20-11-2019 Владимир Арро 746

Проблема героя и автора в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришёл»

Н. В. Отургашева

Стремление включиться в дискуссию о «новой» драматургии, вынести свою оценку этому феномену в современном драматургическом искусстве не миновало, кажется, ни одного из критиков и исследователей театра. Это закономерно. Пьесы А. Галина, В. Арро, Л. Петрушевской, А. Казанцева и других (подробный список уже опубликован не единожды) яркое, талантливое явление в нашей драматургии. Постепенно и трудно завоевывают они и подмостки; ведущих театров страны.

Как мучителен для Вадима Коняева постыдный торг с подругами его юности, какой непреодолимый разрыв разделяет его, заехавшего на старый стадион с заграничным барахлом, и ту память о нем, веру в него, которую хранят знавшие и любившие его одноклассницы («Восточная трибуна» А. Галина). С какой болью и трепетностью выясняют свои отношения люди, для которых, казалось бы, все уже решено («Любовь» Л. Петрушевской), сколько нужно им терпения и любви, чтобы преодолеть недоверие и тайных страх за промелькнувшее счастье.

Как справедливо считает В. Максимова, «духовная энергия устремлена не только «вовне» — на преодоление обстоятельств, часто сложных и неблагополучных, но с той же или даже большей силой направлена «вовнутрь», в себя — на познание и объяснение себя, иногда — на мучительный внутренний суд и самоанализ, на собирание духовных ресурсов для того, чтобы продолжать жить».

Молодые драматурги сумели свежо, по-новому отобразить в своих произведениях жизнь, уловить ее сложности, многогранность, текучесть.В пьесе И. Павловой «Вагончик» судят пятнадцатилетних девчонок, никак не находя причин, объясняющих их грубость и драчливость, не умея отделить, в них доброе от злого, истинное от напускного, видимого, настолько все в них неразрывно и тесно переплетено, напутано. Но суд одновременно происходит и над теми, кто выносит девчонкам приговор: над их родителями и воспитателями, над судьями и московским журналистом — ведь все они причастны к созданию определенной духовной атмосферы, в которой живет наше общество, которая формирует самых юных и определенным образом делит их на группы, «вагончики», отделенные друг от друга непониманием.

Вероятно, именно со стремлением постигнуть многомерность, текучесть жизни, верно уловить и передать характеры обыкновенных людей связана определенная размытость, невнятность авторского взгляда на героя. Бывает непонятно, как относится драматург к своему интеллигентному, образованному герою, у которого почему-то нет большой любви, нет большой мечты, нет интересной, любимой работы, но есть тоска по всему этому. В жизни, разумеется, встречаются самые разнообразные типы людей, и нельзя требовать от автора, чтобы он изображал только самых положительных, целеустремленных, деятельных из них. Но, считает Караганов, и трудно с ним не согласиться, «важно, чтобы в каждом конкретном случае у драматурга была ясная позиция, определенность критериев в оценке изображаемого, чтобы недостатки героя не выдавались за его достоинства, а достоинства измерялись не по капризу автора, а объективной мерой общественной практики и социалистического идеала». Время становится полноправным действующим лицом в таких пьесах, как «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина, «Старый дом», «Антон и другие» А. Казанцева, «Восточная трибуна» А. Галина. Ностальгия по прошлому оказывается самой сильной страстью героя, заставляет его по-новому, с беспощадной требовательностью взглянуть на себя, сорокалетнего. Время и обстоятельства с силой, которой герои пьес часто даже не противятся, перекраивают их самым удивительным и непостижимым образом.

