Томас Бернхард. Перед выходом на пенсию
В. Седельник
В одном из интервью Томас Бернхард (род. в 1931 г.), отвечая на вопрос о своем литературном кредо, сравнил себя с маленькой и смешной пичугой, которая время от времени пронзительным писком возвещает о вечном недовольстве миром и тут же прячется в лесной чаще. «Лес огромен и погружен во мглу. Иногда в нем заводится чудаковатый сычик и тревожит людей. Таков и я. Ни на что большее я не претендую». Бернхард, пожалуй, скромничает; он, если воспользоваться его же сравнением, матерый сыч, скрипучий голос которого проникает во все уголки немецкоязычного мира и за его пределы, предрекая гибель человечества; царство Бернхарда — мглистая чащоба темных человеческих, инстинктов, страхов и тревог.
Конечно, «пророков гибели» в литературе предостаточно, но, может быть, не таких плодовитых, не с такими возможностями (к его услугам — одно из крупнейших западных издательств) и не столь последовательных. К тому же его можно назвать кем угодно, но только не «страдающей Кассандрой» неотвратимого заката, о котором он говорит с неподражаемым юмором и не без доли злорадства. У Бернхарда страсть к разрушению не направляется каким бы то ни было этическим ригоризмом, вот почему попытки некоторых критиков поставить его рядом со Свифтом и Гоголем представляются беспочвенными. Если уж искать приметы мировоззренческого или типологического родства — то с Кафкой или Беккетом. И в большей степени с Беккетом: вместе с ним Бернхард удобно устроился в лоне западной цивилизации, которая щедро платит им за то, что они чернят не ее одну, а человечество в целом.
За прошедшее десятилетие Бернхард написал более десятка пьес, в которых варьируется одна и та же мысль — о безысходности существования и ничтожестве человека, его тщеславно-эгоцентрической сути. Отзывы прессы на его пьесы — от «Праздника для Бориса» (1970) до «Иммануила Канта» (1978) и «Великого реформатора» (1979) — носят в целом сдержанно-критический характер. Воздавая должное несомненному дарованию писателя, критики далеко не всегда приемлют его мировоззренческий негативизм, сомневаясь в том, насколько оправдана в современных условиях культивируемая Бернхардом «метафизика смерти». Еретические, кощунственные высказывания писателя и его литературных персонажей по вопросам истории и политики не встречают понимания ни у прогрессивной, ни у консервативной общественности, и только некоторые либералы находят в негативистских эскападах художника оправдание собственной политической всеядности.
Пьеса «Перед выходом на пенсию» выгодно отличается необычным для драматурга обращением к актуальной политической теме — «непреодоленное нацистское прошлое». В центре ее — образ закоренелого нациста, процветающего в послевоенной западногерманской действительности. Бывший офицер СС и комендант концлагеря, скрываясь от возмездия, несколько лет отсиделся в подвале, потом выполз на поверхность и даже дослужился до должности председателя суда. Более того — он член земельного парламента, известный своими выступлениями в защиту окружающей среды. Но это всего лишь маска. На деле Хеллер — жуткий призрак прошлого, ни на йоту не изменивший своим человеконенавистническим убеждениям эсэсовский головорез, свихнувшийся на нацистских бреднях. Тематически «комедия немецкой души» близка «Юристам» Р. Хоххута, в философском подходе к материалу чувствуется влияние «Затворников из Альтоны» Сартра, но в способах художественного воплощения проблемы Бернхард остался верен собственным творческим принципам. Вместо, заявленной комедии у него получился трагикомический фарс о ничтожестве человечества и о нацизме как одном из проявлений грозного тотального сумасшествия.
Помимо Хеллера, в пьесе действуют две его сестры. Старшая, Вера, восхищается братом, видя в нем воплощение идей «великой Германии», и состоит с ним в противоестественной связи; младшая, Клара, нравственно здорова, но ущербна физически — у нее перебит позвоночник. Она ненавидит брата и сестру, но целиком зависит от них, ибо обречена на неподвижность. Все трое связаны характерным для многих пьес Бернхарда тугим узлом садомазохистских отношений. Действие пьесы происходит в течение одного вечера в доме Хеллера. Каждый акт (их в пьесе три) построен, как всегда у Бернхарда, по монологическому принципу: говорит кто-то один, другой (или другие) ему ассистирует. Монолог — остов, несущий на себе всю конструкцию пьесы. Драматург прибегает к нему не потому, что ему не удаются диалоги, — в монологе легче выразить чувство некоммуникабельности, неизбывного одиночества человека. «Неправда, что жизнь — это диалог», — считает Бернхард. Для него это принципиальное положение. Драматическое напряжение в его пьесах возникает, как правило, не из столкновения убеждений, характеров, темпераментов, а из несоответствия между возвышенными декларациями и низменной сутью монологизирующего персонажа. К тому же в монологе легче применять излюбленный Бернхардом прием, ведущий к размыванию граней реальности, — бесконечное повторение лейтмотива.
