Социальные романы Мориса Дрюона
А. Д. Богинская
В 1948 г. премию Гонкуров в Париже получил сравнительно молодой писатель Морис Дрюон за роман «Сильные мира сего».
Этот роман был 1-й частью трилогии «Уходящие люди».
В 1950 г. вышла 2-я книга — «Падение небесных светил», а в 1951 г. — третья, «Встречи в аду».
Трилогия имела большой успех. Она была переведена на многие языки, издавалась, кроме Парижа, в Лондоне, Нью-Йорке, Вене и т. д. В СССР в журнале «Иностранная литература» за 1960 г. (№ 4-6) был помещен перевод 1-й книги трилогии — «Сильные мира сего». В 1958 г. эта же часть была прекрасно экранизирована в Париже Пательером.
Австрийский прокурор Шиллинг, бывший фашист, запретил издание перевода 3-й книги «Встречи в аду» якобы за безнравственность. Возмущаясь этим, Дрюон писал в газете «Lettres françaises», что аморализм его романа заключается лишь в том, что он описывал только правду, следуя традициям Бальзака и Золя. Здесь важно признание самого Дрюона, чьим традициям он следовал.
Настоящая статья ставит целью кратко, проанализировать его трилогию «Уходящие люди», объединяющую наиболее значительные социальные романы писателя.
Морис Дрюон родился в 1918 г., в зажиточной интеллигентной семье. Он учился в лицее в Париже, а затем в Политехнической школе, на факультете права и литературы. Когда началась Вторая мировая война, Дрюон попал в кавалерийскую школу в Сомюре и оттуда на фронт. Он участвовал в знаменитой битве при Луаре, а после оккупации Франции жил в свободной ее части, где был связан с движением Сопротивления. Затем он переехал в Лондон, а оттуда в Алжир.
С ранних лет Дрюон интересовался литературой. В 18 лет он печатал стихи и заметки в различных, журналах, в 21 год написал свою первую драму — «Мегаре». Не замолкло его творчество и во время войны — ему и поэту Кесселю принадлежит текст одной из распространенных песен партизан.
После окончания войны Дрюон занимался журналистской деятельностью в Алжире. Позднее он много путешествовал, посещал различные страны.
[…]
Во время войны Дрюон пишет роман «Бригада», из фронтовой жизни, а в 1948 г., как было уже сказано, начинает свою трилогию «Уходящие люди». Уходящие люди — это высшее общество, крупные капиталисты, государственные чиновники, министры. Дрюон не жалеет красок, чтобы показать отрицательные черты этих людей. С бальзаковской яркостью рисует он картины биржевых махинаций, заседаний парламента, изображает моральное разложение французских высших классов. Он твердо убежден, что они сами себя обрекли на гибель, а вместе с ними должен погибнуть и весь строй. Эта убежденность больше всего приближает Дрюона к социалистическому реализму. Эпопея Дрюона носит своеобразные черты по сравнению с французской литературой 40-х годов. Она дает картину социальной жизни Франции 20-х и 30-х годов, тогда как другие писатели чаще всего пишут о событиях только что отшумевшей Второй мировой войны.
Французская реакционная литература тех дней была полна пессимизма; показывая зло, она искала его причины в сложных изгибах человеческой психики, в озверении людей, в придавленности одинокой личности страшным механизмом государства, в безысходных противоречиях человеческой души. Его позиции отличаются в то же время от позиций прогрессивного лагеря, писателей коммунистов Франции той же эпохи — Арагона, Лаффита, Стиля. Чтобы лучше уловить эту разницу, посмотрим внимательно на текст трилогии.
В ее 1-й части — «Сильные мира сего» — (20-е годы), Дрюон рассказывает главным образом о жизни нескольких семей — крупнейших капиталистов Шудлеров, знатных дворян де ла Моннери и их близких. Несмотря на то, что в этой части завязываются многие сюжетные и проблемные узлы, которые получают свое развитие в последующих частях трилогии, она построена очень сжато, и только некоторые длинноты при обрисовке отдельных образов нарушают эту стройность. 2-я часть «Падение небесных светил», охватывает конец 20-х и начало 30-х годов. Продолжая историю семей Шудлеров и де ла Моннери, она рисует ряд картин политической жизни Франции. Большое значение приобретает фигура Симона Лашома, преподавателя лицея, ставшего депутатом и политическим деятелем. Недаром французская критика называла этот том трилогии Дрюона «социальными фресками». Построение части не так стройно, может быть, из-за обилия очень разнообразного материала.