Следует оговорить тот факт, что 70-е гг. принесли в литературу более глубокое и обобщенное понимание обстоятельств: это не только конкретные условия жизни, в которых действует человек, но и обстоятельства исторические («Старик» Ю. Трифонова, «Выбор», «Берег» Ю. Бондарева), философские («И дольше века длится день» Ч. Айтматова). Поэтому, когда мы говорим об обстоятельствах, например, в пьесе В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека», имеются в виду и конкретный быт современной московской семьи, и двадцатилетней давности прошлое, когда инженер Куприянов был отчаянным Бэмсом, а его жена Люся пела в кинотеатре «Орион», и с неизбежностью меняющиеся взгляды и представления людей о Хэмингуэе и Чюрленисе, о дозволенном и запретном. Бесспорно, бытие определяет сознание, обстоятельства во многом формируют личность. Но существует и обратный процесс. Человек наступательной и активной позиции не только действует вопреки обстоятельствам, но и в соответствии со своим идеалом переделывает их, творит новые. Это сложная диалектика взаимосвязи личности и обстоятельств волнует современных драматургов (с каким драматургическим мастерством передал эту диалектику А. Гельман в пьесе «Наедине со всеми»), но она требует от них глубокого проникновения в социально-нравственные процессы нашей жизни и ясного, четкого взгляда на проблему. «Особенно важно, как писатель устанавливает связь характера героя с типическими обстоятельствами. Здесь действует свой закон. Характер героя всегда раскрывается в конфликте. Конфликт — это тоже способ типизации, способ выявления противоречий, характерных для ситуации, в которой он действует. Конфликт — художественное бытие героя. В осмыслении конфликта с особой силой проявляется глубина исторического мышления писателя, умение в реальной ситуации увидеть, какие-силы истории сталкиваются, на чьей стороне историческая правда».

Не случайно в центре недавней дискуссии о драматургии 80-х гг. оказалась именно эта пьеса — интересная, сложная, талантливо написанная. Как только критики не определяли ее главную проблему: «столкновение бессовестной силы и совестливого бессилия» (К. Щербаков), «торжество бездуховности над беззубой, обезоруженной равнодушием духовностью» (Г. Кановичюс), «взаимное раздражение людей из-за чистого престижа» (Л. Аннинский). Наиболее верным нам представляется вывод. Н. Велеховой: «Проблема этой пьесы — разъединение, опасность возвращения старых сословных разделителей, утрата нравственного компаса, с которым люди находят друг друга по единству своего отношения к ценностям жизни». Столкновение «нуворишей» и интеллигентных обитателей дачи писателя Табунова начинается сразу же на резкой, высокой ноте. В. Арро не выписывает мотивов того высокомерного отрицания «лавочников и брадобреев», которым наделил он семейство Табунова, так же как и не объясняет бравирующей, азартной, иногда жестокой наступательности Кинга, парикмахера с европейским титулом, покупающего эту дачу. Драматург предлагает нам две системы координат, в одной из которых существуют Шабельников, его родные, непризнанный поэт Ордынцев, в другой — парикмахер, бармен, банщик. Между ними — пропасть, отчуждение.

Табунов. Кого хочешь ждал — генерала, профессора.

Но не думал, что этот. Общество — это мы, а они паразиты! Чума какая-то... Захватывает все. Цирюльники, выходят на первые рубежи. Ты думаешь, кто ему платит такие деньги? Такие же как он! Лавочники, мясники, торговцы. У них свои понятия престижа, но странно, что они нам навязывают свои нравы, вкусы... Цены! Моды! Критерии!

Кинг, мастер пламенных речей и не всегда безобидных розыгрышей, словно нарочно «подогревает» агрессивность и недоверчивость обитателей дачи: шокирует Табунова информацией о своем гонораре, проходится расческой по волосам тайно негодующего Шабельникова, предлагая ему новую прическу и пр. Обстановка накалена, предчувствие грозы усиливает напряжение, конфликт неизбежен. Но с самого начала пьесы заявлена и еще одна драматическая коллизия — внутри семьи Шабельникова, заявлена подспудно, как намек на какое-то тайное, незаметное неблагополучие. Первое появление Шабельникова сопровождается ремаркой автора: «Алина не меняет позы и вообще никак не реагирует на появление мужа». Еще более показателен их диалог, не относящийся непосредственно к продаже дачи, но очень тонко и точно проявляющий характер отношений между супругами. Шабельников. Ты сегодня недобрая. Из-за этого, да? Пошел он знаешь куда... вместе со своим титулом... Аль, а я подарок привез.

