Петер Хакс. Пандора. Драма по И. В. фон Гёте
Э. Венгерова
Интерес Петера Хакса к личности и творческому наследию Гёте возник давно. О нем свидетельствуют «Заметки о Фаусте» (1962), «Ифигения, или О новом прочтении мифов» (1963), историко-литературные очерки о веймарском классицизме («Три взгляда на Тассо...», 1975; «Невеселые праздники», 1980), две пьесы для театра («Ярмарка в Плюндерсвейлерне. По И. В. фон Гёте», 1973; «Разговор в семействе Штейн об отсутствующем господине фон Гёте», 1976), а также первая телепьеса Хакса («Музы I», 1981) и многое другое.
В «Ярмарке», возникшей на основе полузабытого наброска 24-летнего Гёте, Хакс с величайшей бережностью и осторожностью убрал некоторые старомодные украшения и архаизмы, предложил свое разрешение драматической коллизии и дописал отсутствующий третий акт. Пьеса по сей день играется во всех немецкоязычных странах. Она оказалась едва ли не самой кассовой из всех пьес, предложенных Хаксом театру. Рискованный эксперимент по освоению драматургии веймарского классицизма вполне удался.
В монодраме «Разговор в семействе Штейн...» Хакс попытался проникнуть уже не в загадку неосуществленного замысла, но в тайну сложных, продолжавшихся десять лет отношений Гёте с веймарской придворной дамой госпожой фон Штейн. «Разговор...», в отличие от «Ярмарки...», написан прозой, очень точно стилизованной.
Можно с уверенностью сказать, что никогда прежде он не имел дела с более сложным, более емким и более зашифрованным текстом, чем прочно забытая «Пандора» Гёте (1808).
«По изысканности языка и возвышенности замысла «Пандора» уступает только «Фаусту»... Она содержит самые прекрасные места, которые только можно найти в пьесах Гёте, то есть вообще в немецкой драматургии», — считает Хакс.
Жанр пьесы у Гёте обозначен как «фестшпиль». «Пандора» — не драма, а «торжественное действо», «праздничное представление», «триумф». Пьеса основывается на свободной интерпретации античных мифов о Прометее, Эпиметее и Пандоре. Фигуры обоих титанов олицетворяют собой две концепции человеческого существования и соответственно разный образ жизни. Прометей — воплощение предприимчивого буржуазного начала, деятельной энергии, интенсивного технического прогресса, сторонник строгой социальной организации и социального регламента. Эпиметей же — поэт, олицетворение скорее созерцательного взгляда на мир, эмоционального начала в человеке, мечтатель (хотя и отнюдь не бездеятельный), который грезит о царстве добра и гармонии и связывает его наступление с возвращением Пандоры, воплощающей для него любовь и красоту. Пандора у Гёте — не инструмент мести богов, а совершенное воплощение женского начала, ее дары (любовная удача, сила, благоденствие и прочее) имеют двоякий смысл: для Прометея они просто вредные химеры, отвлекающие людей от «бодрого труда», а для Эпиметея — истинная красота мира.
Бурная индустриальная деятельность Прометея приводит в конце концов к пожару, в котором гибнут люди, горит храм Эпиметея и чуть не погибает сын Прометея — Филерос. Финал пьесы выдержан в приподнято-оптимистических тонах: огонь пожара — это своего рода очистительный огонь, благодаря содействию богини Эос Филерос спасен, ничто не препятствует его счастливому браку с Эпимелеей (одной из двух дочерей Эпиметея); торжествует народ, торжествует и Эпиметей: получена весть о возвращении Пандоры — притом именно к нему (а не к Прометею).
Поставив перед собой задачу — сделать «Пандору» доступной для современной сцены, Петер Хакс задал себе множество вопросов: почему пьесу не играли? Почему ее забыли? За что ее любил сам Гёте? Почему он называл ее «своей любимой дочерью», которую «вынужден одевать в странный наряд»? Действительно ли пьеса является фрагментом — или она, в сущности, завершена? Какие значения скрыты за ее аллегориями? В чем суть целого? На эти и многие другие вопросы отвечает эссе «Невеселые праздники», включенное в книгу и представляющее самостоятельный интерес, так как дает возможность заглянуть в творческую лабораторию Хакса — историка немецкой литературы.
