В. А. Лёвшин и традиции русского музыкального театра
И. Д. Немировская
Искусство XVIII столетия привлекает все больше внимание и как достояние истории, и как искусство живое, не утратившее силы воздействия. В потоке новых стилей, систем, взглядов продолжает существовать прошлое, открываемое нами как бы заново. Мозаичная и одновременно цельная культура XVIII в. получила за время своего изучения множество противоречащих друг другу характеристик. В нашем понимании она предстает как некое единство статики и динамики, поднимая проблему наследия и наследников. С одной стороны, культура XVIII в. статична, это наследие, факт, достояние истории, время во многом далекое, позабытое, «обрамленное» деяниями Петра Первого и Екатерины Второй. С другой стороны, что для истории культуры 200 лет? Совсем небольшой эпизод в динамичном художественном процессе, наследниками которого являемся мы. Рассматривая историю русской культуры таким образом, мы особое значение придаем последней трети XVIII в. и демократической комической опере, которая стала жанровым «перекрестком», кульминацией сопряжения интересов активно развивающейся литературы, музыки, театра того времени.
С момента пристального внимания к жанру русской комической оперы прошло уже почти полвека, написаны фундаментальные исследования Т. Ливановой, В. Всеволодским-Гернгроссом, Е. Бокщаниной, Н. Вольпер, П. Берковым, Т. Карской, Ю. Келдышем, Е. Левашевым, Е. Кукушкиной, и, безусловно, намечены перспективные аспекты изучения предмета. Однако до сих пор налицо традиция «узкой» специализации филологов, музыковедов, театроведов в отношении к жанру русской комической оперы как к сумме, каждое слагаемое которой рассматривается отдельно, с учетом своей специфики.
Явное «занижение» значения комической оперы для истории культуры было заложено самими авторами — литераторами и музыкантами XVIII в., которые считали свое участие в создании музыкального спектакля делом второстепенным, а комическую оперу — «прилагательным» жанром. В печатных либретто русских опер, в том числе в многотомном издании «Российский феатр» (1786-1794), имена композиторов в большинстве случаев не названы, иногда по тем или иным причинам скрывали свое имя и либреттисты. Общеизвестно, что русская комическая опера родилась в недрах русского драматического театра, который старше ее на сто лет, в вопросах драматургии, сценических образов комическая опера закрепила особенности драматического театра и поэтому не вполне самоценна.
Свою роль здесь сыграла и проблема заимствования европейских образцов, и проблема соотнесения культуры XVIII и XIX вв. с явным предпочтением последней. Критики XIX в., увлеченные богатством явлений своей действительности и остротой выдвигаемой ею проблематики, могли позволить себе такие высказывания в адрес культуры XVIII в.: «Ни больше, ни меньше, слабый отголосок европейского эха», «Драма является на Руси до наших дней бедною развитием формы, небогатою и внутренним содержанием, — пишет А. Веселовский в 1870 г. — Если так неприглядна судьба русского театра, то каков же ранний период его существования?». Музыкальная критика XIX в. в лице В. Ф. Одоевского, Г. А. Лароша, В. В. Стасова практически не интересуется своим предшественником, а А. Н. Серов в статье «Русская опера в Петербурге», вспоминая эпоху «любопытную в летописях русской сцены», образно сравнивает это «редкое, отрадное, утешительное явление русской оперы с чудным цветком алоэ, песней лебедя, белой вороной...»
Поэтому задачей современного исследователя становится анализ динамики развития жанра русской комической оперы с отказом от какого бы то ни было чувства исторического превосходства и снятием ярлыков типа «незрелое», «низкое», «эпигонское», ибо изучение прошлого — Диалог, это не только путь к глубокому пониманию других культур, но и к самопониманию.
