Корпорация «Святые моторы»

- Красота. Говорят, что она в глазах. В глазах смотрящего
- А если никто не смотрит?
«Корпорация "Святые моторы"»

Если один из самых харизматичных меланхоликов мира доходит до того, что после многих лет тишины снимает фильм о сплошной всеобъемлющей симуляции, то о какой «пустыне Реального» вообще может идти речь? ...

В фильме Лео Каракса «Корпорация "Святые моторы"» мы имеем дело с концентрированной абсолютной симуляцией. Кто-то скажет, что это уже было, уже прошло два десятка лет, как на киноэкраны вышла «Матрица». Однако у «Матрицы» все же был выход, потому что у неё было два мира: мир свободных людей, с центром Сион (как мы помним, в Иерусалиме была гора Сион с цитаделью на холме) и собственно матрица (которая вообще не имела центра или периферии, поскольку, как Господь была везде). Со «Святыми моторами» все значительно сложнее. Прежде всего потому, что мир в этом фильме один. И люди в нем одновременно и исполнители, и зрители. Невозможно зацепиться ни за начало, ни за конец симуляции, не говоря уже о том, чтобы выделить трикстера и разбить его в финальном поединке, как это круто произошло в «Матрице».

Но обо всем по порядку. В качестве эпиграфа мы имеем полный зал кинотеатра, который спит, а не смотрит фильм. Не о такой ли смерти кинематографа все время неутомимо рассказывает Питер Гринуэй, путешествуя по миру, мотивируя это тем, что кино, как минимум, противоестественное.

За исходную точку истории мы берём Оскара, у которого за день должно состояться девять «встреч» (как сообщает водитель-секретарь Селин). Уместнее было бы назвать их девятью актами или акциями.

1. Оскар едет в дорогом лимузине, за которым следует машина с охраной, и разговаривает по телефону о каких-то акциях, продажах, индексах, оружии. Скучная картина, честно говоря. Но в один момент Оскар перевоплощается в старую немощную нищенку. Когда герой садится обратно в лимузин и снова переодевается, становится понятно, что он актер, а его «встречи» это что-то вроде мини-пьес. Но вот в чем дело, Оскар на «встрече» играл не старушку, а играл богача, переодевшегося в старушку, поскольку охрана продолжает следовать за ним / ней, и исчезает только после этой «встречи».

2. Далее Оскар едет на какое-то производство, где в пустом темном помещении принимает участие в разработке или виртуальной игры, или кино - он имитирует движения: сначала бой, потом бег, в конце секс с другой актрисой. Каракс показывает нам монструозность конечной картинки, которую они создают. Стоит отметить, что подобный акт не является чем-то исключительным для этого места, поскольку мы видим других людей в таких же костюмах в этом же здании. Поэтому мы сталкиваемся с массовым характером подобного акта. Разве не об этом писал Славой Жижек, которого беспокоит проблема стирания границ между полами - силиконовые цельные закрытые костюмы, в которых герои лишь имитируют половой акт (для пуританина эта картина будет выглядеть более отвратительно, чем порно). Более того, по сути, для программы, которая сводит все их имитации движений в единую конечную «картинку», нет разницы кто из них мужчина, а кто женщина - с таким же успехом персонажи просто могли поменяться ролями, а для программы (как супермозга, как системы контроля и знания) не произошло бы никаких изменений. Это именно то, что Жижек называет пост-люди: в нашем постмодернистском «разочарованном», свободном от моральных запретов мире, сексуальность, которая ничем не сдерживается, редуцируется к апатичной кульминации. Таким образом, секс теряет свою суть и как средство размножения, и как удовольствие.