Все действие сводится к празднованию в семейном кругу дня рождения рейхсфюрера СС Гиммлера. Когда-то Гиммлер во время единственной встречи с комендантом концлагеря похвалил его за исполнительность и верность долгу — и Хеллер до сих пор живет под впечатлением этой встречи. В течение тридцати лет он торжественно отмечает день рождения своего начальника и кумира. В этот день Хеллер облачается в эсэсовский мундир, Вера наряжается так, как наряжались в свое время примерные женщины «третьего рейха», и они с умилением вспоминают старые времена, рассматривают семейный альбом и изощряются в нападках на современную «еврейско-американскую демократию». Клару, которая своей проницательностью лишает Хеллера уверенности в себе, они облачают в полосатую одежду узника, стригут наголо и подвергают унижениям и издевательствам, находя в этом садистское удовольствие, которой подвержено «молчаливое большинство» немцев. Так считают Хеллер и его сестра, так, по всей видимости, считает и Бернхард, ибо воинствующей патологии закоренелых нацистов не противопоставляется в пьесе ничего, кроме исполненных ненависти, но беспомощных реплик недвижимой Клары. Чудовищность фашизма не кажется чем-то из ряда вон выходящим, неестественным, потому что в глазах автора беспросветно мерзок весь мир. Это заметно ослабляет антифашистское звучание одной из лучших пьес Бернхарда. Актуальную тему драматург без сожаления принес в жертву модернистской поэтике.
Очередной пьесой, озаглавленной начальными строками знаменитого гётевского стихотворения «Горные вершины спят во тьме ночной», Бернхард снова подтвердил верность ведущей теме своего творчества — теме пустоты и бессмысленности бытия. На этот раз объектом сатирического осмеяния драматурга стало все, что так или иначе связано с художественным творчеством, с литературой. Бернхард ведет речь о вполне конкретных негативных явлениях современной культуры, но делает это таким образом, что уничтожающие выводы распространяются на человеческую культуру в целом. Толчком к созданию пьесы послужили как мотивы личного свойства (завершение автобиографической тетралогии и связанный с этим назойливый интерес к автору со стороны журналистов и критиков), так и некоторые моменты немецкой литературной истории (юбилей Гёте и вызванная им газетно-журнальная шумиха).
Пьеса эта, как и остальные драматические произведения Бернхарда, в основе своей монологична. В ней семь действующих лиц, но основные монологические партии ведут три — знаменитый писатель Мориц Майстер, его жена и его издатель. Действие протекает в течение одного дня 1980 года на старинной вилле в предгорьях Альп. Хозяин виллы Мориц Майстер — поэт, прозаик, философ, почитатель Гёте, ученый-естествоиспытатель, пчеловод — заканчивает на склоне лет свое лучшее произведение — автобиографическую тетралогию. Это, по словам его жены, подлинно немецкое творение, равное которому не появлялось со времен романов Томаса Манна, книга для избранных. О ней в основном и ведут речь персонажи в одиннадцати сценах комедии.
Пьеса начинается приготовлениями к завтраку и заканчивается вечерним приемом в честь издателя, которому Майстер читает отрывки из своего еще не напечатанного, но уже знаменитого произведения. Остальные сцены разыгрываются то на лужайке перед домом, то в столовой, то в библиотеке, где Мориц Майстер дает интервью своим гостям — исполненным почтения аспирантке и журналисту. На их вопросы Майстер отвечает общими местами, за которыми не чувствуется никакого подтекста. Читателю (и зрителю) предоставляется возможность убедиться, что вся тетралогия, о которой с такой самодовольной важностью, постоянно цитируя себя самого, вещает Майстер, — огромное, в две тысячи страниц, общее место, выстроенное вокруг уже привычной для нас мысли о неизбежности краха, разложения и смерти. Всякая попытка достичь вершин в искусстве — всего лишь форма психоза, мания величия, утверждает Бернхард, ибо вершины, как сказал поэт, «спят во тьме ночной», за ними — мрак, пустота, вакуум.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1983. – № 1. – С. 5-8.
Произведения
Критика
