К вопросу об авторской позиции в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришёл!»
Н. В. Борисанова
Пьеса В. Арро «Смотрите, кто пришел!» с самого момента ее публикации стала одним из главных объектов полемики о «новой волне» в драматургии, развернувшейся в периодической печати. Едва ли не центром полемики стала проблема авторской позиции.
Проблема автора и авторской позиции является одной из наиболее сложных и вместе с тем наиболее актуальных в литературоведении. Ее исследование связано с именами М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского, Б. М. Эйхенбаума, Б. А. Успенского, Л. Я. Гинзбург. Однако данная проблема остается, по существу, мало разработанной применительно к драматургии. Это во многом предопределило наш интерес к проблеме автора и героя на материале пьесы В. Арро «Смотрите, кто пришел!» Поскольку объем публикации не дает возможности целостного анализа пьесы в данном аспекте, мы обратимся к исследованию принципа антиномии в раскрытии характера героя как одного из способов выражения авторской позиции.
Главной темой драматургии Арро является тема трудного, мучительного поиска высшего духовного начала, объединяющего людей в потоке обыденной жизни. С этим поиском связан о возвращение исконного смысла привычным понятиям Хлеб, Дом, Любовь, наполнение их символическим содержанием. В пьесе «Смотрите, кто пришел!» таким понятием-символом, внутренним камертоном становится Дом как обитель духовного родства, культуры, памяти — ценность, не подлежащая обмену. Этот центральный образ-символ пьесы включен автором в систему литературных ассоциаций, главной из которых является чеховский образ вишневого сада. Автор в пьесе «Смотрите, кто пришел!» проецирует ситуацию чеховской комедии на новую социальную действительность. Продажа дачи писателя Табунова становится не только внешним импульсом к зарождению внутреннего конфликта, но и дает возможность автору «подсказать» читателю угол зрения на героев и исследуемые проблемы путем пробуждения литературных ассоциаций. Известная ситуация, таким образом, дает ключ к исследованию пьесы.
Действие происходит на даче покойного писателя Табунова, где ныне живут его брат с женой Софьей Игнатьевной, их дочь Алина и ее муж Лев Шабельников. Дача скоро будет продана вдовой писателя. Покупатель — Королев, или Кинг, как его все называют, «чемпион Европы по парикмахерскому спорту», как саркастически именует его Алина.
Драматургия В. Арро и других авторов «новой волны» вывела на сцену непривычного героя, вернее, пересмотрела его «права» на сцене. Значительным открытием в драматургии было появление в «Утиной охоте» А. Вампилова литературного предшественника Кинга — официанта Димы. Этот двойник главного героя позволил автору обнажить не только неожиданные стороны характера Виктора Зилова, но и значительные социальные проблемы.
В пьесе В. Арро этот тип героя перемещается со второго на первый план, он уже не «двойник», а один из главных героев пьесы, он — в центре пристального внимания автора. Центр внимания значительного пласта литературы теперь словно раздваивается: бывшие «двойники» героев-интеллигентов, под чьим давлением интеллигенты «олукьянивались», совершали обыденные предательства, эти «герои второго плана» теперь становились равноправными объектами исследования литературы. Подобное «перемещение» героя с одного плана на другой объясняется в значительной мере изменением социальных условий. «Сфера обслуживания», ее психология, этика, духовный потенциал с тревогой исследуются в 80-е годы в публицистике, социологии, философии.
Изучение героев различных, во многом противоположных социальных сфер — интеллигенции и «сферы обслуживания» — во всей их сложности, неоднозначности, противоречивости, исследование общественных проблем, связанных с их столкновением, сосуществованием, взаимопроникновением, требует особых приемов в раскрытии характеров. В пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» основным принципом исследования характера героя является принцип антиномии, унаследованный от чеховской драматургии. Внутренняя противоречивость, столкновение противоположных начал в характере становятся доминантой образов.
