Комедия Аддисона «Барабанщик»
В. Д. Рак
Среди драматических произведений, созданных английскими писателями в первые два десятилетия XVIII в., комедия Аддисона «Барабанщик» (The Drummer, or the Haunted House, 1716) вначале заняла очень скромное место. Первые представления были приняты холодно, и на несколько лет пьеса была забыта. Томас Тикелл не счел нужным напоминать о ней и не включил ее в первое собрание сочинений Аддисона (1721). Однако после того как в 1722 г. Ричард Стиль переиздал «Барабанщика» и раскрыл тайну авторства, отношение к этой комедии изменилось. Она выдержала большое число переизданий, неоднократно ставилась на английской сцене и была переведена на иностранные языки.
Уже в середине века слава «Барабанщика» стала клониться к закату и вскоре совсем померкла. С этого времени прочно утвердилось мнение, что своим успехом комедия была обязана лишь знаменитому имени ее автора. Биографы Аддисона и исследователи его творчества почти единодушно признавали пьесу неудачной. Люси Эйкин пренебрежительно отозвалась о ней как о фарсе, не стоящем серьезного внимания. По мнению Кортопа, «Барабанщик» свидетельствует о том, что Аддисон был лишен таланта драматурга. В этих оценках отсутствовала историческая перспектива. Задачи, которые поставил перед собою Аддисон, и его эстетическая программа не были исследованы достаточно глубоко, и поэтому суждения как о самой пьесе, так и о ее судьбе были поверхностными.
Между тем для изучения творчества Аддисона «Барабанщик» представляет большой интерес. Это была серьезная попытка найти решение сложных вопросов, которые встали перед английскими драматургами в связи с реформой театра и переоценкой драматургических традиций эпохи Реставрации. Здесь Аддисон наиболее полно и определенно высказал свое отношение к полемике, разгоревшейся после выхода в свет памфлета Кольера «Краткое обозрение безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698). Но выводы из этой дискуссии он сделал задолго до 1716 г. Они, безусловно, оказали влияние на формирование «умеренной», «горацианской» сатиры в «Болтуне» и «Зрителе», а затем Аддисон перенес эту сатиру в комедийный жанр.
Действие «Барабанщика» происходит в провинции, в доме леди Трумен. Муж хозяйки, сэр Джордж Трумен, по слухам, недавно убит на войне. Двое молодых людей: Фэнтом и лондонский повеса Тинсел — домогаются руки богатой вдовы. Надеясь хитростью отвадить своего соперника, Фэнтом подкупает служанку, прячется в тайнике и изображает привидение. Глухой звук барабана, раздающийся время от времени неведомо откуда, приводит в ужас обитателей дома; но Тинсел, красуясь своим вольномыслием, насмехается над суеверностью провинциалов. Однако, когда «привидение» воочию появляется перед ним, он спасается бегством, оставив свою возлюбленную в глубоком обмороке. Между тем торжество Фантома оказывается недолгим: он сам убегает в ужасе перед «волшебником», который заклинаниями вызывает Дух убитого хозяина дома. Мнимый «чародей» — тайно вернувшийся сэр Джордж — открывается жене, и благополучная развязка завершает забавные происшествия в доме леди Трумен.
Сюжет «Барабанщика», по-видимому, был подсказан Аддисону легендой о «тедуортском привидении» (the daemon of Ted worth).
В 1661 г. некий Джон Момпессон задержал и отправил в тюрьму нищего бродягу, который шатался по округе и надоедал жителям барабанным боем. Через месяц, по непонятным соображениям, местный судебный пристав переслал этот барабан Момпессону. С этого времени Момпессон и его домочадцы лишились покоя. В их доме поселился злой дух: барабан стал сам по себе выбивать разные мелодии, кто-то невидимый скребся и стучал в комнатах, вещи летали по воздуху, в постели хозяина неведомо как очутилась длинная пика. Несчастного бродягу, на которого пало подозрение, судили за колдовство, признали виновным, затем оправдали за недостаточностью улик, а потом приговорили к высылке из страны.
