Иоганнес Р. Бехер и век поэзии
Александр Дымшиц
[…]
Как известно, Бехер был не только великолепным поэтом, но и выдающимся мыслителем в области эстетики. В его сборник статей вошли обширные выборки из четырех его книг, созданных в послевоенный период — в пору наивысшей творческой зрелости этого писателя, а также некоторые статьи о литературе, относящиеся к разным годам его деятельности.
Что же представляют собой мысли Бехера по вопросам эстетики? Что это — «свод законов» поэзии, устав, канон, догма?
Ни в коей мере, ни в коем случае. Иоганнес Бехер изложил в своих статьях, дневниках и книгах мысли об искусстве, которые он никому не навязывал, которые ни для кого не считал обязательными. Он размышлял и втягивал нас, его читателей, в круг своих размышлений. Раздумывая над судьбами поэзии, над задачами творчества, он расчищал пути для себя и для других художников. Он излагал свой опыт самопознания и самокритики, познания искусства и критических раздумий. Он формулировал на основе богатого опыта своей жизни и своего творчества то «поэтическое вероисповедание», к которому он пришел и многие принципы которого не могут не увлечь художников современности.
Мы знаем немало писателей нашего века, которые старались и стараются сформулировать в критических работах эстетические выводы из своего творчества. Такое стремление было в высшей степени характерно для Максима Горького и Владимира Маяковского, для Алексея Толстого и Томаса Манна, для Александра Фадеева и Бертольта Брехта. Оно характерно и для Луи Арагона, и для Константина Федина. Суждения этих писателей о литературе и искусстве представляют ценный материал для эстетической мысли, многие из них обогатили научную эстетическую теорию. Иоганнес Бехер — один из классиков литературы XX века — был также блестящим эстетическим мыслителем. Обращаясь к достижениям научной теории, он подходил к ним творчески и именно поэтому сумел внести в эстетику немало нового и самостоятельного.
[…]
Не буду специально характеризовать Иоганнеса Бехера, его творческий путь, масштабы и разнообразие его литературного наследства. Все это хорошо известно, об этом написаны многочисленные статьи и содержательные книги. Не буду пересказывать содержание сборника его статей о литературе и искусстве. Не буду останавливаться и на конкретных суждениях Бехера о писателях, классиках и современниках — о Гёте и Горьком, о Гелдерлине и Брехте, о братьях Манн и Фадееве. Не буду передавать его суждений о литературных жанрах — о балладе, песне, драме, трагедии. Не буду излагать его интереснейшую «философию сонета». Все это доступно любому читателю.
Хочу обратить читательское внимание на некоторые из тех широких обобщений, которые имели для Бехера принципиальное значение и которые имеют огромное значение для нашей эстетической теории. Эти мысли поэта и теоретика искусства охватывают состояние современной поэзии, определяют перспективы ее развития, выражают сознание ответственности художника за судьбы мира и человечества. В их основе лежит концепция активного гуманизма, горячей любви к человеку, к людям.
Обращая свои взоры к панораме современного искусства, Иоганнес Бехер четко определял борющиеся, полярные силы — модернизм и реализм. Декадентское искусство он характеризовал как выражение индивидуализма и субъективизма, как творчество одинокой и одичавшей души. «Сущность декадентской культуры, — отмечал Бехер, — заключается в том, что она отказывается от объективных критериев и ценностей, от объективного изображения и вместо этого возводит в меру всех вещей индивидуалистическое, эгоцентричное».
