Метарівень у романі «Образи дитинства» К. Вольф

Метарівень у романі «Образи дитинства» К. Вольф

С. П. Фіськова

У романі «Образи дитинства» оповідь будує рефлектуюча свідомість. «Знищити варту біля воріт свідомості» — ось проблема, з якою зіткнулась письменниця під час роботи над романом. «Саме тепер, коли щирість виправдала б себе, ти зіткнулась з новим видом амнезії, яка відрізняється від провалів у пам’яті, що стосуються раннього дитинства і є зрозумілими, від тих туманних і білих плям серед дивовижного, осяяного сонцем ландшафту, над яким літає свідомість, наче прив’язаний аеростат на змінному вітрі, який звичайно відкидає власну тінь. Тепер, однак, сама оточена подіями свідомість, яка, пригадуючи, повинна була б піднятися над ними, частково ніби затемнюється. Вона є ніби співавтором тих затемнень, які ти маєш намір за її допомогою освітити. Завдання стає складним. Але робити нічого — вигадки відкидаються, а спогади про спогади, спогади про фантазії можна використовувати лише як свідчення із других рук, як відображення, а не як реальність». Письменниця надзвичайно вимогливо ставиться до матеріалу, над яким працює. Вона порушує проблеми аутентичної людини і аутентичного людського буття, звертається до найглибших планів свідомості, де панує духовна пам’ять, те, що актуально не усвідомлюється, але може бути усвідомленим, коли настане його час. Саме моральна пам’ять спричиняється до того, що «заплутана у подіях свідомість» часто, замість того, щоб піднятися над ними, сама частково «затемнюється». Оповідачка висуває перед собою завдання — досягти єдності розщеплених частин свідомості, знищивши темні плями і залучивши до роботи найглибші і найпотаємніші рівні свідомості.

Отже, поряд із трьома композиційними рівнями роману (хронотоп дитинства — 1933-1947 рр., хронотоп подорожі в Польщу — 10, 11 липня 1971 р., хронотоп, написаний до твору — 1971-1975 рр.), ще один — метарівень, рівень оповідача, рівень критично-рефлектуючої, коментуючої реконструкції, який і є безпосередньо процесом оповіді, «Я» автора, спроектоване в художній світ. Це не лише місце і час, куди вміщена оповідь, це хронотип рефлексій, звідки витікають власні думки і пояснення автора, відбувається вторгнення снів, асоціацій, ремінісценцій у процес оповідних спогадів, робляться вставки історичних і сучасних подій, а також висвітлюються набуті знання і досвід, проводиться аналіз спогадів, їх вивчення і дослідження. Тому цей рівень є рівнем оповідача, який пригадує і водночас коментує, інтерпретує, вивчає. Ця позиція дає змогу глибше проникнути в художній і навіть реальний час і простір, чому сприяють численні цитати, статті із лексиконів, газетні замітки. «Час постійно перетікає в минуле і потребує точок опори. Деяку частину дня сьогоднішнього завжди доводиться використати для того, щоб закріпити в пам’яті день вчорашній».

Реальний соціально-історичний час і простір спроектовані в свідомості і розщеплені в ній, хоча між цими якісно різними рівнями існує безперервний зв’язок, встановлений внаслідок постійної роботи свідомості автора. Своїм «світінням» свідомість освічує ту безпосередню частину минулого, яка, схиляючись до майбутнього, прагне його реалізувати і приєднати до себе. Минуле накопичується у вигляді особистих образів-спогадів, які реєструють усі його події з їх контурами, відтінками і місцем в часі. Теперішнє автора є певним психічним станом — це сприйняття безпосередньо минулого і свого роду детермінація безпосередньо майбутнього. К. Вольф прагне «зрозуміти і прийти до себе».

Зосередження на внутрішньому світі людини, на суб’єктивних образах зовнішнього світу зовсім не означає обмеженості собою. Це не індивідуалізм, а прагнення індивідуально відтворити загальний досвід, який стає особистим досвідом, перевірити вічні істини особисто пережитим. Це — прагнення до достовірності оповіді, особистої безпосередньої участі в ній. Взаємодія із зовнішнім світом, сам цей реальний світ ніби переноситься у внутрішній світ письменника, де програються всі ситуації (реальні та вигадані) в самому собі і в оповіді. Тут приховане пояснення того, чому герої виявляють себе не так у зовнішній дії, як у переживанні її.

У романі «Образи дитинства» читач стикається з двома аспектами життя свідомості, залежно від того, сприймаємо ми її безпосередньо (рефлектуюча свідомість) чи спроектованою в просторі і часі. В деяких місцях оповідь ведеться від особи автора, в інших є поєднанням «оповідач — демонстрація подій».