Эта история вызвала много толков. О ней говорили по всей Англии. Ею заинтересовались ученые, и один из них — Джозеф Гленвилл — сам приезжал к Момпессону, убедился в правдивости рассказов и опубликовал подробный отчет об этом происшествии. Король прислал специальную комиссию для расследования обстоятельств дела, но в эти дни злой дух на время прекратил хулиганить. Многие обвиняли Момпессона и Гленвилла в обмане, но они упорно настаивали на своем. Споры продолжались еще много лет спустя после самого события.
В детстве Аддисон мог часто слышать рассказы об этом происшествии, тем более что его родной дом находился неподалеку от Тедуорта. Позднее он, вероятно, прочел историю о «тедуортском привидении» в книге Гленвилла, которая неоднократно переиздавалась и была хорошо известна в Англии. В 1712 г. состоялся процесс Джейн Уенем, последней «ведьмы», приговоренной английским судом к смертной казни. Он получил широкую огласку и вызвал ожесточенные споры, продолжавшиеся несколько лет. Под его впечатлением в памяти англичан воскресло предание о «тедуортском барабанщике». В эти годы Аддисон и создал свою комедию, хотя задумана она была, может быть, раньше.
Первая редакция «Барабанщика» или, по крайней мере, отдельные наброски были написаны, по-видимому, за несколько лет до 1716 г. В предисловии к комедии Стиль говорил о том, что она «несколько лет была на руках у автора», а в прологе она называлась «первым опытом». Если эти заявления не были обычной для XVIII в. фикцией, то можно предположить, как делает П. Смитерз, что Аддисон начал работать над пьесой еще до постановки трагедии «Катон» (14 апреля 1713 г.), которая в таком случае является «вторым опытом». Но слова «первый опыт» нельзя считать достоверным свидетельством: вернее всего они были мистификацией, вполне естественной для анонимной пьесы. Тем не менее, если сопоставить указание Стиля с процессом Джейн Уенем, то вполне вероятно предположение, что Аддисон начал писать «Барабанщика» где-то в конце 1712-1713 гг.
Возможно, что еще в 1710 г. Аддисон поделился замыслом со своим другом Уильямом Гаррисоном, и тот под его руководством сделал первоначальные наброски. Какое-то участие в работе принимал и Томас Тикелл, так что впоследствии он даже претендовал на авторство. Стиль в 1722 г. писал глухо об «одном заинтересованном лице, которое было всего лишь секретарем». После этого Тикелл отказался от своих претензий. Вероятнее всего, он лишь редактировал рукопись.
Таким образом до того, как пьеса приняла окончательный вид, она прошла через несколько рук. Можно ли в этом случае считать ее автором Аддисона? В одном месте своего посвящения Стиль указывает, что «Барабанщик» был написан Аддисоном «или под его руководством»; но в других случаях он определенно называет автором одного Аддисона. Никаких документальных опровержений этого не было ни в ближайшие годы, ни в последующие два столетия. Кроме того, по свидетельству Теобальда, Аддисон лично заявил, что он задумал образ управляющего Веллюма в подражание образу Сэвила из комедий Бомоата и Флетчера «Гордячка» (The Scornful Lady). В настоящее время вопрос об авторе «Барабанщика» почти ни у кого из исследователей не вызывает сомнения.
Разницу между первоначальной и окончательной редакциями «Барабанщика» установить в настоящее время невозможно; но со слов Стиля известно, что по его совету Аддисон сделал ряд добавлений и исправлений, прежде чем отдать пьесу в театр.
Таковы немногие известные факты, касающиеся творческой истории «Барабанщика». Основанные на глухих свидетельствах Стиля и предположениях, они мало что дают для понимания этой комедии. Что побудило Аддисона написать «Барабанщика»? Какие цели он преследовал? Ответы на эти вопросы можно найти лишь в самой пьесе.
