19.06.2019

Развитие масок античности: Аристофан

Е. А. Ломакина

В статье рассматривается происхождение, развитие и значение масок в античности на примере масок Аристофана, Менандра и др. античных авторов. Маски рассматриваются как художественное и одновременно сценическое средство выражения авторской идеи, с одной стороны, и наружного, внешнего показа образов — с другой.

Ключевые слова: античности, маска, Аристофан, Менандр

Ye. A. Lomakina

The article explores the origin, development and importance of masks on the example of Antiquity masks of Aristophanes, Menander and other antic authors. Masks are regarded as artistic and at the same time, the stage means of expression of the author’s ideas on the one hand, and as the outer, display of images on the other.

Key words: Antiquity, masks, artistic means, Aristophanes, Menander

Значение маски для культуры античности в целом и для становления античного театра в частности не вызывает сомнений. Более того, всю историю возникновения и развития аттической литературной комедии можно назвать своеобразным генезисом маски. Данный тезис подтверждается и творчеством самих драматургов того времени, и многочисленными филологическими исследованиями¹.

В первую очередь следует выделить творчество Аристофана, являющееся первоосновой жанра комедии и эволюционирующее от типизации характера к индивидуализации типа, когда на сцене появляются в карикатурном виде отдельные лица с их индивидуальными свойствами и даже с именами. При этом маска была как способом создания типов, так и выделения отдельных характеров. У Аристофана маски-типы обрисовывались при помощи исключительно внешних признаков. Не создавая характеров в современном смысле этого слова и даже не индивидуализируя речь действующих лиц, Аристофан использует маску для создания «карикатурного персонажа», олицетворяющего собой некую особенность не отдельного человека, а определенного человеческого типа². Этим качеством А. Ф. Лосев определяет «классичность стиля Аристофана»: «Художественный стиль аристофановских комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классического стиля, то есть он основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлеченно-типического в индивидуально-пластической форме».³ Главная цель драматурга заключалась в том, чтобы «схватить комическое и выставить его напоказ»^{^[4]}. С этой задачей Аристофан прекрасно справлялся при помощи своих масок, «схватывая» карикатурный комизм выводимых им на сцену персонажей. Он создавал новые слова, чтобы этими «изломами речи» очернить тех, кто вызывал его презрение своей показной изысканностью^{^[5]}. Аристофан творил не просто новые слова. Извлекая сюжеты не только из мифологии, но и из самой жизни, мастерски перенося в свои пьесы все характерные явления того времени, он блестяще разрабатывает бытовые типажи раба, честного труженика, разоренного собственника, комичного папаши, озабоченного нравственностью своих детей^{^[6]}. И поскольку главную свою задачу драматург видел в том, чтобы жестоко высмеять (очернить) пороки современников, маски его комедии были гротескны и безобразны, они должны были делать совершенно очевидной черту, выбранную автором для насмешки.

Следует отметить, что на начальном этапе развития античного театра маски в целом представляли собой достаточно условное выразительное средство. Так, например, трагические маски отличались большим удлинением в области лба — «онкос», что означало всякую напыщенность вообще. Основной разновидностью маски тогда была маска-портрет — хохочущая, скорбная, печальная, умиротворенная; они менялись всякий раз, когда персонажу требовалось перейти из одного состояния в другое: от веселья к печали, от горести к спокойствию. Драматург при построении пьесы должен был продумывать смену масок состояния-настроения. Характер персонажа определялся окраской маски: багровый цвет указывал на раздражительного человека, рыжий — на хитрого; кроме того, смуглый цвет лица указывал на приверженность сельскому труду, белый — на избалованность сынка богатых родителей; длинные темные кудри считались признаком воина, а сходство в прическе могло выдавать принадлежность персонажей к одному дому, роду. Таким образом, маски-типы брались из самой действительности, которую они были призваны отображать, что делало их понятными всем.

Тогда же появились и маски-костюмы — условные одежды, по которым можно было распознать род занятий носящих их лиц: «предсказатели» набрасывали на тело сетку, «пастухи» прикрывались козлиными шкурами. Здесь следует упомянуть и условные атрибуты, которые являлись предшественниками маски-предмета: посох старцев, скипетр царя, лиру Аполлона, трезубец Посейдона^{^[7]}. Из-за ограниченного числа масок комический эффект достигался тогда единственно возможным способом — их неожиданными и непредсказуемыми для зрителей сочетаниями. В «Словаре Полидевка» приводится список употребительных в комедии масок. Всего их было сорок четыре: девять — для ролей стариков, одиннадцать — для молодых людей, семь — для рабов, четырнадцать — для женщин⁸.