3-я часть,— «Встречи в аду» (30-е годы) является наиболее слабой из всех. Здесь Дрюон рассказывает уже о внуках Шудлеров и де ла Моннери, живущих на небольшие средства после разорения деда. Образы становятся менее убедительными, все больше появляется длиннот. Показывая жизнь богатых дворян, Дрюон с натуралистическими подробностями рисует картины отвратительного разврата. Но образ Лашома, теперь уже министра, а затем и премьера, продолжает оставаться ярчайшим и получает широкие обобщающие черты.
Показывая истинных хозяев Франции, Дрюон, разумеется, касается и проблемы денег. Власть денег уродует людей, вытравляет у них любовь к близким, даже к детям, воспитывает в них властолюбие. Ноэль Шудлер, думающий больше о различных финансовых комбинациях, всегда основанных на обмане, чем о процветании своих заводов и фабрик, по существу является причиной гибели своего сына Франсуа, способного и талантливого человека, наивного в биржевых делах. Ноэль видит способности Франсуа, но опасаясь соперничества, всячески стремится унизить его. Шудлер — необычайно высокого мнения о себе самом, считает, что он «нечто вроде Петра I», но в то же время панически боится всего, что может помешать его успехам. Подчеркивая животный эгоизм и громадное честолюбие Ноэля, Дрюон создал очень колоритный образ. Поистине бальзаковскими красками нарисована картина скупки на бирже акций завода Соншель и торжествующая фигура Шудлера, у ног которого валяются обрывки газеты с некрологом и фотографией погибшего Франсуа. Нужно заметить, что во 2-й части трилогии образ Шудлера несколько тускнеет. Говоря о разорении своего героя и ёго последующей жизни, автор впадает в излишний натурализм и неоправданные длинноты.
Интересно задуман образ другого Капиталиста — барона Стринберга (2-я часть). Он располагает множеством предприятий, от него зависит судьба десятков тысяч рабочих. Формально акции этих заводов принадлежат мелким держателям, которые вкладывают в них свой трудовые копейки, стремясь сохранить средства на черный день. Но контрольный пакет — «большинство акций — находится в руках Стринберга. Этот последний, имея громадные средства, по существу является? некоронованным владыкой и может состязаться с любым правительством. Он хочет дать Франции заем для восстановления разрушёний первой мировой войны, что будет выгодно для его заводов, которые получат заказы. Деньги для этого займа должно было дать ему бельгийское правительство под поручительство Италии. Такой «международный» характер носит большинство операций Стринберга. Все они проходят в строжайшей тайне. Случайно один второстепенный бельгийский чиновник узнает, что поручительство Италии — подложно. Хотя Стринберг, действительно, имеет большие средства, на многое в его деятельности базируется на обмане, что и делает этого человека аферистом. Узнав, что раскрыта одна из его тайн, Стринберг кончает с собой. Его самоубийство произвела большое впечатление на деловые круги и вызвало ряд катастроф и разорений, в том числе и крах фирмы Шудлера.
Ситуация, явившаяся основой для образа Стринберга, очень характерней хорошо подмечена Дрюоном. Она разрушает вымыслы о том, что капитал в настоящее время изменил свое лицо, что предприятия, якобы, принадлежат теперь многим мелким держателям. Показана таинственность денежных опёраций и большая близость между аферистами и крупными капиталистами.
В противовес сочной фигуре Шудлера, образ Стринберга покрыт некоторой романтической дымкой. Он совершенно одинок, у него нет близких, нет привязанностей, никто о нем ничего не знает. Это какая-то абстрактная машина, сотканная из честолюбия и властолюбия, добывающая деньги, которые не приносят ему никаких радостей.
Есть один существенный, недостаток в этом образе: после смерти Стринберга оказалось, что он, выдавая себя за норвежца, на самом деле был латышом и раньше занимался революционной деятельностью. В 1895 г. он бросил бомбу в правительственный дворец в Варшаве. Путь, приведший революционера и террориста к капитализму, никак не прослежен и совершенно не убедителен. Но нельзя отрицать, что образ: Стринберга вызван раздумьями автора над актуальными вопросами современности.
Этого нельзя сказать про все образы трилогии. Показывая Луи Моблана, Дрюон увлекается натуралистическим изображением патологической глупости и развращенности, а впоследствии и душевной болезни к, нарисовав действительна отвратительного человека, в конце 1-й части пытается вызвать к нему жалость.
Изобразив хозяев современной жизни — капиталистов, конкретное воплощение социального зла современности, Дрюон показывает государственный аппарат — министров, который во многом зависит от своих хозяев. Вторая часть трилогии превращается местами в разоблачение французского буржуазного парламентаризма. Характерная черта депутатов — это полное равнодушие к судьбам Франции и народа. Депутаты во время речей следят за красивыми фразами и меткими остротами, оживляясь лишь в моменты падения кабинетов. Хорошо дан образ Стена, председателя одной из крупнейших партий парламента. Это очень умный человек, прекрасно разбирающийся в обстановке, метко оценивающий деятельность министров. Стен убежден в неизбежности падения капитализма, но когда это будет и что наступит после, он не знает и ко всему относится с одинаковым цинизмом.