3. Для третьей «встречи» Оскар перевоплощается в причудливого бородача, который живет в канализации, говорит на тарабарском, пихает в рот все подряд (начиная с цветов и денег и заканчивая пальцами девушки). Это существо «приплыло» к «Святым моторам» из другой картины Леоса Каракса - «Токио». Бородач приходит на кладбище и внимательно следит за фотосессией, что там происходит. Некий весьма популярный фотограф, одетый как странный «ботан-переросток» фотографирует хорошенькую, однако равнодушную ко всему модель (героиню Евы Мендес). Бородач крадет ее. И мы опять же сталкиваемся с симуляцией сексуального, так воплощение современной человеческой сексуальности массовой культуры может заинтересовать нашего персонажа только как носитель волос, которые можно съесть. Он не интересуется ее плотью вообще. Зато закрывает все ее тело тканью (превращая в образ арабской женщины), раздевается и спит у нее на руках. Таким образом, кому нужна такая красота и сексуальность, если единственное настоящее, что в ней есть, это возможность петь голому старикашке песенку про пчелок и бабочек? Это как намек на противоестественность современной красоты, поскольку никто не сможет спорить с мнением, что этот бородач более близок к природе, чем кто-либо другой вообще в этой картине.

Но что это за игра? Если первые встречи казались перевоплощением и притворством, то как, кроме безумия / расстройства / неадекватности нормам, воспринимать действия бородача, такие как насилие над слепым и откусывание пальцев девушки? У Бодрийяра можем найти ответ на этот вопрос: Симулировать не значит делать. Он цитирует Литтре, который пишет: «Тот, кто представляет болезнь, может просто лечь в кровать и убеждать, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, находит у себя ее отдельные симптомы». «Итак, притворство, или диссимуляция, оставляют нетронутым принцип реальности: разница всегда понятна, она только скрыта. Симуляция же ставит под сомнение разницу между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «мнимым». Болен или не болен симулянт, который демонстрирует «истинные» симптомы? Объективно его нельзя считать ни больным, ни не больным. Психология и медицина останавливаются здесь перед истинностью болезни, которую с этого времени невозможно установить». Поэтому, если он так хорошо представляет сумасшедшего, то это потому, что он таковым и является.

4. Следующей «встречей» является образ отца, забирающего с вечеринки свою дочь. Главным тезисом этой встречи является то, что человеческие отношения и отношения близких людей потеряли свою искренность и превратились в общение таким образом, чтобы «было удобно» и лучше для всех. С другой стороны, это логическое продолжение от не-страсти, через не-секс к не-детям и не-чувствам.

Далее идет антракт, в котором герой и кучка аккордеонистов ходят по пустой церкви и играют музыку (это лишь подчеркивает всю театрализованность, ирреальность и симмулятивность действа в храме и любого последующего вообще). Для актуального и «попсового» сравнения: это не менее концептуальная или эстетическая акция, чем знаменитый Панк-молебен Pussi Riot.

5. Пятая «встреча» - перевоплощение на складе - герой фильма убивает мужа и бреет его, переодевает, делает ему такие же шрамы, как у себя - они настолько становятся похожими, что может показаться, будто он инсценирует собственное убийство. Однако когда «раненый» наносит аналогичную рану нашему герою, и мы видим два идентичных тела на полу - это, по меньшей мере, вызывает смех. Но больше удивляет, когда герой ползет к лимузину, садится внутрь, а на нем нет ни одной царапины.

Копия это воображаемая фигура, такая как душа, тень, изображение в зеркале, что неотступно следует за субъектом как его второе «я», делает так, что он одновременно является самим собой и нисколько не похожим на себя, неотступно идет за ним, как неуловимая смерть, которую постоянно заклинают. Однако не всегда: когда копия материализуется, когда она становится видимой, она означает неминуемую смерть. Здесь следует вспомнить о Вальтере Беньямине и про Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: серийно повторяющееся произведение теряет свою ауру. Копия не имеет ауры. Человек без ауры обречен на смерть. В нашем случае, на непосредственную, хотя и симулятивную.