Алина (не сразу). Какой.
Шабельников. Ну, что ты очень хотела.
Алина. Не припомню, чего ж это я могла хотеть? Я уже давно ничего не хочу.
Шабельников. Ну, золотистый таком.
Алина (не сразу). Круглый?
Шабельников. Круглый.
Алина. Браслет?
Шабельников. Шампунь. Кажется, польский. В очереди стоял. Возьми в портфеле.
Алина (садясь на крыльцо). Сил нет.
Шабельников. И я устал... Что с тобой, Аля?
Алина. Так, ничего... душно.

В словах Алины, в ее паузах — она говорит «не сразу», в явном нежелании вести разговор — рассеянность, усталость, сосредоточенность на какой-то своей, тайной мысли, которой она не хочет делиться с мужем. Мысль эта проясняется, когда еще через несколько, реплик она «вдруг кричит в сторону качелей»: «А убирать кто будет за вами, у нас что тут: дача или помойка?». Кричит раскачивающимся Кингу и Маше. Не все время тревожит, будоражит больше других присутствие на даче Кинга. И хотя она, в унисон с остальными, встает по отношению к нему в презрительно-снисходительную позицию: «Фу, какая в вас смесь парижской туалетной воды и ...нафталина!», Кинг безошибочно чувствует в ней «готовность к предательству».

Как развивается конфликт в пьесе, что его движет? Ведь покупка дачи — дело решенное. Дело в том, что для Кинга важнее, может быть, другое: приобщение к. миру высокой духовности, недостаток которой он так остро чувствует в своей жизни, взаимопонимание и союзничество с интеллигентными, образованными людьми, радость общения с ними. «Мы должны сотрудничать... сближать позиции... если угодно, дружить. Знаете, так устаешь за день, а приходишь тут в приличный дом — книги... на проигрывателе Вивальди... Читаем что-нибудь вслух. Например, «Былое и думы». Или об уходе Толстого. Полное доверие друг к другу, ясный взгляд, благие намерения — одним словом, совесть чиста, на душе спокойно»...

Его искренне волнуют проблемы разъединения людей, укоренившиеся неверные представления о том, «к чему нужно приложить свои силы и ум, а чем заниматься - позорно, стыдно». Кинг — человек думающий, неравнодушный, «артист» и «мастер», по замечанию автора, достойный дружбы с интеллигентами. Но дружба все-таки не получается. Кинг — образ противоречивый, недаром о нем высказывают совершенно противоположные мнения. В. Чичков, например, утверждает: «У Кинга философия простая: побольше зарабатывать и пользоваться всеми благами». Но ведь он во имя дружбы готов отказаться от всего, что для него «сегодня дорого». М. Швыдкой, напротив, сознательно ставит Гену Королева в ряд героев нашей драматургии как человека, «ощутившего противоречие и стремящегося преодолеть его». «В прейскуранте на женские прически нет такой суммы, которую он получает после стрижек, но ведь это положение тяготит его, и он готов его изменить. Хочет. И действует. И не наш ли снобизм мешает нам увидеть в этом остро чувствующем, остро мыслящем (куда более остро и умно, чем его оппоненты интеллигенты в пьесе) парикмахере героя, на свой манер сопротивляющегося обстоятельствам».