Развитие естественных наук, борьба против средневековых представлений о природе, рационалистическое объяснение окружающего мира подрывали у людей веру в сверхъестественное. Многие современники усматривали в этом большую опасность для религии, тем более что в годы Реставрации и позже в Англии стали, широко распространяться атеистические убеждения. Поэтому во второй половине XVII в. и в начале XVIII в. развернулась оживленная дискуссия о ведьмах, духах, колдовстве и призраках. Одна за другой появлялись книги, авторы которых собирали всевозможные слухи, предания и легенды, надеясь убедить людей в существовании потустороннего мира. Тем не менее скептическое отношение к подобным рассказам становилось все сильнее. Хотя этот скептицизм в большинстве случаев отнюдь не проистекал из атеистических взглядов, защитники религии категорически объявляли его атеизмом.
Аддисон откликнулся на эту полемику несколькими очерками в «Болтуне» и «Зрителе». Он занял осторожную позицию. С одной стороны, он раскрывал нелепость суеверий, но с другой — допускал существование духов. «Я верю, что колдовство существует и существовало, — писал он, — но не могу поверить ни одному отдельному случаю». Безоговорочный скептицизм в этом вопросе представлялся ему неблагоразумным, потому что, по его мнению, он вел к атеизму и, следовательно, к расшатыванию нравственных устоев.
Процесс Джейн Уенем, очевидно, побудил Аддисона еще раз высказать свою точку зрения, прибегнув к жанру комедии. В «Барабанщике» от легенды о «тедуортском привидении» почти ничего не оставлено, в том числе исключено все сверхъестественное. Рационалист Аддисон не позволяет, зрителям ни на минуту предположить, что в истории с привидением и колдовством есть хотя бы доля правды. Начавшись с плутовства, комедия кончается обманом, к которому прибегает сэр Джордж; при этом зрители сразу посвящены в тайну всех хитроумных выдумок. Однако симпатии автора на стороне тех простодушных людей, которые приходят в ужас от барабанного боя, раздающегося в доме. Эти наивные люди в нравственном отношении оказываются неизмеримо выше пустоголового скептика Тинсела.
Итак, весьма возможно, что одной из задач «Барабанщика» было успокоить страсти, вызванные процессом Джейн Уенем, и убедить соотечественников спокойно и трезво относиться к подобным происшествиям. Однако развенчание суеверий и скептицизма было лишь второстепенной целью Аддисона. Главной его задачей была реформа жанра комедии.
В 1707 г. Аддисон попытался (правда, неудачно) выступить как реформатор оперы. Позднее, напечатав в «Зрителе» серию очерков о трагедии, он при удобном случае поставил на сцене «Катона», написанного в полном соответствии с требованиями, которые он предъявлял к этому жанру. Разработав в сатирико-нравоучительных журналах «умеренную», «улыбчивую» сатиру, он, очевидно, решил открыть ей дорогу на сцену, считая, что после «Болтуна» и «Зрителя» публика достаточно подготовлена к тому, чтобы ее понять и оценить.
Театр эпохи Реставрации был развлечением для аристократов и тяготевшего к ним лондонского светского общества. В немногочисленной и однородной по составу аудитории, заполнявшей зрительный зал, решающий голос принадлежал «остроумцам», щеголям и щеголихам, светским повесам и кутилам. В расчете на их вкусы создавались пьесы, к ним апеллировали авторы, их поддержки они искали. Из этой среды вышло большинство драматических писателей тех лет. Здесь главенствовали самые непримиримые идейные противники буржуазии и процветали ненавистные ей нравы. Требование реформы театра, исходившее с ее стороны, преследовало цель разрушить эту цитадель враждебного мира.
