и композиции.
Л-ра: Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. – Тверь, 1992. – С. 28-35.
Произведения
Критика