Характер Кинга дает основания для таких мнений. Он предлагает дружбу и владение дачей Шабельникову — и высаживает его из машины, когда тот просит постричь его жену. Готов в доказательство своей искренности руку сломать, разыгрывает фарс перед Шабельниковым, а потом действительно кидается в настоящую драку с Робертом и Левадой. Покупая дачу, знал, что на ней живут родственники писателя, что «они тут никто», и вот теперь им же предлагает совместное владение этой дачей. Кинг все время балансирует на грани между искренностью и хитроумной игрой, наивным простодушием и жестким прагматизмом. Не случайно он все время качается на качелях: в начале пьесы с Машей, сильно, до испуга доводя девушку, после разговора с Алиной в конце первого действия он «сильно раскачивается»; в конце пьесы, после драки с Робертом, Кинг, придерживая поврежденную руку, «подходит к качелям и ложится на доску», а Софья Игнатьевна «потихоньку покачивает качели». Показательно, что Софья Игнатьевна, натура, наиболее чувствующая, понимающая людей сердцем, «простая», жалеет Кинга, «баюкает» и утешает его: «Что же вы, глупый?.. Зачем с ними связались? Такие руки беречь надо... Поплачьте, поплачьте, не стесняйтесь». Противоречиво само желание Кинга дружить с семьей Шабельникова: стремление к одухотворенности соединяется с мстительным порывом взять реванш у «высоколобых интеллигентов», когда-то отринувших его. Отсюда — его обличительный монолог, обращенный к обитателям дачи: «Поймите только... что у большинства этих людей свой счет к вам... милостивые государи! Вы им крупно задолжали. Вы лишили их естественного порядка существования, приспособив всю жизнь на себя... Вы хотели их уподобить себе, а поставили ниже себя!.. Господи, годами, десятилетиями вы внушали им, что есть возвышенное, а что низменное... А дачки-то строили!.. Вы ломали этих людей, отвлекая их от главного их призвания и ...таланта, если хотите!»

В его отношениях с Алиной противоречиво, болезненно смешиваются воспоминания о первой, единственной любви с тайным желанием отомстить за поруганное чувство человеку «той же породы». Поэтому он «с печальной нежностью расчесывает волосы» Алины, затем «вдруг начинает стричь в беспорядке, с остервенением», «в бешенстве, весь дрожа, выстригает еще несколько прядей, почти обезображивая Алину», а после «жадно целует» ее.

Противоречивый, мятущийся, азартный и остроумный Кинг предлагает дружбу и духовный союз отдыхающим на им покупаемой даче интеллигентам, которые, тщательно охраняя свою духовную независимость, это предложение не принимают. Именно здесь, в области духовных поисков, притяжений и отталкиваний, реализуется конфликт пьесы.

В первом действии две системы координат, в которых существуют персонажи, так и не обрели единой точки отсчета, того нравственного компаса, по которому люди безошибочно угадывают друг в друге духовное родство. Но именно в первом действии намечены те пути, по которым будут развиваться дальше отношения Кинга с его оппонентами. Высажен на полдороге к городу Шабельников, непримирим и неуступчив Табунов, уличена в готовности к предательству Алина. Во втором действии с «гиканьем» и «воплями» появляются друзья Кинга, Роберт и Левада. Волей-неволей Кинг вписан в эту триаду, он выступает теперь и от их имени: «Я понимаю, что это для вас за компания: Бармен. Банщик... Куафер. Здесь, в приюте тихих муз... учености...».

Печальный парадокс заключается в том, что, не приняв протянутой Кингом руки в первом, действии, Шабельников и Алина готовы к уступкам, к «сосуществованию» с пирующей на чужой веранде компанией, которая олицетворяет собой, благодаря присутствию Роберта и Левады, «материальную», земную, уверенную в себе силу и вседозволенность. В этой сцене драматург усиливает контрастность позиций героев. С одной стороны, вместе с Шабельниковым приезжает на дачу Ордынцев, «идеалист», исповедующий «изначальную и всеобщую духовность материи». С другой — Роберт и Левада, сторонники «материи, базиса» (в смысле «рыбка... колбаска... лучок»), «подгулявшие купчики» с комплексом вседозволенности, исповедующие философию потребительства, идет ли речь о покупке дачи, или о Маше, которая в «комплекте с дачей», по определению Кинга, или о «паре стихов», которые они согласны прослушать между «брекфестом» и пляжем. В этой же сцене Алина явно переходит на сторону своих идейных противников, провоцируя Ордынцева на чтение столь неуместных за этим застольем стихов:

Или я все это к слову,
А любви, любви хочу,
Но всемирную, Христову,
На обычную мельчу.