Пьеса лишена единого центра, в ней нет главного героя. Все герои включаются автором в систему взаимных отражений. Включаясь в эту систему, герои проходят несколько «уровней конкретизации». Так, Кинг проходит эти «уровни» в столкновении с Табуновым, в сопоставлении с Шабельниковым, Алиной и своими приятелями Робертом и Левадой.
Впервые мы узнаем о Кинге из разговора Алины с отцом «...чемпион... По парикмахерскому спорту. Стрижем-бреем первый сорт... Эти люди никуда не бегают и ничего не бросают. Они ездят и приобретают. Что плохо лежит». Появившийся Кинг всем своим обликом подтверждает это представление о себе как преуспевающем супермене: «...среднего роста, сухощавый, даже поджарый, стремительный в движениях, с нервным красивым лицом. Одет в белые брюки и синюю рубашку с британским флажком на груди». Он держится легко, непринужденно, подтверждая свою фамилию и прозвище (Кинг – король), общителен и доброжелателен с явно враждебно настроенными к нему хозяевами.
Табунов, в столкновении с которым Кинг проходит первый «уровень конкретизации», видит в «парикмахере» не просто неприятного ему человека, а враждебную социальную силу, символом которой он выступает, и открыто стремится к конфликту с ним: «Общество — это мы, а они паразиты! Чума какая-то, Алина! Захватывают все. Цирюльники выходят на первые рубежи!.. Лавочники, мясники, торговцы! У них свои понятия престижа. Но странно, что они навязывают нам свои нравы, вкусы... Цены! Моды! Критерии!».
«Смотрите, кто пришел!» можно назвать пьесой-диспутом. Давая возможность каждому из героев открыто высказать свои взгляды, автор оставляет за собой право не отождествлять свои представления об истине с представлениями кого-либо из героев, а искать истину, отталкиваясь от их суждений. Он словно ведет внутренний спор с самим собой устами различных героев, на каком-то этапе поиска соглашаясь с одним из них, затем расходясь с ним с оценках, соглашаясь с другим, вновь вступая в спор.
Автор разделяет гнев Табунова против засилья «чумы», воплощением которой для Табунова является Кинг, но взгляд автора на Кинга шире и глубже взгляда Табунова и других героев. «Второй план» характера Кинга, скрытый от Табунова (или намеренно им скрываемый от самого себя) приоткрывается уже в сцене стрижки Маши. «Кинг... готовит инструменты, и в этих приготовлениях чувствуется уверенность и достоинство Мастера»; «...обходит со всех сторон Машу, то наклоняясь над ней, то откидываясь. Иногда он задумывается, скрестив руки. Нет, он, бесспорно, художник, этот Кинг»; «Делает несколько почти символических взмахов ножницами и сдергивает простыню»; «...начинает работу»; «Работает»; «...спокойно работая».
Так в авторских ремарках кажущиеся несущественными в этом самоуверенном «цирюльнике» штрихи выстраиваются в определенный ряд и создают иной план в характере героя. Соединение этих двух планов и лежит в основе внутреннего конфликта героя.
Но иной план намечается и в характере Табунова: «От тебя краской пахнет. И олифой... (Пауза.) Нехорошо, Лева, когда руки ученого перепачканы краской. Они должны быть белые... холеные... с розовыми ногтями. А у тебя под ногтями белила». Эта реплика рушит однозначность характера Табунова. Убежденный борец против «чумы» «приобретателей», оказывается, не лишен доли снобизма («Ждал я... Кого хочешь ждал — генерала, профессора... Но не думал, что этот». Уж не профессия ли покупателя насторожила Табунова? Снобизм лавочников и цирюльников, против которого воюет Табунов, разъедает изнутри и его самого. Эта маленькая внутренняя трещина могла бы остаться незамеченной, но автор включает Табунова в систему образов Алины, Софьи Игнатьевны, Шабельникова, в которых она становится все ощутимее. И если отражение Кинга лишь мелькает в Табунове, то в других героях оно задерживается все дольше, пока не застывает в Алине. В сцене разговора за столом каждое высказывание Табунова, продолженное и дополненное Софьей Игнатьевной, оборачивается своей противоположностью.