Для Хакса-литературоведа существенно принципиальное противопоставление классической и романтической традиции, резко обозначившееся в самом начале XIX века. «Корсиканский артиллерист, — пишет Хакс, — обстрелял веймарскую теплицу, и в разбитые окна потянуло холодом капитализма». Романтики, демонстративно отвернувшиеся от буржуазной революции во Франции, отвернулись, в сущности, и от реальной действительности. «Романтизм, — по словам Хакса, — предлагал немедленное устранение капитализма, а каждый видел, что это было невозможно. Он требовал его полной отмены и возвращения к такому социальному устройству, к которому никто не хотел возвращаться. «Классики» не оспаривали преимуществ капитализма, романтики же демонизировали его, приписывая ему некоторые божественные атрибуты: всесилие, неизменность и вечность».
Эпоха политического безвременья Германии — первое семилетие XIX века — была периодом глубокого творческого кризиса Гёте. «Тот, кому нечего было сказать, — иронизирует Хакс, — говорил это на романтический лад. Гёте, которому было что сказать, молчал... Его единственным способом противостоять романтическому искушению было классическое молчание». Одиночество и молчание Гёте Хакс интерпретирует как осмысление стремительных событий и пересмотр своих прежних представлений об историческом процессе, о закономерностях прогресса. «Пандора» была именно тем произведением, которым разрешился семилетний кризис, напряженная внутренняя борьба с «романтическим искушением». «Гёте, возродившийся среди могил своих устремлений, создает «Пандору» — драму о возрождении детей Прометея». По мнению Хакса, Гёте вывел в этой драме Наполеона под видом Прометея и себя в образе Эпиметея, метафорически противопоставил жизнь деятельную жизни созерцательной, энергическую устремленность в будущее — сохранению верности идеалам прошлого. Но ценность фестшпиля не столько в этом классическом противопоставлении, сколько в наслаивании, взаимопроникновении, движении, диалектике идей. «Пандора» — это нечто среднее между аллегорической игрой в переодевания для любителей и мистерией высочайших понятий», это «музыка идей», из которых главная заключена в финале фестшпиля — идея моральной правоты, победы Эпиметея, верящего в гуманные идеалы, в возвращение в мир Пандоры — надежды, истины и красоты, — над прагматиком и воином Прометеем. Гётевская «Пандора» была сыграна на сцене один-единственный раз. Ее считали фрагментом (существует набросок второго акта), ее содержание, намного опередившее свое время, оставалось нерасшифрованным именно в силу архаичности формы. Хакс так формулирует стоявшие перед ним задачи: «удалить обилие архаических украшений (Хакс считает, что фестшпиль как жанр обычно беден драматургическим содержанием, и эту бедность он компенсирует разного рода украшениями. — Э. В), хорошо поработать над тем немногим, что после этого должно остаться, и, во-первых, передать все то, что содержалось в украшениях, только в новой, сценически правомерной форме, во-вторых, усилить фабулу, лишь незначительно видоизменяя мифологическую основу пьесы. Для этого пришлось позволить себе дерзость не только вычеркнуть строки Гёте, но и еще большую дерзость — сочинить стихи, которые должны были быть настолько совместимыми со стихами Гёте, насколько это допускает точка зрения другой эпохи и возникающая в связи с этим необходимость не только сохранить красоту текста, но и сделать его звучание актуальным». Иными словами, Хакс решился продолжить эксперимент, успешно начатый переработкой «Ярмарки», но на значительно более сложном и хрупком материале.
Кроме того, в задачу драматурга, судя по всему, входило несколько изменить общую тональность пьесы, нейтрализовать романтические ее элементы, дать персонажей в несколько сниженном виде, несколько модернизировать ее фактуру, в частности путем введения разного рода анахронизмов — реалий современной жизни.