Однако вместе с менявшейся общественно-политической ситуацией постепенно изменялись и вкусы публики. Решение важнейших общественных вопросов все более настойчиво переносилось в сферу индивидуальных взаимоотношений, проблема раскрывалась через положение единичных личностей. Если ранняя комедия Аристофана не была, по сути, бытовой и давала зарисовки характеров лишь «попутно, по ходу действия», то отличительной чертой его более поздних произведений становится достаточно очевидная направленность на постановку бытовых и социальных вопросов (17,45)^{^[9]}. Естественно, одной сатиры и только типических бытовых черт было недостаточно для создания характерных образов. Фокусирование внимания на индивидуально-типических характеристиках действующих лиц, интерес к индивидуальному нраву и его влиянию на положение человека в обществе повлекли за собой и эволюцию маски, важным этапом которой стало творчество Менандра.

Менандр не интересуется политическими и экономическими вопросами, они проходят мимо жизни его героев. То, с чем он действительно имеет дело, — эмоции, любовь, надежды, страхи обычных женщин и мужчин, имеющие, по словам Дж. Дакворта, «универсальный», т. е. всеобщий характер^{^[10]}. В комедии Менандра, проникнутой житейскими интересами, страстями и стремлениями, в первую очередь воспроизводятся индивидуальные черты различных характеров. Как отмечал А. Лосев, Менандр прославился тем, что стал «принципиально избегать изображения условных характеров и стремился выводить действие из самих же характеров»^{^[11]}. Его цель — в каждом человеке открыть его «я», осветить его и показать духовную жизнь, которая протекает параллельно с внешней, не всегда доступная наблюдениям. Осуществленное Менандром перенесение центра тяжести с типического на индивидуально-типическое во многом явилось следствием факта, отмеченного А. Соболевским: учителем Менандра по философии был перипатетик Феофраст, ученик Аристотеля. Благодаря философской школе Аристотеля Менандр ознакомился с исследованиями в области человеческого характера. Именно Феофрастом написаны «Характеры», где он останавливается преимущественно на отрицательных свойствах человеческой натуры, и трактат «Об ощущениях», повествующий о внутренних и внешних проявлениях человеческих типов. Следуя указаниям Аристотеля и Феофраста, Менандр «воспроизводил в своих комедиях подлинную жизнь, внимательно присматривался к разновидностям человеческих характеров, стараясь придать действию естественность»^{^[12]}.

И хотя, как отмечают исследователи, Менандр не избавился полностью от свойственной всему античному театру трафаретности персонажей (например, он продолжал объединять их в группы), внешняя форма его героев обладает самобытностью. Драматург не ограничился только воспроизведением «ряда ходячих типов» — в каждом из действующих лиц у него присутствуют как особенности, присущие этому типу, так и оригинальные черты.

Взяв за исходную точку индивидуализации карикатурные маски-типы, а также их взаимодействие посредством спора-агона, Менандр выстраивает собственную систему масок, основываясь при этом на тонком психологическом анализе человеческих мотивов и поступков. Если маски Менандра и можно назвать достаточно статичными по форме, то по своему содержанию они представляют собой живые характеры, наделенные всем многообразием свойств человеческой натуры.

Такое усложнение маски неслучайно. Уже ко времени Менандра эта отсутствующая у Аристофана неоднозначность имела достаточно долгую историю. Как известно, возникновение маски, как, впрочем, и самой комедии, связано с древнейшими праздничными шествиями, увеселениями и карнавалами^{^[13]}. О факте рождения комедии из карнавальных празднеств земледельцев, в частности из фаллических шествий и песен, писал еще Аристотель^{^[14]}. В этих шествиях господствовал так называемый «принцип наоборот»^{^[15]}. Общепринятые отношения опрокидывались, люди менялись местами: бедняки занимали место богачей, молодежь становилась на место стариков, женщины — на место мужчин. Именно тогда маска перестает быть только частью обрядов жрецов и переходит в разряд бытовых увеселений ряженых. Надевая чужие личины, «люди осуществляли свои мечты о золотом веке — веселой, сытой и счастливой жизни». Мотив «сдвига», «перестановки» является определяющим при осуществлении принципа «наоборот». Его проявления варьируются в пьесах «Птицы», «Осы», «Облака» (где птицы становятся богами, а божества ничем, старики — мальчишками, дети — воспитателями) как «некая фантастическая перевернутость», которая, по нашему мнению, и олицетворяет маску^{^[16]}. Таким образом, уже у самых истоков маски обнаруживается такая ее функция, как изменение существующего положения вещей.