Высокомерное высказывание Табунова («Тоже мне европейская знаменитость... Поразительно! Меньше всего мы интересовались, каких успехов добились парикмахеры, колбасники и пивовары. У нас в ходу были другие европейские имена») могло бы остаться незамеченным, но то, как его продолжает Софья Игнатьевна, пронизывает реплику иным, неприятным и резким светом. Авторская ирония, даже сарказм, выражены в ремарке, относящейся к Софье Игнатьевне («С прононсом»), в долгом поиске ею в памяти «европейских имен». Речь Софьи Игнатьевны — саморазоблачение и карикатурное искажение слов Табунова: «Вот именно! (С прононсом.) Анри Барбюс... Луи Арагон... Потом этот, как его... Матэ Залка... Пиафф!.. Хотя постриг он ее хорошо».
Новый «уровень конкретизации» Кинга — линия «Кинг — Шабельников». Первоначально герои воспринимаются как диаметрально противоположные: преуспевающий, самоуверенный Кинг и усталый, в мятых брюках, с портфелем и продуктовой сумкой в руках Шабельников, эмэнэс, живущий по своим скромным средствам, подрабатывающий ремонтом квартир, не совершивший сделки со своей совестью во имя карьеры. Однако постепенно проступает в Шабельникове какая-то внутренняя надломленность то ли от суеты жизни, то ли от непосильной порядочности, постоянно искушаемой такими «суперменами». Шабельников, однако, в отличие от Табунова, не стремится к открытому конфликту с Кингом, он согласен на «сосуществование» при условии, что далекий от него «супермен» не будет нарушать установленного расстояния. Как только Кинг пытается это расстояние сократить (разговор в машине), однозначность характера Шабельникова рушится, обнаруживается его внутренняя противоречивость.
В ремарках автор подчеркивает показное равнодушие Шабельникова к разговору: в то время как Кинг постоянно «поглядывает в его сторону», он сидит «глядя перед собой», давая понять, что собеседник его мало интересует. Шабельников выступает как «сильная сторона» в диалоге, определяя его стиль односложными ответами и паузами. Кинг пытается «разговорить» собеседника, словно цитирует мысли Шабельникова: «Быть младшим в науке — это... не то же самое, что старшим... в парикмахерской... Вы тоже так думаете?» — проверяет он верность своих предположений. Уклончивый ответ («Всяк хорош на своем месте») обнадеживает его, он словно нащупывает слабое место в броне интеллигентского снобизма («А вот за это спасибо»). Однако Шабельников торопится возвести полуразрушенную преграду («Иногда вы производите впечатление воспитанного человека»), на что Кинг мгновенно реагирует, возвращаясь к роли простодушного брадобрея, не упуская, однако, возможности ответить колкостью на колкость: «Ай, что вы, я ужасный парвеню! (Смеется.) В Лондоне, когда я был на приеме у королевы»...
Неожиданный поворот событий (предложение Кинга стать друзьями) заставляет Шабельникова предельно раскрыться, обнаружить скрытые противоречия своего характера. Кинг пытается сделать первый шаг к дружбе и искренне не понимает причин гнева Шабельникова. Причина, казалось бы, проста: у Шабельникова иная «точка отсчета» жизненных ценностей, его не устраивает «первоначальный вклад» в дружбу в виде джинсов. Но что же устраивает его? Шабельников просит... постричь его жену. Так он скорректировал размер «первого вклада». Итак, презирая нормы жизни «приобретателей», Шабельников не может противопоставить им чего-либо определенного; сохраняя честность и бескомпромиссность в сложных перипетиях «научного мира», он готов на компромисс в «частной жизни». Отлично зная, что духовные прихоти не подлежат обмену на материальные, он тем не менее начинает символический обмен.