Автор в ремарках подчеркивает: «Алина, Левада и Роберт аплодируют». «Кинг внимательно наблюдает за Алиной». В ее откровенном признании: «А я ненавижу этих вечных детей» (сказано об Ордынцеве) — жажда прочного, гарантированного благополучия, уверенности в себе, в своей материальной независимости от обстоятельств, жажда того, чего ей не может дать духовный мир ее интеллигентного семейства. «Путь к идеалу требует огромной душевной работы — он в принципе открыт для каждого и дело здесь не в профессии. Весь вопрос в готовности души», — замечает критик М. Швыдкой. Общее застолье не становится единением, началом общего пути к идеалу. Это не начало дружбы, это начало предательства. То, что в первом действии могло стать соединением, во втором стало распадом: распадом семьи, распадом души, распадом любви. Повинны в этом и приезд Роберта и Левада, и уступчивость Шабельникова («Давайте согласимся... вот с этими... Все равно они победят»), и предательство Алины.

Кинг шел навстречу интеллигентам с желанием духовности бытия, дружбы и искренности в отношениях: «Что вам, трудно улыбнуться при моем появлении и сказать: смотрите, кто к нам пришел?», Алина идет к столу пирующих «нуворишей» потому, что чувствует там «силу, и твердое положение, уверенность». «А мне наши изысканные дворцы на песке надоели», заявляет она родителям. Это капитуляция нравственного чувства перед возможностью неограниченного «потребительства», перед вседозволенностью. Мечте Кинга о «полном доверии друг к другу, ясном взгляде, благих намерениях» помешала осуществиться не только его собственная непоследовательность и определенный расчет: «Если осуществится то, о чем я мечтаю, — все смогу бросить», не только хамская напористость Роберта и Левады. Вина за происшедшее лежит и на представителях лагеря «духовности»: на снобистском высокомерии Табунова («У меня был брадобрей... Нил Максимыч. Так вот на чай я ему давал ровно пятачок», — бросает он Кингу), на недовольстве и отчаянии Алины: «Я так устала от всего! Как все тяжело достается... все какие-то жертвы надо приносить ... за все расплачиваться», на слабости и усталости самого Шабельникова. Непонимание в отношениях друг с другом порождает в обитателях дачи и недоверие к «пришельцу» из чуждого им мира, нежелание прислушаться к голосу его разума, его души. Слов нет, вторжение «лавочников» на исконную территорию интеллигентов, которую они не в силах защитить,— проблема большой социальной значимости, тревожное явление нашей жизни, запечатленное в пьесе. Но с другой стороны, «опасна душевная инертность тех, кто не в силах им противостоять, тревожна сосредоточенность этих милых и добрых интеллигентов на себе, на своих заботах, сложностях, нежелание или неспособность выйти за пределы ими же очерченного круга, выйти и посмотреть, что же делается там, за пределами, — может, голова моя нужна или руки необходимы, душа?».