Метарівень є одночасно і внутрішньою реакцією тексту, яка визначає значення вибору тієї чи іншої сцени. Йому як найвищій інстанції підпорядковуються всі інші пласти, саме він є для них партнером у діалозі. Композиція маніфестує не лише переривчастість, відокремленість етапів власної історії, але і зв’язок між минулим, теперішнім і майбутнім, «цією системою взаємопроникаючих рівнів». Поряд зі свідомо складною побу­довою тексту важливим є характер відсилання окремих її еле­ментів, внаслідок чого виникають сліди, що ведуть до нового. Наприклад, опис квартири батьків збуджує спогади, які здавалися назавжди забутими. Вони, своєю чергою, породжують відчуття забутих, але справжніх станів, які є основою теперішнього сприйняття світу. Внаслідок цього час і простір в романі стають більш змістовно і якісно ефективними. Як категорії свідомості вони невпинно розходяться з дією, котра втрачає свій поступальний характер, динамічність. Ніби сповільнений час стає тематично самостійною суттю. Виникає мотив поборення часу. Час у романі — це не зовнішня характеристика протікання життя, а найсуттєвіше визначення самого його змісту. Це прагнення представити за допомогою законів функціонування пам’яті, роботи свідомості, особливостей розвитку думки цілісну часову картину, яка є ніби баченням життя самим життям, рухливу неподільну стихію, яка перебуває в постійному становленні.

К. Вольф вдається відтворити процес розвитку людської свідомості, який полягає в безперервній динамічній взаємодії сприйняття і спогаду. В цьому процесі свідомість створює різні плани — від найпростіших, де синтез сприйняття і пам’яті визначається практичними і соціальними потребами, до глибинних, які становлять внутрішнє духовне життя індивідуума. Важливу роль при цьому відіграє пам’ять, функцію якої в романі добре визначає вислів А. Бергсона: «пам’ять, оскільки вона накидає смугу спогадів на фон безпосереднього сприйняття і оскільки вона стягає у єдність велику кількість моментів, є головним досягненням індивідуальної свідомості у сприйнятті суб’єктивною стороною нашого пізнання речей».

Під час подорожі по місцях дитинства автор за допомогою пригадування різних психічних станів, переживань, вражень, образів намагається відтворити середовище, в якому пройшли її дитинство та юність. «Ти можеш невидимкою проникнути в будинок і розвідати планування квартири, знову віддавшись під владу старовинних епізодичних хвилювань. Так ти побачиш те, що бачила три-, п’яти-, семирічна дитина, тремтячи від страху, розчарування, радості і торжества». Тому час свідомості в романі можна визначити як інтровертний, якому властиві симультанні змісти, поєднані асоціативно.

Асоціації надають дуже важливі для розуміння тексту пояснення, є основою перехресного впливу планів, сприяють виявленню нового досвіду, констатуванню нового змісту, який часто перебуває за межами сказаного. Інтровертний час інтегрує дрібні часові відрізки великих соціально-історичних епох. Єдність епічного часу повинна бути реконструйована з мозаїчних камінчиків: час не пливе, він рухається стрибкоподібно. Внутрішній зв’язок різних часових елементів представлений не в прямій послідовності, а в калейдоскопічних комбінаціях. Взяті самі по собі, ці часові елементи завершені і відносно статичні, але між ними ззовні встановлюється зв’язок. «Через роки, прірви, пустелі років... Серце у тебе калатає. Ти раптом подумала, як широко твій вік поновив старовинний винахід — тортури, — щоб змусити людей говорити. Жодної фрази, жодної фрази в цій мові без страшного прихованого змісту, про який подає сигнали серце».

Час свідомості в романі представлений як духовна, життєва енергія, як часовий вимір внутрішньої потаємної суті, як внутрішні сили людини. Знову і знову розпочинає автор внутрішню роботу: «...значить, потрібно розвивати здатність до збереження, до спогаду. Перед твоїм внутрішнім поглядом з’являються примарні руки, які щось шукають в тумані, навмання. Ти не знаєш способу методично пройти всі пласти, до дна. Енергія тратиться даремно, єдиний результат — втома, яка серед білого дня наганяє на тебе сон». Ще однією особливістю внутрішнього часу є сукцесія — послідовні зміни станів свідомості, які переходять один в одного: «Одного разу ти не стримуєшся, здаєш, газетну підшивку на збереження, довго блукаєш вулицями... залишається одне: спостерігати за змінами власного обличчя».