В «Барабанщике» Аддисон вступил на тот путь, избегать которого настойчиво рекомендовал Кольер: он показывает «безнравственность» и «нечестивость» на сцене. Но в этой картине нет грубости и циничной откровенности, которые так возмущали сторонников нравственного очищения драмы. Аддисон смог достигнуть этого, истолковав по-своему советы Кольера.
Отмечая отличительные особенности «Барабанщика», Стиль писал, что «Аддисон не стал потакать «ложному вкусу, который долгие годы царил в английском театре». Вся пьеса подобна «картине, где мазки недостаточно резки для того, чтобы их можно было заметить на расстоянии». Однако современная публика находит удовольствие лишь в «разнузданных к грубых» представлениях и поэтому не смогла должным образом оценить «Барабанщика». Ввиду дружеских отношений между Аддисоном и Стилем эти похвалы, возможно, не были до конца беспристрастными. Но и в таком случае в этих замечаниях указаны важные творческие принципы Аддисона-комедиографа. «Барабанщик» не столь совершенен, как говорил Стиль; но Аддисон хотел видеть на английской сцене комедии, обладающие именно теми достоинствами, которые его друг обнаружил в этой пьесе.
Тинсел — основной персонаж пьесы. В его образе сконцентрированы те черты, которые среди поборников нравственности признавались отличительными чертами лондонских щеголей, «остроумцев» и «вольнодумцев». Он не признает никаких нравственных или этических принципов и помышляет лишь об удовольствиях. Он развязен, нагл, самоуверен и цинически фамильярен с окружающими его людьми. Эти черты усугубляются самомнением и хвастовством. Как истый «остроумец» этого времени, Тинсел — скептик и насмешник. Серьезность, в его представлении, — признак тупости. Он зло издевается над людьми, а высшим проявлением «остроумия» считает насмешки над добродетелью и религией.
Поставив себе целью развенчать безнравственного щеголя, Аддисон в то же время не допускает в свою комедию «изысканного светского джентльмена» (fine gentleman) — героя комедии эпохи Реставрации. Безнравственность такого персонажа была сознательным принципом поведения, а не заблуждением; она представлялась порождением утонченного, но испорченного ума. Следовательно, по мнению защитников нравственности, она была преступлением и поэтому неподходящим объектом для комедии. В «Зрителе» Стиль устами сэра Роджера де Коверли сурово осудил одаренных людей, которые пользуются своими выдающимися способностями для того, чтобы разрушать нравственные устои общества. Тинсел не принадлежит к этой категории «остроумцев». Он — жеманный глупец, его поведение — уродливое кривляние. Поэтому его законное место — в комедии.
Глупость и аффектация обнаруживаются в поступках Тинсела на каждом шагу. «Что вы хотите показать, когда смеетесь: ум или зубы?» — спрашивает его леди Трумен. «И то, и другое, — пытается ответить он шуткой, не замечая насмешки и удовлетворенно добавляя про себя. — Тем не менее я рад, что она обратила внимание на мои зубы». Признавая, что у него «нет времени, чтобы самому вдуматься в скучные материи», Тинсел раскрывает свое невежество. «В кофейне, которую я посещаю, — говорит он, — мне приходилось слышать, как беседовали ученые джентльмены; они убедили меня в том, что наши предки были стадом ослов, что в течение нескольких тысячелетий мир пребывал в заблуждении и что все люди на земле, кроме этих двух или трех достойных джентльменов, поддались обману, надувательству, мистификации...». Подвергнутое испытанию, такое «вольнодумство» мгновенно улетучивается. «Каким же я был болваном, когда говорил против совести только для того, чтобы казаться умным!» — восклицает он в ужасе при виде «призрака». В таком виде безнравственность и богохульство отталкивают даже мошенницу-служанку. Лишь сам Тинсел в своей глупости неспособен осознать, что все обитатели дома относятся к нему с презрением и что в их глазах он с самого начала терпит моральное поражение.