Хакс оставил только пять действующих лиц: Прометея, Эпиметея, Филероса, Эпимелею и Эльпору. Все хоры (кузнецов, пастухов, воинов) он слил в один Хор мужчин с топорами. Монологические вставки (зонги, как мы бы сейчас сказали), ритмически нарушавшие основной двенадцатисложный размер, он опустил или переложил этим размером. Сюжетную линию в первом действии он изменил, исходя из развязки второго — и, разумеется, из общего замысла. Второе действие он дописал.
Попытаемся же в самых общих чертах выяснить, какую диалектику этических ценностей выявило аналитическое мышление Хакса в забытом эскизе Гёте.
В начале пьесы, когда появляются хоры кузнецов и пастухов, воспевающих силу огня, Прометей Гёте одобряет их восторги и благословляет на труд, и они «расходятся по стране с музыкой и пением». У Хакса Прометей посылает людей рубить деревья во владения брата: огню нужна пища (промышленности — сырье, — подобного рода выходы в современность встречаются здесь часто).
Прометей: И если грабежом работу назовем,
Грабеж такой работой мы назвать должны
Хор испрашивает у Прометея благословения:
Хор: Отец, скажи, что наше дело правое.
Но получает жесткий отрицательный ответ:
Прометей: Неправое. Я святотатства требую.
Концовка первого действия — эпизод пожара во владениях Эпиметея — уже диаметрально расходится с оригиналом. Пожар, вспыхнувший из искры Прометеева огня, грозит гибелью, но он же пробуждает Эпиметея, преображает «тоску по прошлому в надежду и плодотворное деяние». Аллегория у Гёте прозрачна: в XIX веке таким пожаром были наполеоновские войны.
Прометей Гёте еще сзывал своих беспрекословно послушных воинов на помощь Эпиметею. У Хакса пожаром первый акт не заканчивается. Это уже другая война, куда более страшная, чем те, которые случалось вести Прометею. Солдаты Прометея — это уже не «могучий рой», а орда варваров и захватчиков, жадная до драгоценных реликвий, она захватила страну, разграбила храмы, попрала святыни, вершит насилие (это хор, с гордостью демонстрирующий Прометею свои трофеи). Прометей возмущен — ведь он не учил людей ни грабежу, ни разбою, но они плохо ощущают разницу между тем, что приказано и что запрещено. Хор бунтует против Прометея и против Эпиметея:
Хор: Когда мы рушим храмы, что нам до смотрителей?
Филерос подстрекает людей к неповиновению, льстит толпе и стремится подчинить ее себе, он обещает людям богатство и свободу.
Филерос: За мной, берите все. Любите лишь меня.
И действительно, хор следует за Филеросом, покидая Прометея. Огорченный Прометей обвиняет брата в разразившемся несчастье: всему виной Пандора, ее дары, выпущенные из священного сосуда. Но Эпиметей не приемлет упреков брата, он верен своей мечте.
Фигуры Филероса и Эпимелеи — в соответствии с замыслом — снижены. Когда Эпиметей расспрашивает о судьбе своей дочери, Эпимелеи, хор бесстрастно описывает, как Филерос овладел ею на пепелище сожженного храма. Но вскоре выясняется, что Эпимелея не только смирилась со своей участью, но уже просто упоена своим счастьем: Филерос — какой ни есть — теперь принадлежит ей. Старые идеалы отброшены. Новое поколение жаждет только любви и свободы от оков устаревшей морали.
Во втором действии, созданном целиком писательской фантазией Хакса, между Прометеем и Эпиметеем идет спор. Эпиметей обвиняет брата, что тот уничтожает леса, что воздух почернел от дыма, а озера покрылись водорослями. Прометей ссылается на необходимость строить дороги, добывать энергию, развивать ремесла. На все требования Эпиметея у него один ответ, пусть Эпиметей уезжает, это самое дешевое средство от зол цивилизации. В сцене диалога Филероса с хором Филерос, все еще претендующий на роль вождя, не может дать людям ответа на вопрос о том, как достичь социальной справедливости, — он не титан, он думает только о собственном благополучии; приемами опытного демагога он отвлекает людей от стремления выяснить истину у титанов:
Филерос: Они излишни, не нужны. Они реликт
Давно ушедшего, они хотят одни
Постичь весь мир, понять и упорядочить,
Живучи, правда. Но когда-то вымрут же.