Депутаты, сделавшиеся министрами, думают лишь о своей карьере. Характерен в этом отношении образ министра Руссо. .Мелкий адвокат в прошлом, он, придя правдами и неправдами до поста министра просвещения, цепко держится за свою должность, хотя абсолютно не интересуется самим делом. Руссо, по существу, любит лишь хорошо покушать, в момент ответственного делового свидания он способен поглощать с аппетитом кровяную утку и салат из крабов. Пробыв некоторое время министром просвещения, Руссо впоследствии 14 раз пенял портфели, оставаясь все таким же.
Больше всего вниманиям среде чиновничества Дрюон уделяет Симону Лашому, чей образ проходит через всю трилогию. Это выходец из крестьянской семьи, достигший положения председателя совета министров. Уваров в своей брошюре «История французской литературы сегодня» считает его более ловким хищником, чем Руссо и Шудлер, и поэтому победившим их. Но нам образ Симона кажется более сложным.
В начале произведения у него есть еще хорошие черты - наследие народа. Симон упорен и трудолюбив, стремится своими силами пробиться в жизнь. Преподавая литературу в одном лицее, Лашом попадает в дом к известному поэту де ла Моннери, о творчестве которого он пишет работу. С благоговейным уважением относится он ко всему, что окружает поэта, к среде высшего дворянства, кажущейся ему олицетворением душевного благородства. Но действительность быстро разочаровывает его. Под маской хороших манер и внешней сдержанности в этой среде скрыт постоянный обман, попрание всяких человеческих чувств. Возлюбленная старого поэта де ла Моннери, госпожа Этерлен, к которой Симон приходит с письмом умершего, становится любовницей его, Лашоме, и посмеивается над стариком, хотя, казалось, чрезвычайно остро переживает его кончину.
Работая вместе с Руссо, а впоследствии с Шудлером, Лашом убеждается, что и в среде капиталистов, и в правительственном аппарате одинаково господствует обман, приспособленчество, игнорирование чьих-либо интересов, кроме своих.
Дрюон в своей трилогий относит к «сильным мира» и крупное дворянство. Правда, политическое значение дворянства как класса в настоящий момент во Франции невелико, но ему присуще обаяние культуры, хороших манер, внешнего благородства. Дрюон не устает срывать маски и с этого класса. В 3-й части мы видим ряд натуралистических картин, изображающий чудовищную развращенность богатых Дворян. В семействе де ла Моннери (1-я часть) и старый Урбей, и генерал, его брат, и жена умершего поэта отличаются крайним эгоизмом, внутренней тупостью и вечным страхом перед оглаской. Жена поэта предпочитает жить два года в обществе убийцы своей дочери лишь бы только избежать скандала, который вызвал бы раскрытие его преступления. Этот убийца, небогатый дворянин де Вое, офицер колониальных войск, представляет собою разновидность французского дворянства, очень типичную для нашей современности. За него выходит замуж Жаклина, вдова погибшего Франсуа (2-я часть). В пьяном виде де Вое убивает свою жену. Старания преданного слуги и паническая боязнь огласки, которую испытывает мать Жаклины, помогают ему скрыть следы преступления.
Вся эта история отнюдь не является эпизодом из современных декадентских романов ужасов. Дрюон хорошо мотивирует это убийство, подробно раскрывая психику Габриэля де Боса, одного из «уходящих людей». Это — красивый, на первый візгляд хорошо воспитанный офицер колониальных войск, но условия жизни в Африке наложили резкий отпечаток на его личность. Он зевает в залах музеев во время путешествия с Жаклиной по Италии, напивается до потери сознания. Габриэль видел слишком много смертей, он долго служил кровавому колониализму и перестал ценить человеческую жизнь: убийство жены становится логическим следствием этого настроения. Причиной убийства послужила его страшная ревность к умершему мужу Жаклины, которого она любила настоящей большой любовью.
Дрюон не первый показал падение дворянских кругов, но, надо отдать ему справедливость, в образе Габриэля де Вое он сделал это очень убедительно. Если Франсуа пал жертвой бездушных дельцов и себялюбия своего отца, то Жаклина стала жертвой дворянских традиций. Образ ее не совсем ясен. Она показана в 1-й части только в плане своей громадной любви к мужу. Для ее окружения такое искреннее чувство является редкостью, что и делает ее в какой-то степени положительным образом. Но странно, что Жаклина довольно равнодушна к своим детям и не ищет в них утешения и смысла жизни. Чувственное же увлечение Габриэлем, недостатки которого она прекрасно понимает, вовсе нарушает логику этого образа.