Глупец, претендующий на оригинальность, часто встречался в комедиях эпохи Реставрации. Но если здесь объектом насмешки были жеманство, неуклюжее подражание обычаям светского общества, отсутствие лоска и утонченности манер, то Аддисон подчеркивает, что подобная глупость порождает безнравственность. Женитьба для Тинсела — лишь путь к богатству и беспутной жизни. Уверенный в успехе, он почти открыто признается в этом леди Трумен и, не получив еще согласия на брак, подробно рассказывает ей о том, как распорядится ее состоянием и слугами. Сцены, где Тинсел приценивается к имуществу своей «возлюбленной», Аддисон обыгрывает особенно подробно.
Раскрывая характер Тинсела, Аддисон обнаруживает величайшую осторожность и такт. Он не допускает, чтобы его персонаж открыто декларировал свой нигилизм в злых насмешках над религией, непристойных шутках или поступках. Все самое бесстыдное, на что способен Тинсел, скрыто от зрителей. «Мольеровская» манера Аддисона, о которой говорил Стиль, состояла в отборе выразительных, но лишенных откровенной непристойности деталей для характеристики отрицательного персонажа. Этим путем автор создает убедительный образ пустоголового насмешника. Мечтая о карете с шестеркой лошадей и о столичных развлечениях, Тинсел уговаривает леди Трумен поскорее стать его женой. Когда вдова пытается убедить его, что к женитьбе следует отнестись серьезно, он легкомысленно восклицает: «Вот поэтому, дорогая, нужно поскорее покончить с этим делом!» — и заключает свою мысль двумя анекдотами о непостоянстве вдов. Он насмехается над памятью сэра Джорджа («Послушай, вдова.., ведь ты выходила замуж за сэра Джорджа под мелодию „пока нас не разлучит смерть!”»); почтенного управляющего он называет «чудаковатым старикашкой» и приказывает ему «сбегать и притащить» книгу доходов по имению; «волшебнику» обещает просверлить в теле дырку, чтобы убедиться, сможет ли тот ее залатать.
Показывая «вольнодумство» Тинсела, Аддисон искусно использовал распространенное убеждение в том, что неверие в сверхъестественное является признаком атеистических взглядов. В репликах Тинсела нет открытых насмешек над религией или священниками — они подменены издевкой над суеверностью провинциалов. Все рассказы о привидении вызывают у Тинсела приступы судорожного смеха. Хотя очевидцы убеждают его, что собственными ушами слышали звук барабана, он объясняет это «капризами, причудами, наивностью, больным воображением», хвастливо обещая «При помощи белой простыни и факела напугать темной ночью целую деревню, да в придачу еще и священника».
Лишь в немногих местах Аддисон позволяет Тинселу говорить почти так же цинично, как выражали свои мысли персонажи из комедий эпохи Реставрации. «Тебе нравятся молодые, крепкие парни?» — спрашивает Тинсел у служанки, обещая подыскать ей мужа. Однако такой откровенности Аддисон предпочитает намек как средство уточнения характеристики. На протяжении первого акта из реплик других персонажей зритель узнает, что Тинсел — хлыщ, мот, безбожник и позволяет себе насмехаться над церковью. Отвергая существование духов, Тинсел обещает рассказать леди Трумен о «движений, атомах и природе» и о том, что все «вокруг нас сотворил случай». Но сам разговор происходит за сценой; во время прогулки по саду; о том, что он состоялся, становится известно из слов хозяйки дома. В заключительной сцене четвертого действия, незадолго до позорного бегства, Тинсел начинает насмехаться над теми, кто посещает церковь по воскресеньям; но в этом случае Аддисон быстро переводит диалог на другие темы.