Отже, час стану є рухом духу, тоді як тіло належить простору. К. Вольф на метарівні створює духовний простір. Він є ніби ідейним центром твору, хоча саме матеріал історичного минулого і асоціації під час подорожі служать поштовхом до оповіді і написання твору. При цьому спостерігається важлива закономірність: просторова символіка кожного із сюжетних планів здійснюється лише при зіставленні їх і через метарівень. Внутрішній простір — це «кам’яні маси, які злежались, застигли в спокої, викопні залишки, легкі сліди... в колись пухких відкладах». Внутрішній час закликає автора стати палеонтологом, навчитися поводитися з окам’янілостями, за відбитками робити висновок про існування в минулому таких форм життя, яких уже не побачиш».

Як час, так і простір свідомості обмежуються цензурою артикулюючого «Я». Спостерігаються дві тенденції: з одного боку, текст прагне показати події так, що вони можуть звучати лише в такій формі. Водночас «Я» намагається не допустити ніякої «небезпечної» інформації, того, що не може бути сформульованим, бо є порушенням внутрішніх заборон, викриттям внут­рішніх страхів і переживань «нечистої» совісті. Протидіють два принципи: показати те, що прагне бути показаним, і прикрити небажане. «Рукопис. Додаткові конструкції, вигадані; аби організувати матеріал і очужити його — якщо не за допомогою простого механізму причин і наслідків, то за допомогою цієї системи взаємопроникаючих рівнів. Форма як можливість подивитися з боку. Вона завжди не випадкова, не вільна... Сваволя, яка керує життям: тут їй місця немає». Але оскільки представлений зміст часто виходить за межі свідомості, а пильність цензури стає надто очевидною — ця стратегія створює в підтексті основу тексту. Прикладом є мотив вини, особливо важливий для авторського «Я»: написання під впливом почуття вини, можливе порушення життєвих заповідей, внутрішній страх пригадати неповністю. Отже, однією з функцій хронотопу свідомості є створення цільового конфлікту: проблема вини і написання твору як наслідок неможливості мовчати далі і бажання позбутися вини; проблема свідчення, погляд на минуле з перспективи теперішнього і навпаки, тобто проблема пам’яті.

Простір і час оповідача є особливими величинами рівня «суб’єктивної аутентичності», через який оповідач може прямо передати особисті думки, оцінки, переживання. «Я говорю зараз про інше: про конфронтацію людини з її власним минулим, про те, що вона сама робила і думала, що вона не може зіпхнути на сусіда, що не можна виправдати, посилаючись на маси людей, які робили так само або й гірше. Тут не чинні ні соціологія, ні статистика. Тут мова йде про особисту і суспільну мораль і про ті умови, які їх скасовують». Тим самим поетична концепція письменниці є складовою частиною часу і простору оповідача як духовного центру твору. Стає зрозумілим, що під поняттям оповідний простір автор розуміє не лише реальний простір, а й мислимий, уявний, духовний простір. Щоб рефлектуючи дотримуватись якоїсь проблеми, яка конституює цілісність роману, і вирішити її, потрібен інтенсивний духовний, оповідний простір героя.

Певна філософічність оповіді дає змогу зробити декілька узагальнень про концепцію часу і свідомості, простору і свідомості в романі. К. Вольф розглядає не проблему часу в контексті проблеми свідомості, а проблему свідомості в контексті проблеми часу. її цікавить не те, які функції час виконує в структурі пізнавальної діяльності. Час є не предметом дослідження, а засобом структурування пізнавальної діяльності, засобом опису свідомості. Не вимірювати час в «душі», а вимірювати в темпоральних описах глибину можливого аналізу синтезів свідомості.

Усі уявлення рефлектуючої свідомості «Я» — оповідача підпорядковані формальній умові внутрішнього почуття, а саме, часу, в якому вони загалом повинні бути упорядковані, пов’язані і співвіднесені.

Час є засобом виміру глибини свідомості. Парадокс у тому, що засіб опису є фундаментальним пластом об’єкта, який підлягає опису, тобто свідомості.

Завдяки трирівневій композиції твору, об’єднаній метарівнем, автору вдається зібрати разом різноманітний матеріал, той» що ніби існує в одній уяві. Стосовно часу це означає: охопити послідовність в моментальному часовому розрізі, представити моменти послідовності як одночасні.

Для опису синтезу уяви мовою часу необхідна асоціація. Асоціація є наслідком частої (часова характеристика) появи узагальнюючих образів у свідомості. Одночасність і послідовність в цьому випадку характеризують не єдність вражень у спогляданні, а можливість відтворити їх якісно нову систему, внаслідок цього по-новому підійти до зіставлення на різних рівнях.