Отчасти правы критики, когда пишут, что в пьесе «у главных героев нет полноценных, обрисованных ярко и выпукло противников. Насколько все эти именитые брадобреи находчивы и остроумны, настолько эти Табуновы тусклы и безгласны, у них не хватает ни смелости, ни аргументов для того, чтобы дать отпор «торговой аристократии». Ведь, по сути дела, Шабельников ни разу не вступает в словесный поединок с Кингом, ни когда речь заходит о профессиях, ни когда парикмахер предъявляет счет интеллигентам за их высокомерную позицию. Думается, не только потому, «что считает унизительным приводить доводы», поскольку «он этого парикмахера действительно презирает» (Л. Аннинский). Дело в том, что наступление Кинга рождает в душе Шабельникова, с одной стороны, протест, а с другой — все сильнее ощущаемую слабость, неуверенность в своей правоте, горькие сомненья и раздумья: «Я вижу, я не умею сделать ее счастливой... Нет, не умею... это же видно... Я хочу, чтобы Алина была... И говорю вам... Давайте согласимся вот с этими... Ну их к черту! Все равно они победят!». Ведь он и на уступки согласен потому, что думает в первую очередь о больном тесте, о маленьком ребенке, о жене. Ведь он для них старается, чужую квартиру ремонтирует, деньги зарабатывает. К себе-то он строг и требователен, чист душой, верен жене, предан научной теме и своему руководителю — чем не герой современной драмы? Но автор настойчиво окружает его неблагоприятными обстоятельствами, придирчивой женой, другом-неудачником, так что вполне положительный герой оказывается в плену этих обстоятельств. Где же ему с «торговой аристократией» сражаться, ему бы в своей жизни разобраться. Попробуем его сравнить с героем пьесы С. Шальтяниса «Ясон», который самым достойным образом вступает в нравственный поединок с директором ресторана Жаренасом (тот самый «лавочник», «бессовестная сила»), неоспоримо доказывает свое духовное преимущество, ни под каким предлогом не уступает своих позиций, более того, сам ведет активное наступление на грубую силу и обывательщину, собирается растить детей «постами в боксерских перчатках». Но, заметим, нам неизвестно, как складывалась жизнь Ясона, какие обстоятельства формировали его характер, у него нет семьи, нет дома (он располагается на развалинах мыловарни), нет определенной профессии — он готов работать в детдоме кем угодно. Автору все это неважно. Ясон — уже одним именем обозначен героем образ поэтический, отражающий авторское представление об идеале человеческого поведения, о добре и силе, соединившихся в одном характере для борьбы с любыми проявлениями зла и несправедливости в жизни. (Точно так же, вспомним, являлся на «традиционный сбор» Сергей Усов, «просто хороший человек», нравственный ориентир, сравнением с которым выверялись судьбы других героев пьесы В. Розова.).

Такого героя в пьесе В. Арро нет. Потому что драматург видит и настойчиво акцентирует наше внимание на тех сложных, «часто случайных», неблагополучных обстоятельствах, в которых приходится жить Льву Шабельникову: маленькая зарплата и большие запросы жены, желание делать ближним добро и ограниченные возможности, непонимание и отчужденность, сложности с научной работой. Все это явилось благоприятной почвой, на которой произошла трагедия, ускоренная появлением в жизни Шабельникова Кинга, Роберта и Левады. Согласимся, что автор может, воплощая в произведении свое представление о норме бытия, обращаться не только к образам безусловно положительных героев, открыто провозглашающих его позицию, но и к характерам вовсе не героическим, противоречивым, увиденным в жизни. «Разве «антигерой» не творение авторской души, не часть его жизненного опыта? Разве не связан он с писательским идеалом, являясь его оборотной стороной, его болью и мукой, как бы испытывающей этот нравственный идеал на прочность?». Важен при этом тот угол зрения, под которым автор смотрит на своих героев, четкость авторской позиции в драме. «Писатель тогда достигает творческих успехов в своих творческих замыслах, когда новые, им замеченные противоречия он показывает с позиции сил созидания и обновления, ясно видит, что отмирает и что зарождается, чему принадлежит будущее. За это будущее писатель и борется. Его идеал ясен и определенен».