Первое действие пьесы завершается четвертым «уровнем конкретизации» Кинга в его сопоставлении с Алиной. Если прежде мы видели Кинга глазами его противников, то в диалогах с Алиной происходит его самообнажение. Алина не случайно становится слушательницей откровений Кинга. Ее двойственное к нему отношение, ощущение тайного родства, скрытого под маской неприязни, прорывается уже в первых сценах. Не принимая участия в разговоре Кинга и Табунова во время стрижки Маши, она постоянно нервничает, то исчезает, то вновь появляется на крыльце дома, говорит грубости — словно в чем-то сомневается, гонит от себя какую-то мысль.
Табунов. ...Слышь, старик этот, Пригоршнев, вчера останавливается у калитки, как всегда, с рюкзаком... Палыч! Это он меня. Подите, я вас угощу! Прежде, . до пенсии, никого не угащивал... А теперь все себе позволил! Ну, знаешь, как он... Все! (Смеется.) Свобода выбора!.. Ой, не могу!.. Свобода!
Алина (вдруг кричит в сторону качелей). А убирать кто будет за вами?! У нас что тут, дача или помойка?.. (Исчезает в доме.)
Табунов (после паузы). М-да... Долго он будет тут околачиваться?
Молчат.
Огромное внутреннее напряжение, тщательно скрываемые мысли и чувства прорываются в неожиданном крике Алины Дмитриевны, паузы концентрируют растущее напряжение. Появление Кинга на даче словно заставляет всех в чем-то сомневаться, что-то выбирать для себя. Не случайно Алина срывается на крик после слов о свободе выбора. В этом эпизоде возникает образ старика Пригоршнева, крайне существенный для понимания авторской позиции.
Алина, может быть, пока не осознавая этого, делает свой «свободный выбор», сравнивая мужа с Кингом. Алина и Кинг словно издали узнают друг друга. Алина узнает в нем то, чего ей так не хватает в Шабельникове, а Кинг... далекую девочку, свою первую любовь и первую муку.
Кинг. ...Она водилась с высоколобыми. Филармония. Городские олимпиады по физике. Марина Цветаева. Ду ю спик инглиш. Ду ю спик инглиш?
Алина. Ес, ай ду.
Кинг. Ай донт спик инглиш».
Алина говорит на этом же языке, языке «высоколобых», который притягивает Кинга и так далек от него. Алина — «той же породы... та же походка... тот же запах березовых почек... та же готовность к предательству». И Кинг мстит ей за то давнее предательство далекой девочки, и за ее собственное предательство, и за предательство всех высоколобых того, что так манило Кинга и что они не имели права предавать и обменивать.
Во втором действии принцип антиномии в построении характеров героев получает углубленное развитие. Второе действие строится на многочисленных параллелях в системе образов. Появляется новый персонаж — приятель Шабельникова Ордынцев, и линия Шабельников — Алина — Кинг дублируется параллельной линией Ордынцев — Маша — Роберт. Ситуация выбора, сложившаяся для Алины в первом действии, продолжает развиваться и одновременно проецируется на Машу. Она вынуждена выбирать между благополучным и самоуверенным Робертом и безвольным и неприкаянным Ордынцевым. Предательство повторяется. Сцена стрижки Алины, сопоставленная со сценой стрижки Маши и воспоминаниями Кинга о «высоколобой девочке», которую он тоже постриг, вырастает в символическую.