Будучи принципиальным противником модернизма, решительным и бескомпромиссным борцом против него, поэт вместе с тем считал нашей общей обязанностью помочь освободиться из-под его влияния всем тем художникам, которые подпадали под обманы модернистской эстетики, но не становились полностью ее апологетами. «Декаданс, — писал Бехер, — вот против чего мы должны выступать, но при этом нельзя допускать ошибки, называя декадентами художников, в произведениях которых еще имеются декадентские черты». […]
Искусство, которому Бехер служил, выйдя на дорогу социального, революционного творчества, он по праву считал искусством воинствующей правды. Подобно Горькому, он считал, что рубеж, пролегающий между реализмом и модернизмом, — это также и рубеж между правдой и ложью. «Мы, — утверждал он, — не только можем позволять себе правду, более того, нам нужна только одна она. Правдивое свидетельство — вот залог нашего превосходства. В противоположность нашим противникам, которые уже не могут позволить себе говорить правду и могут существовать, только перемешивая правду и ложь, сросшись на жизнь и на смерть с ложью...» Сама мысль Бехера о «защите поэзии», о необходимости оборонять искусство, есть мысль о защите гуманизма и правды жизни и чувств от безразличия к человеку, ото лжи и перемешивания правды с ложью. «Защищать поэзию» — это значит для Бехера защищать искусство, служащее прогрессу, народу, воспитанию Человека в человеке.
Только свободное искусство, охваченное пафосом служения обществу, искусство высоких целей может быть по-настоящему новаторским искусством. Так думал и так писал Иоганнес Бехер, всегда предупреждавший нас против «кажимого», видимого «новаторства», против разного рода формальных изысков, выдаваемых модернистскими художниками за открытия и откровения. К одному из своих эссе Бехер взял эпиграфом прекрасные слова Готфрида Келлера: «Короче говоря, не существует индивидуальной суверенной оригинальности и новшества в духе гениального своеволия и самоуверенности субъективистов. Новаторством в глубоком смысле слова является лишь то, что возникает из диалектики развития культуры». Продолжая эту превосходную мысль старого писателя, Бехер замечал: «Не в том литературное новаторство, чтобы ввести некоторые формальные новшества и на этом считать задачу выполненной. Не в том, чтобы назойливо подчеркивать свою новизну и программно противопоставлять себя всему традиционному... Творчески новое в литературе состоит в том, что эта литература, во-первых, открывает истинно новое в нашей жизни и, во-вторых, в своих творениях разносторонне воплощает это истинно новое».
Такой подход к проблеме новаторства и традиций, позволявший Бехеру справедливо считать того же Готфрида Келлера более современным писателем, чем Джойс или Пруст, опирался на правильное, научное понимание проблемы формы и содержания. Бехер считал, что форма не может быть оторвана от содержания, что форма всегда должна быть содержательной. Он не признавал новаций в области «чистой» формы, считал, что, например, высокая оценка мастерства композиции у писателя означает одновременно «высокую оценку его художественных образов, его языка и не в последнюю очередь — его личной глубокой, всеобъемлющей человечности». Пытаться отделять в искусстве форму от содержания, работать лишь над «совершенствованием» обособленной формы могут, как считал Бехер, только люди, враждебные природе искусства, только формалисты, декаденты. «Повторяем, — подчеркивал он, — в хорошем произведении искусства достигается такое слияние формы и содержания, что невозможно отделить одно от другого, не разрушив единства произведения. Попытки показать на таком произведении, что здесь форма и что — содержание, представляются нам поэтому праздной забавой. Еще раз: все дело в том, что становится формой содержания».
Глубоко показательно для Бехера то, что формализм, эстетство тесно связывались им с утратой гуманистического отношения к жизни, к обществу, к миру. В формализме, в формальном лженоваторстве он видел проявление мертвенно бездушного взгляда на искусство, на жизнь, на человека.
Искусство начинается с человека — эта мысль Бехера общеизвестна, она стала за последние годы, в сущности, хрестоматийной. В этой мысли таится требование к художнику быть человеком самых высоких нравственных качеств. В ней таится призыв к укреплению духовных контактов художника с читателем, забота об органичности, дружественности этих связей. В ней выражается и призыв открывать в новой жизни нового человека, нового героя.