Для понимания авторской позиции в пьесе принципиально важна очевидная, соотнесенность драмы «Смотрите, кто пришел» с драматургией А. Чехова, включение в систему авторского идеала представлений великого писателя о судьбах русской интеллигенции, о ее совестливости, неуспокоенности, осознаваемой ответственности за судьбу России. Эти представления, отражаясь в пьесе В. Арро, придают особый оттенок происходящим в ней событиям, оттенок пронзительной тревоги за людей, за их слабость и равнодушие друг к другу, за утрату того нравственного чувства, той беспощадной требовательности к себе, которые помогали чеховским героям в самых сложных и неблагоприятных обстоятельствах сохранять свое достоинство, безупречную честность и высокую устремленность к идеалу.

Интересна и, безусловно, символична фигура старика с флейтой в пьесе «Смотрите, кто пришел». Мелодия флейты несколько раз звучит за сценой по ходу действия. Ее «все слышат, но не знают», кто играет. Старик Пригоршнев (выяснится, что играет именно он) всегда появляется возле дачи с рюкзаком, в нем «груз накопившихся желаний», в которых он всю жизнь себе отказывал. И вот теперь, когда ему за шестьдесят, он поучает Машу: «Из опыта долговременной жизни... Ни в чем себе не отказывайте. Что захотелось — осуществляйте, не откладывая на потом. А то вот накопится... (На руках взвешивает рюкзак, Маша помогает ему надеть его). И другим не отказывайте... В этом, на беглый взгляд, суемудрии — первейший смысл бытия». Но это его «возьми и позволь» принципиально отличается от вседозволенности, проповедуемой компанией «нуворишей» и столь желанной для Алины. Все, что носит Пригоршнев в рюкзаке (папиросы, конфеты, медикаменты «на выбор»), предназначается для других, не для себя. (Сам-то он и не курит далее). Единственное, в чем он себе теперь действительно не отказывает, так это «порассуждать вволю... на любую тему». А вот Алина беспокоится о себе, упрекая мужа в неудачливости: «А если он все равно ничего не добьется? Кто мне это время вернет?». И приятели Кинга, перекупая дачу у него за спиной, хлопочут о себе. Да и сам Кинг, устраивая свои дела с дачниками, не безоглядно и не так уж бескорыстно действует, он готов бросить все, что «сегодня для него дорого» (значит, все-таки, дорого?!) не тотчас же, а «если осуществится то, о чем он мечтает».

Подлинная духовность никогда не позволит человеку совершить подлость, предательство, «обмен» нравственных идеалов на блага «красивой жизни». Но эта духовность не может быть роздана героям пьесы в награду за их терпение и неблагополучие. «Душа обязана трудиться», чтоб чувство нравственности было органичным и естественным, чтоб оно могло противостоять тем случайным обстоятельствам, которые так часто определяют жизнь персонажей пьесы. Пригоршнев пятьдесят лет играет на флейте, хотя никто этого и не знал. «Пятьдесят лет, как прикованный». «Неволя», говорит он об этом, потому, что обязал себя сам и не может этого обязательства нарушить, но неволя «сладкая», потому что отвечает потребностям души, потому что приносит радость людям и потому в радость и ему самому. «Свобода выбора», утверждаемая Пригоршневым, им понимается не как вседозволенность, но как осознанная необходимость служения людям согласно потребности своей души. И поэтому его, Пригоршнева, встречает Маша словами, которых так и не добился для себя Кинг: «Смотрите, кто к нам пришел!» Образ Пригоршнева становится символом единения людей, понимания, участия в чужой судьбе, высокой идеальней потребности души творить людям добро, творить бескорыстно, ничего не требуя взамен.