Из семидесяти с лишним комических опер конца XVIII в. лишь единицы имеют точно установленных авторов и подробные сведения о постановке в театре. Судьба комической оперы В. А. Лёвшина «Милозор и Прелеста» — не исключение. Она помещена в «Российском феатре» и напечатана у Н. Новикова в 1787 г. лишь под инициалами «В. Л.». Е. Д. Кукушкина в статье «Комедиография В. А. Лёвшина» утверждает, что это первая опера В. А. Лёвшина и пишет, что «комическая опера «Милозор и Прелеста» не была поставлена на профессиональных сценах Москвы и Петербурга. Возможно, ее увидели зрители Калужского или Тульского театров». Однако предпринятое нами дополнительное изучение репертуарных списков театров Тульской и Калужской губернии не принесло положительных результатов, и ни в работах К. Б. Бедлинского (а не Бедлицкого, как ошибочно указывает автор), ни в книге Г. П. Присенко «Просветитель В. А. Лёвшин» нет даже упоминания об этом произведении, что позволяет высказать предположение о все же неосуществленной постановке театрального первенца «В. Л.».
Все остальные оперы В. А. Лёвшина, а их шесть, относятся к периоду 1791-1794 гг., который в истории жанра связан с «модуляцией» в сторону водевиля. Оперы имеют различные определения. Это две лирические комедии с музыкой, изданные в Москве («Кто старое помянет, тому глаз вон» - 1791, «Молодые поскорее старых могут обмануть» — 1796); и четыре собственно комические оперы, изданные в Калуге («Свадьба г-на Болдырева», «Король на охоте» — 1793, «Мнимые вдовцы», «Своя ноша не тянет» — 1794). Несмотря на то что все указанные театральные опусы Лёвшина представляют собой комедии со вставными номерами, лишь четыре последние получили характеристику в «Ежегоднике императорских театров».
До сих пор спорным остается вопрос участия чеха Ивана Францевича Керцелли в качестве автора музыки всех опер В. А. Лёвшина. В хронологической таблице истории русской музыки, составленной Ю. Келдышем, в самом первоисточнике, изданном в типографии Хр. Клаудия в 1791 г., в качестве автора музыки в лирической комедии «Кто старое помянет, тому глаз вон» указан не Керцелли, а И. Кесслер. Но не будем настаивать на неоспоримости этого факта, так как имя И. Кесслера в иных источниках не встречается. Быть может, подобные расхождения могли возникнуть вследствие опечатки или, что вероятнее, неправильного произношения фамилии Керцелли. В частности, в литературе по нашей теме можно встретить следующие варианты. Керсель, Керцель, Керселио и, возможно, Кесслер просто в их числе. Потомственный музыкант Иван Францевич Керцелли (1760-1820), капельмейстер Петровского театра в Москве, фигура, играющая заметную роль в музыкальной жизни Москвы конца XVIII — начала XIX в. Он — автор музыки к интермедии «Деревенский ворожея» и пастушеской драмы «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель» В. И. Майкова, комической оперы Н. П. Николева (или Майкова?) «Любовник — колдун», драмы с голосами «Розана и Любим» Н. П. Николева.
Из шести перечисленных опер В. А. Лёвшина две — «переимчивые». Зингшпиль «Охота» (текст Вейссе, музыка Гиллера) и опера «Король и фермер» (текст М.-Ж. Седена, музыка П.-А. Монсиньи) являются основой оперы «Король на охоте», о которой в «Ежегоднике императорских театров» упоминается, «как об очень сценичной, но в литературном отношении представляющей большой курьез по своей странной смеси русского народного быта с буколическим пейзанством: Максим Сидорович носит титул «судьи и надзирателя», дочь его зовут «Розой», и она говорит отцу «Вы». Иван, как нежный пастушок, падает в обморок, произносит королю пышный дифирамб, составленный по всем правилам ораторского искусства; для встречи короля сочиняет приветственную песню какой-то деревенский школьный мастер; Максим Федорович угощает короля вином «от своего винограднику» и т.д.