Образ Кинга включается в новую систему связей. Если прежде только лагерь интеллигентов был представлен в своих вариантах: Табунов, Софья Игнатьевна, Шабельников, Алина, то теперь с помощью приятелей Кинга Роберта и Левады лагерь приобретателей тоже получил свою расшифровку. Приемом сопоставления Кинга и его приятелей автор добивается нового поворота в восприятии героев. Если к концу первого действия Кинг становится для нас ближе, понятнее, вызывает все большую симпатию (а поскольку он единственный представитель, в своем роде «символ» презираемых интеллигентами «хозяев жизни», то подобное изменившееся отношение к герою невольно переносится на весь «лагерь»), то во втором действии конфликт значительно усложняется. Включение в систему персонажей Роберта и Левады с иной стороны высвечивает характер Кинга и дает более многоплановое представление о той социальной группе, которую он представляет. Иными словами, когда, разглядев «второй план» героев-интеллигентов в их сопоставлении с Кингом, мы готовы к перенесению симпатий на «лагерь приобретателей», который в лице Кинга обнаруживает свой, ранее скрытый, второй план, — в тот самый момент автор снимает намечающуюся однозначность разрешения конфликта.
Если в первом действии получили развитие конфликты между лагерями «интеллигентов» и «приобретателей» и внутри самого лагеря «интеллигентов», то второе действие, углубляя намеченные конфликты, завязывает новый конфликт — внутри «лагеря приобретателей», «хозяев жизни».
В ремарках прослеживается авторская ирония по отношению к приятелям Кинга. Они — «свои» для него, Кинг и говорит с ними иначе. Если в разговоре с Алиной, Шабельниковым, Табуновым Кинг остроумен, деликатен, эрудирован, то с приятелями — грубоват, использует лишь часть своего личностного «багажа». Не оставляет сомнений и речевая характеристика Роберта и Левады: «Вот он, ханурик! Сукин сын!.. А мы по поселку!.. Эх, прокачу!.. У-ух!.. Полный отпад!». «Здороваться надо, колхоз!».
Кинг (с кружкой воды). А?.. Ну что?.. Водные процедуры!..
Голоса Роберта и Левады. Э, полегче!.. Что за номера!..
Кинг. Не-не-не!.. А вот так?.. Аха-ха-ха!..
Голоса. Кончай, понял?.. Я уже встаю... я проснулся!.. Ну, козел же ты!.. Ххха-ааааа!..
Кинг. Отстегнешь?
<...> Во, шакал.
Роберт и Левада иронически относятся к Кингу, да и он не скрывает иронии по отношению к ним.
Для Роберта и Левады дача выступает как вполне материальное явление, в то время как для Кинга это более широкое понятие, причем «материальность» дачи для него значит очень мало: «...вам совсем необязательно расставаться с дачей... с вашим домом... Ну, где вы живете. Пусть он остается за вами». (Любуясь домом.) А хорош, да?.. Вот свет так сейчас косо падает. Блики... Особенно это окно с рябиной... А, Роба?». Кинг (кстати, единственный из героев пьесы) называет дачу домом, и это немаловажно. Дача для него — именно Дом, в широком и символическом значении этого слова, близком к тому значению, которое вкладывает в символ автор. Кинг любуется не «люксом» (как Левада), а «бликами», «окном с рябиной».
Конфликт движется к своей высшей точке. Приятели Кинга организуют пышное застолье, которое объединяет героев независимо от их желаний и принципов. Здесь все герои закусывают «рыбкой», «икоркой», «огурчиками» «приобретателей», «хозяев жизни» и слушают стихи «высоколобого», «интеллигента» Ордынцева. Здесь каждый из них совершает свой «свободный выбор», высказывает свое кредо.
Алина, заставляя Ордынцева читать стихи, отвечает Шабельникову так, как, наверное, не ответила бы раньше.
Шабельников. Зачем тебе это? Зачем его на посмешище?.. Он же доверчивый, как ребенок.
Алина. А я ненавижу этих вечных детей».
И в этом ответе — злость не только на Ордынцева (вспомним тираду Алины о «миниатюрных задачах» мужчин, явно направленную против самого Шабельникова и ему подобных «эмэнэсов»).