Иоганнес Бехер высоко ценил демократичность писателя, его близость к жизни и интересам народа. «Восхваляя всевозможные открытия, — говорил Бехер в одной из своих заметок, — следовало бы прежде всего воздать хвалу тем, кто открыл нам человеческие души...» С этой точки зрения он считал историческим новаторство Горького и Нексе, показавших читателям новых, народных героев, мир их бытия, их деятельности и духовных переживаний. «В наш век наивысшая заслуга в открытии поэзии души простого человека принадлежит Максиму Горькому и Мартину Андерсену Нексе», — читаем мы у Бехера.
Именно с этих же позиций Бехер ценил замечательную книгу А. Макаренко «Педагогическая поэма», перевод которой на немецкий язык выл выполнен по его инициативе и под его наблюдением. Демократизм и гуманизм Макаренко поистине пленяли Бехера. Он писал: «„Педагогической поэме” Макаренко принадлежит почетное место среди современных произведений. Это славная, глубоко человеческая победа литературы...»
Писать о народе, творить для народа — таков был жизненный девиз Иоганнеса Бехера. И как же характерна для него поэтому такая маленькая, короткая, но удивительно содержательная — я сказал бы, программная — запись: «Дать народу песню — что может быть более высокое для поэта? Безымянным войти в народ и остаться в его памяти песней — вот подлинная слава, вот это и есть бессмертие». Не могу не добавить к этим словам, что Бехер вошел в жизнь и память своего народа и как замечательный поэт-песенник, как автор песен, которые положил на музыку Ганс Эйслер и которые спел Эрнст Буш, что именно Бехером был создан гимн Германской Демократической Республики.
Концепция реализма у Бехера, как и все его эстетические суждения, по самой своей природе диалектична. Этот мыслитель и поэт видел разнообразие форм реалистического искусства, различие его методов. Он умел различать типы и направления, существующие в современном реалистическом искусстве, понимал, что реализм находит себе каждый раз индивидуальное выражение у разных мастеров. Вместе с тем, подобно Горькому, он отмечал в современном реализме два основных типологических потока — реализм критический и реализм социалистический.
Иоганнес Бехер высоко ценил социальную и нравственную силу мастеров современного критического реализма, таких своих друзей-писателей, как Томас и Генрих Манн, как Лион Фейхтвангер и Бернгард Келлерман. Но в искусстве социалистического реализма он видел не только большие современные достижения, — он видел в нем будущее поэзии. Он считал социалистический реализм искусством будущего в самом широком смысле этого понятия. […]
В сборнике статей и заметок Бехера о литературе и искусстве мы не раз встречаемся со словами «социалистический реализм». Но мы ни разу не находим при этом ни малейшей попытки догматически изложить некий канон нового метода, очертить какой-то круг его «правил». Для Бехера, как и для Горького, социалистический реализм — творческий метод, а не «устав» или «свод узаконений». Он видит природу его принципиального новаторства по сравнению с тем реализмом, который можно назвать старым или критическим, он видит и определяет его принципиальные особенности. Для него социалистический реализм — это прежде всего метод созидания, ключ к творчеству, дорога исканий и дерзаний. […]
Концепция социалистического реализма тесно связана с призывом Бехера к людям искусства работать в современности так, чтобы приготовлять своим творчеством будущее. И перед собой, и перед своими товарищами по профессии он ставил большие, всегда новаторские задачи. Перефразируя слова Паскаля — «человек бесконечно превосходит человека», Бехер считал, что социалистическое творчество дает художнику все возможности к тому, чтобы он «сам себя превзошел, чтобы он рос и перерастал сам себя».
Всем своим творчеством, всем образом своих мыслей и действий Иоганнес Р. Бехер являл пример художника социалистического возрождения. […] Он чудесно выразил мысль о будущем расцвете поэзии в небольшой лирической записи, которую хочется привести полностью: «Век поэзии настанет, — иначе ради чего же мы жили бы, — и этот век поэзии тогда настанет, когда утвердится царство человека, причем этот „век поэзии” есть лишь поэтический парафраз возвышенной человечности, „царства человека”».
[…]
Л-ра: Звезда. – 1966. – № 5. – С. 184-187.
Произведения
Критика