6. Еще больше удивляет диалог Оскара с мужчиной, который является работодателем Оскара. Из этого разговора мы понимаем, что все это что-то вроде шоу, игра на камеры, которых просто не видно с развитием технологий. То, что это «встреча» как акт, а не незапланированный визит шефа, можно понять, если посчитать общее количество встреч - только с этой их будет девять. Таким образом, мы сталкиваемся с игрой в игру / игре. Словами Бодрийяра: этот порядок симулякров удерживается благодаря алиби предыдущего порядка. Подобные симулятивные игры власти во власть приводят к тому, что власть растворяется, а интерпретатор получает свою «власть» не от какой-то внешней инстанции, а от самого предмета интерпретации, что вполне соответствует как идеям Бодрийяра, так и концепции «смерти автора» Ролана Барта. Бодрийяр пишет, что сегодня повсеместно нужно перерабатывать отходы для их повторного использования, а мечты, фантазмы, воображаемое (историческое, сказочное, легендарное) детей и взрослых и являются отходами, первым большим опорожнением токсинов гиперреальной цивилизации - именно так можно объяснить принцип функционирования мира "корпорации "Святые моторы"» Каракса.

7. У Оскара срыв, он хватает пистолет и убивает первого попавшегося банкира в кафе на улице. Его самого убивают телохранители. Как мы уже поняли, Оскару не угрожают пули и ножи - они в этой игре ненастоящие. Но, опять же, только если посчитать общее количество «встреч» мы можем понять, что это не срыв, а запланированный акт («встреча»). Не говоря уже о том, что банкир, которого убивает Оскар - это опять же сам Оскар («копия»): это его утренний образ банкира, который на заднем сидении лимузина продает акции. И что завершает этот «хеппенинг», так образ случайности: водитель прибегает и говорит, что это ошибка, после чего помогает господину Оскару уйти. Все это выставлено напоказ точно так же, как секс в порнографии, то есть так, что никто не верит этому, с той же усталой непристойностью. Как по мне, эта «встреча» является краеугольным камнем всей картины - в этот самый миг, когда водитель забирает «убитого» медиума, симулякры шкалят, как нигде и никогда в другом месте, начиная с того, что герой убивает по сути самого себя в другом образе, делает из этого случайность даже для своего водителя, хотя это заранее спланировано кем-то и записано в указании встреч и заканчивая тем, что весь город, все люди, которые были в кафе и на улице втянуты в эту игру, и никто не нарушает ее правил даже тогда, когда им говорят о сбое в ходе игры. Поэтому, таким образом, мы не просто играем в симуляцию, а играем в симуляцию через другую симуляцию. Более того, мы приходим к той точке, где больше невозможно сохранить различие между двумя полюсами: реальным и ирреальным, и мы попадаем в симуляции, а затем, по Бодрийяру, в абсолютную манипуляцию - не в пассивность, а в неразличимость активного и пассивного. Люди в мире «Моторов» живут в пределе неопределенности, когда являются ни активней, ни пассивней по отношению к ирреальному, которое разыгрывает Оскар и корпорация, чем какая-то живая субстанция относительно своего молекулярного кода. «И здесь, и там - та самая туманность, которая не поддается расшифровке ни на уровне своих простых элементов, ни на уровне своей истины». Общая игра во «встречи» для всего общества более реальная, чем кажется.

8. Оскар направляется в гостиницу и играет умирающего старика, к которому приходит племянница. Он умирает, она плачет. Но в какой-то момент Оскар встает и уходит, а девушка продолжает плакать над кроватью, будто ничего не происходит. Он извиняется перед ней, мол, ему надо ехать на следующую «встречу» и надеется еще когда увидеться. Таким образом, мы наполняем даже естественную смерть симуляцией. И если Бодрийяр писал, что люди табуируют смерть, пряча ее из дома в больницу, подальше от глаз здоровых людей, то теперь смерть вообще не знает «чужих» глаз. Смерть теперь не более чем игра, не более чем акт между одной «встречей» и другой, поэтому всем стоит спешить. «Естественная» смерть в этом мире это возможность пятиминутного разговора перед «самым концом», даже если образ ждет этот разговор три дня. Более того, читаем уже в «Симулякрах и симуляции»: «любую болезнь можно рассматривать как такую, которую можно симулировать и которую симулируют, и медицина теряет свой смысл, поскольку она умеет лечить только те болезни, которые являются «истинными» по своим объективным причинам». И дело не только в том, что человек умирает в гостинице (а не в больнице, например) и мы не видим врачей или лекарств, а в том, что на протяжении всего фильма нет никакой «врачебности», хотя мы постоянно сталкиваемся с увечьем, телесной неполноценностью и смертью.