Здесь Софья Игнатьевна, сама не принимая участия в застолье, но не возражающая против своеобразного единения «материальной» и «духовной» сфер, замечает: «Я согласна, Алина, приличия надо соблюсти. Но папа страдает. Алина, ты поняла?».
Захмелевший Шабельников говорит: «Алина вернется... она на пляже... Скажите ей... Или нет, лучше не говорите... это я вам... Я вижу... я не умею сделать ее счастливой... <...> Я хочу, чтобы Алина была... И говорю вам... Давайте согласимся... вот с этими... (оборачивается, делает стригущие движения пальцами)».
Шабельникова к его «свободному выбору», отказу от нравственных принципов толкают обстоятельства обыденной жизни. Однако свой «свободный выбор» Шабельников совершает вполне сознательно, отдавая себе отчет в собственном предательстве (в отличие, например, от Зилова, для которого нравственный обмен до момента его прозрения был незаметным, несознаваемым процессом). Это осознание собственного предательства и ощущение невозможности его избежать придают внутреннему противоречию характера Шабельникова трагическое звучание.
Приходит «звездный час» Кинга, когда он готов доказать этим «высоколобым», презирающим его — «ремесленника», «брадобрея», «цирюльника», что он не просит их дружбы как милостыни, а достоин ее в полной мере, он на равных с ними, как и его приятели, которые, по его мнению, «не лишены творческого воображения», «художественных интересов», «поэты в своем деле».
Кинг выступает от имени той силы, против которой с таким жаром восстает Табунов. И сила эта вновь предстает перед нами с неожиданной стороны. Кинг словно продолжает свой монолог о первой любви и предательстве, но говорит уже не только о себе, но и о Роберте, Леваде, тысяче им подобных. Что заставляет их быть столь агрессивными, самоуверенными, навязывающими «интеллигентам» свои нравы, вкусы, цены, моды, критерии, вынуждать их, одного за другим, подобно хозяевам дачи, сдавать свои позиции? «...У большинства этих людей, — говорит Кинг, — свой счет к вам... Вы лишили их естественного порядка существования, приспособив всю жизнь на себя. <…> Вы поставили их в ложное положение еще в школе, где они должны были конкурировать с вами по части интеллекта, изображая равенство сил!.. Подниматься на цыпочки, вытягивать шеи... до хруста в позвонках! Лишь бы только прикоснуться к вашим идеалам! А они им были чужды. Потому что сами они по своей природе были проще, земней! (Пауза.) Вы хотели их уподобить себе, а поставили ниже себя!.. И вы знали, что — ниже!».
В монологе героя звучит и авторский голос. Тезис, высказанный в начале пьесы Табуновым, превращается в свою противоположность: одни навязывают свои идеалы другим вследствие того, что устали жить навязанными им самим идеалами. Автор, соглашаясь то с одним, то с другим героем, словно мыслит парадоксами, заставляя читателя постоянно менять угол зрения на героев и проблему. И это не пустая игра холодного разума, а способ осмысления глубины общественных противоречий, поиск путей их преодоления.
К чему же ведет этот поиск? Кинг предлагает дружбу: «Хотите, я руку сломаю? <...> И никогда! Никогда больше не смогу держать в руке ничего... кроме вашей руки?.. Мы восстановим равновесие! Мы разрушим этот языческий жертвенник и вместе будем молиться вашим богам!». Однако «вступление в иную веру» не так просто и романтично, как это представляется герою. Кинг, приняв идеалы «интеллигентов», неизбежно вступает в конфликт с «приобретателями», которые не жаждут, как он, «духовного родства» и не намерены легко сдавать свои позиции. Добродушные приятели преображаются в жестоких блюстителей интересов своего клана, мстящих за измену своим богам. Ситуация из воспоминаний Кинга повторяется: он не принят «вы соколобыми» и избит «своими».
Какой же финал пьесы? Каков ответ автора на поставленные вопросы?
