О формах авторской оценки в трилогии М. Дрюона «Конец людей»
Э. Я. Максимов
8 декабря 1966 г. во Французскую Академию был избран 48-летний писатель Морис Дрюон. Отмечая этот факт, «Юманите» писала, что в сегодняшней Франции Дрюон — «один из самых плодовитых и наиболее охотно читаемых авторов». Совместно с поэтом Жозефом Десселем и композитором Анни Марли он создал «Песню партизан», завоевавшую огромную популярность в годы Сопротивления.
У нас из произведений Дрюона особенно известны исторические романы из серии «Проклятые короли» («Les rois maudits»), повествующие о Франции позднего средневековья. И, конечно, хорошо знаком отечественному читателю роман «Сильные мира сего» — первая часть трилогии «Конец людей» («La lin des hommes»).
Трилогия включает в себя романы «Почтенные семьи» («Les grandes îamilles», 1948), «Крушение столпов» («La chute des Corps», 1950) и «Свидание с адом» («Rendez-vous aux enfers», 1951). В центре трилогии, время действия которой 20-30-е гг. XX в., судьбы представителей двух семейств — банкирского дома Шудлеров и дворянской фамилии Ла Моннери.
«В трилогии «Конец людей» я решил описать отмирающее общество и показать, каков бывает конец его отдельных представителей», — писал Дрюон. Не ограничивая себя изображением частной жизни буржуазных семей, писатель в резко сатирическом аспекте рисует картины политической жизни четвертой Республики, создает образы представителей науки, искусства, армии, религии, то есть, по сути, изображает всю капиталистическую Францию. Трилогия «Конец людей» явилась одним из ярко выраженных антибуржуазных произведений литературы критического реализма современной Франции и была высоко оценена прогрессивной критикой.
В нашем литературоведении трилогии посвящены статьи А. Богинской, Е. Евниной, Е. Трущенко. Их авторы дают интересный анализ идейного содержания «Сильных мира сего», а временами касаются и вопросов художественного мастерства писателя. Так, Е. Трущенко и, в особенности, Е. Евнина, отмечают склонность Дрюона к беспристрастной, объективной манере изложения. Однако эту действительно присущую Дрюону тенденцию к авторской устраненности не следует преувеличивать: Вопрос о роли автора в «Сильных мира сего» представляется более сложным и нуждается во внимательном анализе. Задача настоящей работы — выяснить некоторые формы отношения автора трилогии «Конец людей» к изображаемому.
За последние годы в нашем литературоведении были подвергнуты серьезной критике попытки найти некий «единый стиль», якобы характерный для XX в. В частности, некоторые теоретики считают признаком современного реализма стремление любым путем избежать непосредственной авторской оценки. Однако история литературы показывает, насколько трудно подлинному реалисту остаться на позициях стороннего наблюдателя, даже если он и декларирует свою приверженность к так называемой «неличной» манере письма.
Дрюон выступает против «грубого авторского произвола», за изображение действительности, «содержащейся в делах тех, кто является составной частью этого мира».
Если обратиться к трилогии Дрюона, можно заметить, что автор ее, насколько это возможно, действительно как бы пытается уйти со сцены, предоставляя событиям развиваться своим чередом. Это ощущается уже в «Прологе». Мы не встретимся здесь с идущими непосредственно от автора обстоятельными характеристиками персонажей, как это любил делать Бальзак. И все же о размерах богатства «почтенных семей» мы узнаем уже из пролога.
Старики Шудлеры — Ла Моннери собрались у постели, где лежит их невестка с младенцем. Финансовый магнат Ноэль Шудлер тут же успел подсчитать, «что было к услугам новорожденного уже с колыбели: банк, сахарные заводы, большая ежедневная газета, дворянский титул, всемирная известность поэта и его авторские права, замок и земли старого Урбена...» и т. д.
Это стремление взглянуть на окружающее глазами персонажа можно зафиксировать в большинстве эпизодов трилогии. Автор к тому же старается мотивировать использование подобных приемов. Так, кабинет Ноэля Шудлера предстает перед нами таким, каким увидел его шестилетний Жан-Ноэль, которому впервые позволили переступить порог этого «храма могущества». Естественно, что если бы мальчик бывал в кабинете и прежде, внешний вид помещения не привлек бы столь пристального его внимания.