С теплым юмором изображены в «Барабанщике» слуги сэра Джорджа: кучер, садовник и дворецкий. События, происходящие в доме, вызывают у них самые нелепые представления и ассоциации. Кучер признается, что, споткнувшись ночью о бревно, он смертельно перепугался, решив, что задел ногой «привидение». Дворецкий уверен, что «волшебник» загонит «призрак» в Красное море, а садовник по этому поводу замечает, что «духи там, наверно, кишат, как рыба». Придя втроем за советом к «волшебнику», они удивляются его проницательности и всеведению:
Садовник: Дворецкий и я однажды любили одну особу.
Сэр Джордж: Женщину.
Садовник: Как он догадался?
Сэр Джордж: Продолжай.
Садовник: Она недавно родила сразу двух детей.
Сэр Джордж: Двойню.
Садовник: Невероятно! Где он мог об этом узнать?
Садовник и кучер простодушны. Дворецкий считает себя образованным человеком: он терпеливо и снисходительно делится со своими приятелями познаниями в черной магии, а «волшебнику» предлагает приготовить на обед серу в соусе. Наивная непосредственность этих персонажей — следствие невежества, которое, однако, по контрасту с Тинселом окупается их честностью и преданностью хозяину.
Управляющий Веллюм пунктуален, методичен и рассудителен. Эти качества помогают ему успешно вести дела, Но часто утомляют и раздражают тех, кому приходится с ним общаться. Даже в те моменты, когда другие люди переживают сильные эмоции, Веллюм остается верным себе; поэтому, его трезвые советы и суждения оказываются не к месту. Отсутствие душевной гибкости превращает Веллюма в комического персонажа. Комизм усиливается тем, что этот внешне сухой человек любит шутить и, кроме того, питает нежные чувства к служанке.
В отличие от комедиографов эпохи Реставрации большую роль в пьесе Аддисон отвел положительным персонажам.
Люди легко обнаруживают дурное и смеются над ним; но это далеко не всегда помогает им исправиться, а нередко даже усугубляет их нигилизм в вопросах нравственности и религии. Этой мыслью руководствовались сторонники Кольера, осуждая драматургов за то, что в их комедиях действовали только отрицательные персонажи. Они настаивали, чтобы в комедии наряду с пороками и безрассудствами показывались также примеры добродетели. Именно по такому пути пошли в своих пьесах Стиль и Сиббер.
Как воспитать уважение к добродетели у людей, которые привыкли видеть в ней или лицемерную чопорность, или удел глупцов и которые в жизни ценят лишь развлечения и удовольствия? По мнению Аддисона, необходимо сначала убедить таких людей в том, что «мудрость и добродетель вполне совместимы с хорошими манерами и веселым настроением». Главные положительные персонажи «Барабанщика» безупречно добродетельны, но не чопорны; они не чуждаются шуток и забав. Верная памяти мужа, леди Трумен притворяется влюбленной в Тинсела для того, чтобы позабавиться над плутоватой служанкой и самоуверенным лондонским франтом и скрасить свою однообразную жизнь. Сэр Джордж прибегает к остроумному обману и благодаря этому раскрывает тайну «призрака». Ни разу не опускаясь до непристойностей, оба супруга иногда позволяют себе вольные намеки и замечания. Так, сэр Джордж, переодетый волшебником, рассказывает леди Трумен о ее первой брачной ночи, подтверждая свою репутацию всеведущего мага.
В соответствии со своими взглядами на природу и задачи комедии драматурги эпохи Реставрации старались добиться наибольшего комического эффекта. Отсюда, в частности, насыщенные остроумием речи персонажей, затейливые интриги и ситуации, которые подчас кажутся фантастическими, но были вполне возможны в те времена. Во многих комедиях занимательность и словесное остроумие были самоцелью, подменяя собою изображение характеров.