Подобно центральной фигуре сатурналий богу Дионису, который был вынужден скрывать свое лицо, переодеваясь и играя определенную роль, и в котором смыкались противоположности жизни и смерти, участники карнавала, закрывшись маской, могли изменить свою судьбу, осуществив переход из одного состояния в другое. Именно в культе Диониса происходит трансформация ритуала в собственно театральное действо^{^[17]}. Части дионисийского ритуала — жертвоприношение и священный брак божественных сил, знаменующий собой идею воскресения, — «трансформировались в трагедию и комедию, обусловив двойственную природу театральной маски». Трагедия мыслилась как десакрализованное представление страстей бога, разрываемого на части и предназначенного для священной трапезы (жертвоприношение), в то время как смысл комедии заключался в реновации, возрождении к жизни из смерти, что в свою очередь стало основным отправным пунктом карнавальной культуры^{^[18]}. Неслучайно комическая маска даже внешне не сводилась к чистому комизму, а представляла собой слегка видоизмененную маску трагическую: «Мускулы строят сложную гримасу, где есть и хитрость, и распущенность, озорные глаза таят и злобу, но при всей гамме разнообразных эмоций есть и боль. Комическая маска — это трагическая маска с уголками губ, как бы приподнятыми вверх двумя пальцами и с измененным углом зрения»^{^[19]}. Как видим, уже первые маски были непосредственно связаны с представлениями о перевоплощении, оборотничестве, метаморфозе.

Что же касается Менандра, то он, используя все тот же стандартный набор личин, изменяет существующий стереотип драматургического мышления, когда «внешний облик персонажа должен был предопределять его внутренние свойства»^{^[20]}. Менандр отказывается от карикатурного гротеска аристофановских масок и начинает процесс их «оживления». У него маска перестает быть просто внешним художественно-сценическим средством, указывающим на пол и социальный статус, но становится отражением неких личностных особенностей персонажей. Можно сказать, что менандровская маска получает значение «внешнего облика для другого»^{^[21]}. При этом под другим здесь, на наш взгляд, следует понимать «внутреннего другого», противостоящего сознательному «Я» и часто наделяемого негативными с точки зрения этого «Я» качествами. Этот внутренний «Не-Я», с одной стороны, познает самого субъекта — смотрит на себя глазами другого, а с другой — является субъектом диалога или обращения^{^[22]}.

В XX столетии понятие маски как направленной вовне персоны человека, противоположной его внутренней сущности, прочно вошло в обиход аналитической психологии. Так, например, с позиций юнгианского литературоведения одной из основных целей литературного творчества и искусства вообще является гармонизации личности, заключающаяся в нахождении компромисса между маской человека (его персоной) и его «Я»^{^[23]}. Однако само представление о маске как о некой персоне впервые возникло в культуре Древнего Рима, являющейся своего рода поворотным пунктом в ее истории.

Римляне, наследуя грекам, сохранили оригинальные декорации и костюмы греческих пьес. Исследователи прослеживают существующую между греческим и римским театром преемственность маски-костюма и маски-предмета: общий цвет париков, совпадающее значение предметов-символов и т.д.^{^[24]} Однако, хотя римские маски являются своего рода логическим продолжением масок-типов Аристофана и индивидуализированных масок Менандра, понятие маски на сцене в целом получает у них совершенно иное наполнение.