Дрюон обнаруживает незаурядное искусство в умении использовать вещный мир. О том, насколько много может сказать одна вещественная деталь, свидетельствует, например, интерпретация образа генералу Ла Моннери его французском фильме «Сильные мира сего», поставленном на основе первой части трилогии в 1958 г» Робер Ла Моннери фигурирует лишь в первой части цикла по преимуществу в качестве отставного вояки, человека ко всему равнодушного. Казалось бы, образ этот не дает возможности для сколько-нибудь широких социальных обобщений. Но когда перед смертью генерал заглядывает в личный альбом, мы узнаем, что один из любимых его снимков, тот, где он запечатлен в форме капитана перед группой пленных. Данная деталь и позволила режиссеру Дени де Пательеру и сценаристу Мишелю Одиару изобразить генерала Ла Моннери одним из вдохновителей грязных колониальных войн.
Нередко прибегает Дрюон и к несобственно-прямой речи. Следует заметить, что порой в использовании этого приема писатель поднимается до подлинного мастерства, сплетая в одном и том же периоде мысли разных персонажей. Так, не видевшая Лашона нескольку месяцев Изабелла д’Юин невольно фиксирует то новое, что появилось в поведении ее бывшего любовника, ставшего» секретарем министра: «Прежде всего он преуспевал по службе и министр постоянно поручал ему самые сложные дела. Его ежеминутно беспокоили телефонные звонки, в кабинет к нему то и дело приносили пакеты. Его манеры и речь стали более утонченными. Он словно старался подчеркнуть свою изысканность». Первое предложение принадлежит не Изабелле, а Симону, успевшему похвастаться бывшей любовнице своими успехами; второе — результат наблюдения уже самой Изабеллы, третье и четвертое — ее окончательный вывод.
Итак, приведенных примеров, достаточно, чтобы констатировать стремление Дрюона к объективности изложения.
В стремлении этом автор «Сильных мира сего», разумеется, не всегда оригинален. Опираясь на опыт Толстого, Флобера, Золя, современные романисты достигли большого мастерства в умении воздействовать на читателя логикой самих образов, без авторского нажима. Однако в стремлении к объективности необходимо строгое соблюдение меры, ибо излишнее увлечение безоценочным изображением таит в себе известную опасность объективизма.
Выступая на ленинградской дискуссии, посвященной проблемам романа, румынский литературовед О. Крохмэльничану говорил: «Свержение автора с его трона полубога, на котором он царил как вездесущий и всезнающий Бальзак, привело к появлению «кризиса власти» в современном романе. Это может открыть путь либо к установлению подлинной демократии, либо к анархии, которой сопутствует безличная тирания». Именно подобную «анархию» проповедуют сторонники так называемого «нового романа». Правда, при этом они как будто не отрицают роли автора в произведении. В частности, Натали Саррот в своей «Эре подозрения» видит в «стременном» литературном персонаже «...отражение самого автора, узурпировавшего роль главного героя...». Однако подобный, доходящий до крайности субъективизм является не чем иным, как оборотной стороной приземленного объективизма, ибо Саррот ратует за автора, замкнувшегося в своем «я» и отказывающегося от оценки действительности. Нельзя не согласиться с Крохмэльничану, который говорит, что, несмотря на все ухищрения апологетов «нового романа», они весьма близки к установке натуралистов, ибо здесь «снова налицо — умышленный отказ от авторских функций». Трилогия Дрюона «Конец людей» является убедительным свидетельством того, что стремление писателя отказаться от своего авторского, голоса может подчас обеднить даже яркое реалистическое произведение. Разумеется, писатель имеет возможность нарисовать достаточно объективную картину действительности и посредством мнения о ней самих персонажей. В прошлом веке это делал, например, Золя, ибо среди действующих лиц его «Ругон-Маккаров» были не только моральные уроды, но и люди, способные, подобно Этьену Лантье, Морису Левассеру, Каролине сравнительно верно смотреть на вещи. Тем более герои