Аддисон разделял мнение, согласно которому остроумие и занимательность признавались важными средствами комедии, но старался найти для них сдержанные формы. Он осуждал комедии, в которых сюжет строился на супружеской неверности, и неодобрительно относился к всевозможным трюкам и уловкам, рассчитанным лишь на то, чтобы заинтересовать зрителей и заставить их смеяться. В «Барабанщике», как подчеркивается в эпилоге, «нет ни придворной интриги, ни горожан-рогоносцев, ни песен, ни музыки, кроме барабана, ни сальных двусмысленностей», ни грубых насмешек над супружеской четой. Стиль отмечает, что Аддисон отказался от «нарочитых сравнений и остроумных реплик, которыми мы, писавшие до него, начиняли наши пьесы для того, чтобы завоевать расположение зрителей...».
Основным источником комического и занимательного в своей пьесе Аддисон в противоположность многим драматургам эпохи Реставрации сделал характеры действующих лиц. Поэтому, избрав сюжет с переодеваниями, «колдовством», «изгнанием духов», он намеренно не использовал всех возможностей, которые мог бы дать такой сюжет дли сложной, увлекательной интриги. В «Барабанщике» нет напряженного, энергичного действия, а комические ситуации занимают сравнительно небольшое место. Главные «заговорщики» — Фэнтом и служанка — на протяжении всей комедии остаются на заднем плане. Центральные сцены в пьесе — объяснения между Тинселом и леди Трумен, но эти персонажи почти не принимают активного участия в интриге.
Реформа театра поставила английских драматургов перед необходимостью существенно пересмотреть установившиеся в эпоху Реставрации взгляды на роль и задачи сатиры в комедии. Авторам комедий предстояло найти для своих пьес новые темы, сюжеты, образы и художественные средства. Эту задачу Аддисон пытался решить, разрабатывая в «Барабанщике» «умеренную», «благовоспитанную» сатиру и юмор.
Свою сатирическую насмешку Аддисон обращает против глупости и аффектации как причины дурного поведения. Он считает допустимым осмеивать в комедии те проявления порока и безрассудства, включая даже безнравственность и нечестивость, которые не выходят за рамки легкомыслия и жеманства. Изображая отрицательные персонажи, он признает обязательным осуждать их проступки в соответствии с моральными и религиозными представлениями поборников нравственности.
Создавая картину нравов, он избегает бесстыдных и безобразных подробностей и лишь изредка дополняет свои характеристики осторожными намеками, слегка приоткрывая завесу над тем, что он исключил из пьесы, чтобы не оскорблять нравственное чувство зрителей.
Наряду с образами дурных людей Аддисон вводит в свою комедию юмористические персонажи, беззлобно подсмеиваясь над их слабостями и недостатками.
Смех — хорошее средство борьбы и против нигилистического остроумия эпохи Реставрации, и против мрачной суровости многих поборников нравственности.
Сатира и юмор в «Барабанщике» многими особенностями близки сатире и юмору Аддисона в «Болтуне» и «Зрителе». Это можно объяснить тем, что, создавая различные по жанру произведения, Аддисон руководствовался общими творческими принципами, которые сформировались, в частности, под влиянием полемики по вопросам театра.
В ходе полемики были поставлены такие вопросы, мимо которых не мог пройти ни один автор-сатирик. Кроме того, между разными сатирическими жанрами в английской литературе издавна существовала тесная взаимосвязь. Еще в конце XVI в., например, английские писатели, следуя авторитету Горация и позднейших критиков и теоретиков литературы, признали комедию и стихотворную сатиру родственными жанрами. Касаясь в основном комедии, полемика имела поэтому большое значение и для остальных сатирических жанров. В частности, она наиболее остро поставила вопрос о том, какого рода проступки и как надлежит осмеивать писателям-сатирикам. Хотя этот же вопрос дискутировался и в других литературных спорах этого времени, именно здесь наиболее отчетливо и выпукло определились пути его решения, которое оказало влияние и на сатирические произведения иных жанров.
Л-ра: Вопросы творческой истории литературного произведения. – Ленинград, 1964. – С. 93-111.
Критика