Оскара везут на последнюю встречу, он по дороге случайно (из-за аварии) встречается со своей коллегой, героиней Кайли Миноуг, из такого самого же белого лимузина. Они оказываются старыми знакомыми с любовным прошлым, хотя порой и сами не уверены, что это они и есть, потому что очень часто меняют внешность. Они даже не помнят «кем они были, когда жили», не говоря уже о том, кем могли бы быть. Поэтому у них есть 20 минут, чтобы догнать утраченные 20 лет. Герои прощаются. Как и предполагалось: это последняя ночь стюардессы, поскольку они с напарником кончают жизнь самоубийством. Это происходит у Оскара на глазах. Ему сложно это перенести, и он прячется в лимузин и немедленно уезжает. Как мы уже поняли, эти двое не умерли. Их тела останутся живыми. Но разрушение и конец жизни образа любимой разрушает возможность чего-то настоящего (вроде любви) для Оскара, так каким образом еще он мог бы узнать свою любимую, как ни по этому образу?

Хотелось бы обратить особое внимание на аварию. Все поменялось. Теперь именно Несчастный Случай придает жизни бодрости. Именно он может временно и частично вырвать человека в «реальность». Эта реальность условна, поскольку симуляция такова, что ее невозможно преодолеть, невозможно выйти за ее пределы, она матовая, она не имеет внешнего проявления - мы даже не сможем больше перейти «по другую сторону зеркала», потому что это еще было «золотым веком» трансцендентности . Абстракция сегодня - это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция - это уже не симуляция территории. Она - порождение моделей реального без первопричины и без реальности: гиперреального.

9. Герой приезжает на последнюю «встречу», берет деньги у водителя и ключ. Ночь он закончит в образе, которым и начнет новый день. Эта «встреча» - это семья шимпанзе, в которой он отец маленького «шимпанзенка» и муж приветливой «шимпанзихи». Они смотрят в небо и все у них хорошо.

Селин отвозит машину в гараж «Святые моторы», где полно лимузинов подобных ее. Водители расходятся. Остаются лишь лимузины. Каракс показывает нам, что и они умеют думать, чувствовать, переживать и, по сути, имеют свое бытие. Если бы был на Каракса современный Том Стоппард, то он сделал бы отдельную историю этих машин, которые так же задаются вопросом, нужны ли они людям - их красота, движение, мощный двигатель.

Итак, мы сталкиваемся с кучей микромиров, каждый из которых достигает насыщения, саморегуляции, информатизации, изолированности в своем автоматическом управлении в моменты создания себя медиумом. Стоит отметить, что мы почти никогда не видим, как герой возвращается к машине. Как он отмирает в старом образе, чтобы на время стать Оскаром (он сразу Оскар). Вероятно, для Каракса это мотивировано тем, что подобное развенчивает Образы. А это делать опасно, ведь они скрывают, что за ними ничего нет. В этом мире симулякров исчезла какая-то малость - суверенное различие между реальностью и симуляцией, предоставляющей абстракции очарования. Ведь только пока было это отличие, симуляция имела красоту и смысл, имела место магия концепта и обаяние реального. Больше нет зеркала сущности и видимости. Реальное порождается на основе матриц, воспоминаний, моделей управления и может многократно воспроизводиться на этой основе. Ему больше не надо быть рациональным, ведь оно больше не измеряется ни одной инстанцией, идеальной или отрицательной. Оно только операционное. Фактически это уже не реальное, поскольку ни одно мнимое не покрывает его своей оболочкой. Это Гиперреальное, произведенное в результате лучистого синтеза комбинаторных моделей в гиперпространстве без атмосферы.

И напоследок хотелось бы коснуться самой функциональности «встреч», а точнее их коммуникативной обреченности. Так информация в нашем случае пожирает свои собственные содержания: коммуникацию и социальное, потому что вместо того, чтобы стимулировать коммуникацию, она исчерпывает свои силы на инсценировку коммуникации. Тоже самое и со смыслами. Перед нами огромный процесс симуляции: гиперреальность коммуникации и смысла. Более реальнее, чем само реальное - именно так уничтожают реальное.

Максим Миклин