романа XX в., Жак Тибо у Р. Мартен дю Гара и особенно Арман Варбентан у Л. Арагона сумели в водовороте событий увидеть то главное, что надо было увидеть. Но ведь у Дрюона нет такого «своего» героя. Ошибочно полагая, что в произведении, где изображается умирающий мир, не может быть места положительному персонажу, автор трилогии сознательно ограничивает себя изображением только среды господствующих классов. Почти любой из персонажей романа «Сильные мира сего» далек от того, чтобы достаточно правильно судить о действительности. И, тем не менее, Дрюон, подменяя авторское видение действительности видением этих ненавистных ему людей, временами вынужден идти по пути искажения жизненной правды,
Дрюон постоянно делает акцент на том, что задача художника — лишь «свидетельствовать» о действительности, что автор должен оставить читателю право «либо выносить обвинение, либо не выносить, согласно его собственному мнению». Эта объективистская установка приводит Дрюона к серьезному натуралистическому, уклону, который ощутим уже в первой части трилогии. Острый, динамичный сюжет временами как бы тормозится отдельными натуралистическими сценами, в которых по большей части фигурирует дегенерат Люлю Моблан. Стремление к пресловутой натуралистической «научности» сказывается, например, в подробном описании будней дома для умалишенных, хотя к основному идейному замыслу произведения это никакого отношения не имеет. Еще больше картин подобного свойства во втором и в особенности третьем томе трилогии — «Свидании с адом». Здесь немало эротических мотивов — брак юного Жан-Ноэля с 70-летней миллионершей, кровосмесительная связь брата и сестры Шудлеров и т. д.
Описывая последние минуты поэта-парнасца Жана Ла Моннери, Дрюон не опешит высмеять самовлюбленного эстета. Он довольно подробно передает переживания умирающего, относящего себя «...к числу тех немногих людей, которые отважились дойти до крайних пределов, огражденных невидимой стеной...». Но вот, выводя строки своего последнего стихотворения, старик теряет сознание, после чего следует убийственная фраза: «Старая машина по изготовлению александрийских стихов сработала сама собой, перед тем как навсегда остановиться».
В то время как Симон Лашом, диктуя машинистке, вещает о «бдительности национальной обороны», о «бдительности дипломатии ради обеспечения мира, во всем мире», его лживую речь комментирует всего лишь одна авторская фраза: «На самом же деле для того, кто умел читать между строк, эти призывы к бдительности означали не что иное, как домогательство одного из трех самых солидных министерских портфелей». Недаром именно эту, завершающуюся блестящим сатирическим комментарием сцену, напечатал на своих страницах еженедельник «Леттр франсэз» еще до выхода в свет последней части трилогии.
Прогуливающиеся в антракте великосветские ценители искусства под пером Дрюона приобретают вид «пингвинов, спаривавшихся с самками». А двумя страницами ниже следует еще более ядовитая фраза: «...Раздался звонок, и пингвины вместе с прочей птичьей мелюзгой вновь заняли свои места». Так, начиная сравнением своих персонажей с глупыми птицами, автор кончает чуть ли не полным уподоблением первых последним.
Еще более нарочитым снижением является сравнение вновь избранного правительственного кабинета с многоглавым чудовищем, гидрой. Если вначале Дрюон просто говорит об ассоциации, вызываемой групповым газетным снимком, то несколькими строками ниже мы читаем: «После обеда гидра направилась поместить свои многочисленные ягодицы на правительственную скамью Бурбонского дворца». Так в сатирическое сравнение ощутимо вливается элемент гиперболизации. Резко оценочный характер принимает сатира Дрюона в тех случаях, когда писатель прибегает к необычному словоупотреблению, совмещая в одном образе слова разных лексических пластов.
[…]
Таким образом, ряд приемов и сцен, временами встречающихся в трилогии, придают произведению остросатирический, даже памфлетный характер. В связи с этим следует сказать о сатирической традиции в творчестве Дрюона.