Это нарушение не случайно. Оно связано с культом подсознательного, иррационального, который насаждают декаденты. Рисуя образ Жаклины, Дрюон во 2-й части вольно, или невольно поддался этим тенденциям. В 1-й части Жаклина впадает в мистицизм под влиянием священника отца Будри.
В этом эпизодическом персонаже заключена большая актуальная проблема. Аббат Будри пользуется безграничным отчаяньем несчастной женщины после смерти мужа, чтобы привести ее к религии. Она пошла ему навстречу, покоренная надеждой на свидание с мужем хотя бы за гробом. Отец Будри для успеха своей миссии употреблял различные" приемы, не чуждался философии, толковал о современной науке, атомной теории и т. д., стараясь не оттолкнуть свою слушательницу, привыкшую к современной культуре.
Кроме высшего общества, Дрюон рисует ряд представителей науки, искусства, и в них видит ту же развращенность, карьеризм, себялюбие.
Профессор Дартуа (1-я часть), известный врач, способный провести ночь у изголовья умирающего ребенка из народа, в свои приемные часы занимается любовными похождениями самого низкого пошиба. Высшая цель его жизни — избрание его в члены Французской Академии.
Виснер (2-я часть), модный драматург и директор крупного театра, отличается предельной развращенностью. Он ведет картотеку своих любовниц, записывая в нее характерные свойства каждой, иначе он не может их запомнить. Интересно, что такую же картотеку он завел и на свои пьесы, пользующиеся благодаря умелой рекламе и положению автора большим успехом. Он их сочиняет в таком количестве, что забывает и действующих лиц и ситуации. Картотека помогает ему не повторяться самым безобразным образом.
Сильвена Дюаль, ловкая проститутка, выудившая чудовищным обманом у недалекого Моблана два миллиона, обладает некоторыми актерскими данными. После многих усилий, пользуясь покровительством сильных мира, она попадает в Comédie Française, лучший театр Парижа.
Все, что приближается к «уходящим людям», заражается от них распадом и гниением, даже люди науки и искусства.
Повторяем еще раз, что картина гибели и разложения сильных мира сего блестяще удалась Дрюону. Но невольно возникает вопрос, как можно было нарисовать такую грандиозную картину, показать столько действующих лиц, и не дать ни одного положительного образа. Когда Дрюон в 1950 г. работал над 3-й частью корреспондент газеты «Леттр франсез» спросил его, будут ли хотя бы в этой части положительные герои. Дрюон ответил, что им здесь нечего делать. Он ставил себе целью показать распад правящих классов как конкретное воплощение социального зла в противовес реакционным писателям, настойчиво искавшим это зло во внутренней природе человека, в абстракциях, в суровой неизбежности судьбы.
Но, показывая этот распад и упорно не желая замечать ничего, что было положительного во французской жизни, что могло бы заменить «уходящих» людей, Дрюон уходит от правды жизни. Изображая в своем произведении людей из народа —Симона Лашома, Сильвину Дюаль, Дрюон показывает, как они поддаются коррупции, идущей от высших классов. Нет ни одного героя, не поддавшегося этой коррупции. Можно подумать, что во Франции в 20-е и 30-е гг. исчезли и рабочие, и крестьяне, и честные интеллигенты. Невольно напрашивается вопрос, а кто же, в таком случае, боролся в рядах войск Сопротивления, кровью своей исправляя тот вред, который нанесли Франции «уходящие люди».
В цитированном выше интервью Дрюон обещал корреспонденту написать еще несколько социальных романов, в которых будут изображены «новые люди». Но эти произведения за прошедшие десять лет так и не появились.
[…]
В 1955 г. Дрюон начинает вторую известную серию романов — «Проклятые короли».
В настоящий момент вышли четыре ее части. Дрюон изображает в них французскую жизнь с XIV по XVI век. Эта серия требует своего тщательного исследования. Дрюон показал себя в ней талантливым писателем-историком. Очень живое изложение, блестящий показ быта изображаемой эпохи, остро завязанные сюжетные узлы заставили одного английского историка назвать его «новым Дюма». Но эта новая удачная страница в истории творчества Дрюона не снимает с него выполнения им самим данного обязательства — создать произведения, рисующие передовых людей Франции.
Л-ра: К проблеме критического реализма в зарубежной литературе ХХ в. – М, 1962. – Т. 111. – С. 249-258.
Произведения
Критика