Но драматург понимает, что самые высокие устремления бессильны утвердить в мире справедливость и гармонию, если они не подкреплены способностью действовать во имя добра, идти навстречу друг другу, противодействовать напору грубости, цинизма, потребительства. Поэтому пьеса заканчивается трагически. Умирает Шабельников. «Выходит Софья Игнатьевна и тоже прислоняется к косяку. Ее бьет озноб. Все с ужасом смотрят в проем двери, все уже понимая. И вот, наконец, пятясь, выходит Алина. Кажется, что она вот-вот закричит. Две группы людей стоят друг против, друга, а между ними расхаживает старик и увлеченно играет».

Вдумаемся в тот факт, что «новую» драму часто называют «поствампиловской», что многих ее героев «выводят» из Зилова. «Загадка Зилова» в том, что он сам гораздо сильнее и острее других осознает гибельность и бессмысленность своего существования, что он сам страдает и мучается, от отсутствия идеала, от морального опустошения, что он сам чувствует и диагностирует свою смертельную болезнь, суть которой — «обезыдеаливание» бытия, разрушение какого-то основного стержня, на котором держится смысл и цель жизни».

Искра истины, подлинного понимания происходящего с героем высекается не из противоборства правых и неправых, но из мучительного столкновения инерционного, бездумного скольжения по жизни с «еще не утраченной способностью к самооценке», «с отчаянными попытками сохранить в себе остатки честности и человечности» самого Зилова. В этом и заключается сложность пьесы и неоднозначность, новизна образа Героя. Бесспорно, «новая» драма училась у Вампилова серьезному и глубокому постижению сложных, многомерных жизненных явлений. «Что есть подлинно добро и зло?» таков вопрос поставленный не только драматургией, но и прозой 70-х гг., и заменивший собой простой и цельный пафос литературы середины века: «Вот – добро! Вот — зло!» Герои «новой» драмы унаследовали от Зилова его нецельность, его неоднозначность, хотя авторы и не сумели передать драматического разрыва между инерцией жизни и беспощадность внутреннего суда над собой у Льва Шабельникова или Вадима Коняева. Разрыв между идеалом и действительностью обнаруживается тогда, когда герой неожиданно встречается с чуждой ему средой (как у В. Арро или в «Вагончике» Н. Павловой) или с минувшей юностью (как в «Восточной трибуне» А. Галина, во «Взрослой добери молодого человека» В. Славкина): «Именно это обращение взгляда на самого себя с какой-то неожиданно предложенной высоты, при свете, тоже неожиданно засверкавшем, и является особенностью намечаемого в драме направления».

И это столкновение, критическая, поворотная ситуация заставляет героя переоценивать свою жизнь, подводить итоги, искать причины неудовлетворенности собой и «требует от читателя ответного напряжения мысли и чувства, сотворчества, сопереживания тех животрепещущих вопросов и проблем», которые смело ставит современная драматургия. Думается, что это доверие и одновременно требовательность к зрителю является характерной приметой современной жизни и «новой» драмы в частности. Неудовлетворенность собой сочетается в героях пьес «новой волны» с боязнью решительных перемен, мечтательность и ностальгия по юности лишает их необходимой практичности, и тот самый чудаковатый Бронников из пьесы В. Арро «Пять романсов в старом доме», который придал существованию Касьяновых «некое возвышенное измерение», оборачивается неприкаянным поэтом Ордынцевым, весьма абстрактно и метафорично представляющим свою жизнь с любимой женщиной, в то время как бармен Роберт вполне конкретно предлагает ей работу и жилье. Попытка вникнуть в смысл и суть нашего непростого времени, когда «прежняя, резко контрастная, «черно-белая» гамма нравственных ценностей перестает соответствовать чувству истины; краски начинают неожиданно и сложно смешиваться»; ощутить каждое мгновение жизни как необходимое явление в неостановимом движении времени, ощутить потери и победы на этом пути, воззвать к совести, к душе современника — вот к чему стремится «новая» драма, и это стремление заслуживает самого пристального интереса и одобрения.

Л-ра: Художественное творчество и литературный процесс. – Томск, 1985. – Вып. 7. – С. 215-229.

Биография

Произведения

Критика