Дело в том, что римляне начинают отождествлять маску с действующим на сцене персонажем. Само слово «маска» (persona) было известно, например, Плавту в смысле «персонаж, действующее лицо» (personage), а Теренцию — в смысле «сценический характер, персонаж» (stage-character). Кроме того, Дж. Дакворт приводит слово-термин «imago» в значении маски^{^[25]}. Английские слова person (личность) и image (образ, подобие), будучи производными от латинских «persona», «imago», подтверждают значение термина маски в смысле личности, действующего лица. Еще одним свидетельством «очеловечивания» римских масок (отхода от статичной вещественной маски и начале движения к маске-поведению) является тот факт, что и у Плавта, и у Теренция их место часто занимал грим, что индивидуализировало персонаж (а вместе с ним и его маску-грим) в еще большей степени. Известные в настоящее время свидетельства использования маски и грима, а также степени их взаимозаменяемости в римском театре довольно противоречивы. Так, существует мнение, что маски вообще не были представлены на римской сцене до смерти Теренция. Однако в миниатюрах самого Теренция приводятся два больших класса масок: «гротескные, с большим ртом для рабов, паразитов, стариков и комических персонажей и более естественные маски для женщин и молодых людей»^{^[26]}. Однако уже одно то, что количество используемых масок значительно сократилось (в словаре Полидевка их было сорок четыре), предполагает примерно равноправное существование и маски, и грима как средства, ее заменяющего.

С падением мощи Римской империи «бледнело и суживалось развитие литературы, низко падала некогда шумная и блестящая общественная жизнь»^{^[27]}. Упадок государственного строя и силы, разлад в общественной жизни обусловили и упадок уровня зрелищ. «Чисто народное начало скоморошничества получило преобладание над литературной стихией и возбудило против нее борьбу всех исконных начал древнего, первобытно-мифологического быта»^{^[28]}. Процессии, таинства мистического богослужения, народные обряды в исполнении бродячих мимов, гистрионов развивали и поддерживали в массах расположение к зрелищному началу.

Драматический элемент торжественных процессий, мистериальных празднеств в честь римских богов стал основой для зарождающейся христианской обрядности, которая изначально исходила именно из зрелищности, противопоставив изображению мифологических сюжетов тождественные по восприятию образы основных догматов христианства. И хотя, как справедливо отмечает А. Веселовский, Тертуллиан в своем «Трактате о зрелищах» восстает против «комедии и трагедии, изображающих разнузданные страсти и преступления, произведения кровавые, сладострастные, безбожные; против цирков и боев гладиаторов», т.е. против «всего разнообразия родов зрелищ в угасавшей древней жизни, когда ее застает христианская проповедь», толпа, требовавшая «хлеба и зрелищ», не могла внезапно отрешиться от своих коренных наклонностей в пользу идеи лишений и сурового воздержания во имя смирения плоти^{^[29]}.

Литература

Античные философы об искусстве. 1937. М.

Бахтин М.М. 1975: Собрание сочинений. Т.5. М.

Брабич В., Плетнева Г. 1971: Зрелища древнего мира. Л.

Варнеке Б.В. 1940: История античного театра М.

Веселовский А.Н. 1870: Старинный театр в Европе М.

Возрастная психология: Детство, отрочество, юность. 2000. М.

Гаспаров М.Л. 2003: Комедия античная // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.

Гринштейн А.Л. 1999: Карнавал и маскарад в художественной литературе. Самара.

Лосев А.Ф. 2001: Античная литература. М.

Мелетинский Е. 1995: Поэтика мифа. М.

Пиотровский А. 1927: Аристофан. Театр. М.; Л.

Соболевский А.И. 2001: Аристофан и его время. М.

Фадеева Н.И. 1996: Трагикомедия. Теория жанра: дисс. на соис. уч. степ. доктора филол. наук. М.

Штейн А.Л. 1990: Веселое искусство комедии. М.

Шкловский В.Б. 1970: Тетива. О сходстве несходного. М.

Ярхо В.Н. 1986: Социальная утопия в комедиях Аристофана. М. Duckworth G. E. 1976: The nature of Roman Comedy. Princeton.

Ломакина Екатерина Александровна — кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков для профессиональной коммуникации Магнитогорского государственного технического университета им. Г. И. Носова.

[1] Варнеке 1940; Ярхо 1986; Фадеева 1996; Duckworth 1976.

[2] Гаспаров 2003, 15.

[3] Лосев 2001, 177.

[4] Варнеке 1940, 73-74.

[5] Варнеке 1940, 73.

[6] Варнеке 1940, 73.

[7] Варнеке 1940, 122-123.

[8] Ярхо 1986, 55.

[9] Ярхо 1986, 45.

[10] Duckworth 1976, 464.

[11] Лосев 2001, 220.

[12] Соболевский 2001, 69-70.