Разрешение конфликта между правителем и народом предложено даже не на трагикомическом, а почти на опереточном уровне, что несколько ослабляет общее впечатление. Точно в таком же ключе решается и конфликт между дочерьми Эпиметея и Филеросом. Эпимелея застает Филероса с Эльпорой, другой дочерью Эпиметея. Каждая из сестер настаивает на своих правах. Но как только Филерос предлагает им поменяться ролями, обе отказываются: Эльпора не желает быть его женой, а Эпимелея — любовницей. Раздраженный Филерос пытается отделаться от обеих, но обе бросаются вслед за ним, подозревая в измене с какой-то третьей соперницей, и все трое оступаются и падают в реку.
Хакс, как и Гёте, утверждает свою веру в возвращение Пандоры. Но ему уже известно, что не одно, а много поколений должны смениться прежде, чем люди овладеют дарами, которые ниспослали на них боги (природа) и открыли для них титаны мысли и духа.. Он размышляет о том, что хищническое, безжалостное отношение к природе и ее дарам, равно как и антигуманные формы власти и социального устройства, есть порождение капитализма (линия Прометей — Филерос), что овладение ресурсами природы — дело не только труда и знания, но и искусства и этики (линия Прометей — Эпиметей), что путь ко всеобщему благополучию идет не в сторону от цивилизации, а через нее, через созидание материальных и духовных ценностей. Ведь предсказала же Пандора Эпиметею: «Когда вернется в форму содержание, вернусь и я к тебе, вернусь тогда я в мир». И, предчувствуя и предрекая возвращение Пандоры, Эпиметей постигает смысл деяний Прометея:
Эпиметей: Не мой — твой дом ремесел трудных храмом был,
Твои же руки тот сосуд наполнили,
Ты волю высших сил исполнил, ты свершил
Деянья, что богами заповеданы.
Твоя Пандора, брат. Ты заслужил ее.
Но Прометей возражает:
А ты любил. Твои права бесспорнее.
Эпиметей: Да, это так. Ты знаешь. А теперь сказал.
Коль избавление — в труде, приветствую
Я избавительницу, к нам грядущую.
Но Прометей не сразу постигает смысл пророчества:
Прометей: И я так мыслил раньше. Как же грустно мне
Мои же слышать от тебя идеи старые.
Эпиметей: Да нет же, не стары, совсем новы они —
Для них момент настал. А прежде не было
Узора, образца — теперь он виден всем.
Прометей: О, ты всегда великие мечты питал.
Эпиметей: Да, это верно. Но расширил землю ты,
И место им нашлось, грядет Пандора к нам.
Хор: Пандора? То надежда. Наконец-то срок настал
Ее, прекрасную, назвать по имени.
Утопия Хакса предполагает примирение противопоставленных позиций Прометея и Эпиметея в признании нерасторжимого единства высших ценностей: труда и надежды, свободы и необходимости. Драму заканчивает ликующий хор. Люди, создавшие земные богатства, обретшие достоинство титанов, не суетятся, не ловят, не хватают божественных даров. Они открывают слияние земного и небесного, деятельного и созерцательного начала в самих себе, они ощущают приближение Пандоры — не с Олимпа, но как истину, смысл и красоту собственного существования:
Хор: Воистину, она дана людям.
Она близка, грядет,
Она вступает в нас.
Итак, перед нами — еще один интереснейший опыт творческого обращения современного драматурга к немецкому классическому наследию. С труднейшей художественной задачей (сначала «редактировать» Гёте, а потом — дописывать за Гёте) Хакс справился. Хотя и не во всем одинаково хорошо. Так, второй акт заметно отличается в интонационном отношении и, похоже, не идеально «состыкован» с первым; финальная сцена-апофеоз воспринимается как недостаточно драматургически убедительная. Все же, несмотря на эти и другие недостатки, новая работа Хакса представляет собой весьма любопытный драматургический эксперимент, заслуживающий самого пристального внимания со стороны взыскательной читательской и театральной публики.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1984. – № 2. – С. 43-48.
Произведения
Критика