Дача продана. Нравственный обмен совершен. Роберт и Левада, перекупив дом, становятся хозяевами. Погиб Шабельников. Вновь одинок и повержен Кинг.
Чтобы разобраться в авторской позиции, авторских идеалах, необходимо вновь вернуться к особенностям драматургических принципов Арро. Пьеса-диспут не предполагает готовых рецептов, смысл пьесы — движение к истине через противоречие. Авторский идеал вырастает из всей художественной ткани пьесы: он рассыпан по крупицам в авторских ремарках, высказываниях героев, развитии внутреннего конфликта, символике.
Принципиально важно, что в финале пьесы три сквозных символа: образ старика Пригоршнева («Ни в чем себе не отказывайте, что захотелось — осуществляйте, не откладывая на потом. А то вот накопится»), музыка, неразличимая в суете обыденной жизни, фраза «Смотрите, кто пришел!» — сливаются воедино: «Две группы людей стоят друг против друга, а между ними расхаживает старик и увлеченно играет». Невидимая никому из героев, флейта появляется в момент трагического прозрения их в руках Пригоршнева, проповедующего «свободу». Флейта — его «сладкая неволя». О нем говорит восторженно Маша: «Смотрите, кто к нам ...пришел!». Как символ высшего духовного начала, объединяющего людей, звучит флейта. Ее звуки должны соединить «две группы людей», преобразить их.
«...Небом отраженный,
Звук земных колоколов
К нам летит, преображенный,
Высшей радостью суров...»
— говорится в стихах утонченного Ордынцева. «Звук земных колоколов», преобразившись в небесной выси, должен вновь вернуться на землю.
Финал пьесы остается открытым. Задачей автора не является вынесение приговора героям и разрешение глубокого социального конфликта с помощью «счастливого конца» пьесы. Конфликт остается мучительным раздвоением в героях, но намечены пути его разрешения.
Особенности героев и способов выражения авторской позиции в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» связаны с попыткой драматурга обнажить серьезные социальные и нравственные проблемы, стоящие перед нашим обществом. Но Арро идет не по пути упрощения ситуаций, расстановки резких акцентов, а по пути тщательного исследования героев и разрешаемых ими проблем. Этот путь — исследовательский — определяет принципы изображения героев и способы выявления авторской' позиции: герои Арро живут, действуют, спорят в обыденной, бытовой обстановке, предельно приближены друг к другу этой обстановкой; герои мало действуют, их характеры, взгляды, симпатии и антипатии раскрываются в спорах; характеры героев строятся по принципу антиномии, предполагающему наличие в характере взаимопротивоположных, противоречивых исходных начал; раскрытие характеров героев через принцип антиномии, существование в героях «двойного плана» дает возможность постоянного сопоставления, противопоставления, сближения героев, «взаимное отражение» действующих лиц пьесы позволяет постоянно открывать новые, неожиданные аспекты исходного конфликта; общий, основной конфликт пьесы развивается «внутри» каждого героя, конкретизируется; автор не стремится к вынесению окончательного приговора героям и утверждению истины, а ищет истину, отталкиваясь от различных точек зрения, на разных этапах поиска соглашаясь с одним из героев, споря его устами с другим персонажем, затем отвергая на новом этапе его точку зрения. Иными словами, автор по крупицам добывает истину в спорах героев.
Однако подобное тщательное исследование различных точек зрения не означает отсутствия или размытости авторской позиции. Авторское сознание выявляется на различных уровнях пьесы: в ремарках, паузах, символике, во взаимных и самохарактеристиках героев, подтексте, сопоставлениях и взаимоотражениях героев, в композиции. Авторская позиция лишена декларативности, но вполне определенна, она пронизывает всю художественную ткань пьесы «Смотрите, кто пришел!».
Л-ра: Художественное творчество и литературный процесс. – Томск, 1988. – Вып. 10. – С. 85-97.
Критика