За такої композиції роману розщеплене «Я» рефлектуючої свідомості є необхідною умовою темпоральності свідомості. Фактично, завдяки метарівню створюється ,коло: свідомість-час-рефлексія. Уявлення рефлектуючого «Я» — оповідача упорядковуються завдяки внутрішньому відчуттю часу. Рефлектування спрямоване на опис цього упорядкування.

Отже, головними функціями часу в романі «Образи дитинства» є змістотворча, сюжетотворча, образотворча. Саме завдяки часу оповідачу вдається вийти за межі притаманного йому світогляду, щоб розглянути у співвідношенні з ним дещо абсолютно відмінне, що належить минулому, але необхідне для зміцнення позицій сучасності і досягнення ідентичності розщеплених частин рефлектуючого «Я». До функції часу як категорії свідомості належить показ певної незалежності понять, уявлень минулого від набутого досвіду, а також демонстрація можливостей творчості на основі продукування нового знання. К. Вольф підкреслює, з одного боку, функцію часу як знання, з іншого — час як основу для нового знання.

Найзначнішим для простору свідомості в романі є простір споглядання, бо він є простором у свідомості, в той час, як сама свідомість зі всіма своїми змістами — непросторова. «Уявлення не суть в просторі, але в уявленних є простір: те, що в них представляється як просторова протяжність. Представлена просторовість і є простором споглядання. Це — надзвичайне пристосування свідомості до внутрішнього світу, інакше світ не міг би бути представленим як «зовнішній». Ці слова розкривають важливий аспект проблеми співвідношення внутрішнього з зовнішнім, непросторового з просторовим, незмінного зі змінним і пов’язують цю проблему з проблемою тексту в часі. Особливо важливою при цьому є категорія ритму, здатність сприймаючої свідомості (Я) пристосовуватись до того, що змінюється, тобто зовнішнього світу, даного як текст (повідомлення), передбачаючи певну єдність Я і світу, певний загальний ритм першого і другого як результат настроювання Я на ритм зовнішнього світу («тексту») або як наслідок єдності походження Я і зовнішнього світу, який пояснює задовільну ступінь скооперованості споживача тексту і самого тексту». Важливим є те, що цей «споживач тексту» вміщений автором в оповідь. «Інакше кажучи, презумпція полягає в тому, що у розпізнавальній і інтерпретаційній будові споживача тексту е те, що є в самому тексті».

На метарівні реалізується також шлях, представлений на другому оповідному рівні як подорож по місцях дитинства топографічно. Вихід у новий простір пов’язаний з почуттям страху і непевності. Новий простір (колись простір її дитинства) — невідомий оповідачу, але деякі його ознаки нагадують про колись пережите. Кінцевий пункт подорожі на рівні свідомості означає виконання завдання. Початок і кінець шляху закріплюються самим шляхом і є його функцією, його внутрішнім змістом. Саме через них шлях реалізує свою настанову: нейтралізує протиставлення того і цього, свого і чужого, внутрішнього і зовнішнього, близького і далекого, сакрального і особистого. На рівні свідомості маємо вертикальний шлях — шлях душі, представлений у романі як надзвичайно складний. Спочатку — це шлях до чужої і далекої периферії, яка заважає поєднанню із сакральним центром або зменшує сакральність цього центру. Це шлях із «захищеного» малого центру в царство невизначеності, небезпеки, негарантованості, що зростають, і лише після цього — шлях до сакрального центру, оволодіння різними сакральними зонами аж до злиття з цим сакральним центром. Шлях, який конституюється об’єктами, що відмічають його відрізки і співвідносяться з певними часовими координатами, виступає як освоєння внутрішнього простору і часу і засвоєння їх через пізнання їх самих, а також їх речово-об’єктної сфери. Метою є не стільки завершення шляху, як сам шлях, приведення свого «Я», свого життя у відповідність із цим шляхом, з його внутрішньою структурою, логікою і ритмом. Не випадково ціла низка духовних концепцій підкреслює саме те, що шлях є і його можна відкрити.

Час і простір як категорії свідомості, об’єднані в єдиному авторському кругозорі, створюють можливість аналізу і узагальнення. На основі аналізу функціонування свідомості, динаміки процесів мислення, спогадів, забування, відтворення створюється структура образу головної героїні Неллі Йордан і структура образу автора-оповідача.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1996. – Вип. 109. – С. 169-176.

Биография


Произведения

Критика


Читати також