Е. Евнина называет Дрюона «наиболее последовательным учеником Золя в современной французской литературе». Мы уже видели, что для определенного сближения Дрюона с Золя есть вполне достаточные основания. И все же Дрюон — не столь уж «последовательный» ученик автора «Ругон-Маккаров», как это кажется некоторым критикам.
П. Лафарг писал, что «насмешка и смех никогда не освещают романов Золя», что Золя описывает жизнь «без остроумия, без сатиры, без юмора». Проф. М. Б. Эйхенгольц утверждает, что это замечание «не вполне соответствует действительности» и в доказательство приводит примеры сатирического гротеска из «Чрева Парижа» и «Накипи». К этому еще можно добавить, что иногда («Карьера Ругонов», «Его превосходительство Эжен Ругон») Золя прибегал и к политической сатире. Но, отмечая неточность категорического утверждения Лафарга, нельзя не согласиться с тем, что сатира — не характерная особенность писательской манеры Золя, что, действительно, смех сравнительно редко присутствует в произведениях создателя «Ругон-Маккаров».
А в трилогии «Конец людей» нет почти ни одного лица, сумевшего избежать авторского смеха. Сатирическое начало выражено здесь сильнее, чем в любом из романов Золя. Сатиричность «Сильных мира сего» вызывает скорее в памяти мопассановского «Милого друга», произведение, которое сам Дрюон называет «одним из шедевров мирового романа». Нельзя не заметить, что лучшее произведение Дрюона сближает с «Милым другому прежде всего сатирическое изображение всего без исключения буржуазного общества. Как и Мопассан, Дрюон сочетает скрытую иронию с отдельными приемами явно оценочного характера. Следование Мопассану особенно заметно в политической сатире трилогии.
[…]
Однако выводить сатиру трилогии Дрюона только лишь из традиций Мопассана — значит упрощенно подходить к творчеству писателя. Главная причина сатиричности «Сильных мира сего», разумеется, в особенностях нашей эпохи, когда сама действительность являйся основным источником сатирического осмеяния.
Мы уже видели следы влияния на Дрюона Золя и Мопассана, но можно было бы указать еще на ряд художников, у которых учится Дрюон. Сам писатель говорит об этом так:
«Для меня настоящий роман — это Бальзак, это Толстой, это Арагон». А ведь это все разные авторы, принадлежащие к тому же к разным эпохам!
Итак, считать одним из признаков современного реализма максимальное устранение автора от оценки написанного, на наш взгляд, неверно и односторонне. Французский лингвист М. Коан, наоборот, видит в Арагоне представителя «новой манеры» именно в силу того, что в его произведениях «...автор иногда встает между персонажами и публикой...». Сам же Арагон, явно полемизируя со сторонниками «нового романа», говорит в «Страстной неделе»: «Бог мой, опять я совершил сейчас то, что не полагается делать, но как удержаться! Я знаю, что писатель должен избегать авторских отступлений, и тем более не допускать анахронизмов, не приводить случаев из собственной жизни, да что поделаешь! Уж очень сильно искушение!». И нельзя не отметить, что в «Страстной неделе» именно авторское видение мира является выражением подлинного новаторства. Смело прибегая к казалось бы изжившему себя художественному приему, Арагон понимает, что в романе XX в. могут сочетаться самые различные формы. А ведь, согласно свидетельству Дрюона, роман Арагона является для него одним из эталонов подлинного романа! Именно «Страстную неделю» Дрюон назвал шедевром современной литературы.
Нельзя не согласиться с T. Л. Мотылевой, утверждающей, что в современном романе может содержаться «...иногда подтекст, а иногда страстное, прямое выражение авторских взглядов; иногда публицистика, врывающаяся в действие, а иногда такое молчание, которое действует сильнее призыва». Хотя и в разной степени, но все это есть в «Сильных мира сего». И мы с полным основанием можем назвать трилогию Дрюона «Конец людей» произведением современного критического реализма, где сказалось влияние различных творческих манер.
Л-ра: Проблемы прогрессивной литературы Запада 18-20 вв. – Пермь, 1972. – № 270. – С. 297-309.
Произведения
Критика