Второй «переимчивой» оперой с вдвойне заимствованным сюжетом является «Свадьба г-на Болдырева»: «Эта опера — просто водевиль, имеющий, однако, значение для характеристики адюльтерных нравов 18 столетия, которая дается в монологе слуги Лоботряса: «Любовь нежная и почтенная ныне не существует, она надоела и женщины дати ей карачун. А в браках введено в обычай хранить верность только один год, после чего муж в сторону, а жена — в другую... Господа французы посеяли у нас на Руси прекрасные нравы». Однако именно переводческая деятельность В. А. Лёвшина (как и А. О. Аблесимова, Я. Б. Княжнина, И. А. Крылова) «взрыхлила» почву и явилась одним из важнейших стимулов на пути формирования национальной русской школы. Деятельность просветителей конца XVIII в. подготовила русское искусство к выходу на новый уровень взаимообогащения культур, на уровень Пушкина и Глинки, которые «могли в едином сочетать все самые типические русские элементы с духовными богатствами Запада».
Ниже мы кратко коснемся истории постановок опер В. А. Лёвшина и наметим три основных направления.
Первое — это постановки в столичных театрах: «Свадьба г-на Болдырева» была поставлена в Петербурге в 1795 г., а в Московском Петровском театре в 1803 г. Оперы «Король на охоте» и «Молодые поскорее старых могут обмануть» были поставлены также в Москве соответственно в 1793 и 1802 г. Музицирующие столицы — Петербург и Москва долгое время своим блеском затмевали глубинку — российскую провинцию. С одной стороны, столицы стимулировали рост театров в провинции, с другой — замедляли его, постоянно черпая оттуда творческие силы.
Русские комические оперы XVIII в. пользовались большой популярностью, и содержатели театров начинали организацию театрального дела в провинциальных городах с постановки именно опер, и не только из любви к этому жанру. Успешно поставить русскую оперу в провинциальном театре было, как правило, значительно легче, чем, например, трагедию или драму. Чтобы увлечь аудиторию чисто драматическим представлением, требовался определенный уровень профессионального мастерства артистов, а оперный жанр впечатлял публику всей совокупностью своих компонентов — и музыки, и слова, и живописи. На первых порах провинциальные зрители не предъявляли особенно суровых требований к профессиональной подготовке актеров в опере: последним достаточно было выучить тексты ролей и запомнить на слух «по скрипке капельмейстера» мелодии арий и несложных ансамблей, и оперу можно было исполнять. Различные слои населения в провинции были меньше изолированы друг от друга, нежели в столицах. Наряду с мелкими дворянами и молодыми офицерами на сцене провинциальных театров выступали чиновники, купцы, солдаты, цыгане и профессиональные артисты. Иногда недоставало партитур, и в таких случаях оперу давали как комедию.
Для В. А. Лёвшина «творческой лабораторией» был Калужский театр. Это один из первых провинциальных публичных театров со смешанным, но постоянным составом исполнителей, основанный годом позже известного московского театра Меддокса в Москве — в 1777 г. В. А. Лёвшин был его руководителем с 1794 г., сменив на этом посту П.С. Батурина (1746-1803), сотрудника журнала «Собеседник любителей русского слова», драматурга, переводчика, в ведении которого театр находился в течение 6 лет (с 1784 по 1790 г.), которые по словам Д. Малинина, знаменовали собой блестящую эру в его истории. Театральные сочинения П. Батурина, В. Лёвшина, В. Майкова составляли основу репертуара театра, а специфика театрального искусства, новые драматургические принципы, новые требования к актерской игре, заключающиеся во «всевозможном правдоподобии», были почерпнуты драматургами в известных трудах по искусству театра. Так, на основе перевода труда Луиджи Андреа Риккобони П. Батурин создает программу улучшения сценической игры актеров, основные положения которой включают в себя: необходимость работы над собой, над своими выразительными средствами: голосом, телом, мимикой, сознательное истолкование ролей, которые Батурин называет «театральным понятием»,
разграничение ролей по амплуа,
необходимость «о соглашении игры между актерами, находящимися на сцене», иначе говоря, создание актерского ансамбля.
Вслед за Батуриным, Лёвшин переводит с немецкого трактат «Гаррик, или Англинский актер» и подчеркивает необходимость:
«истины действия, представления»,
«естественности а речах и игре».
Итак, в Калужском театре В. А. Лёвшиным были осуществлены постановки следующих опер: «Король на охоте», «Свадьба г-на Володырева», «Мнимые вдовцы» (1793) и «Своя ноша не тянет» (1794).
В Иркутском театре в 1809 г. была поставлена опера «Молодые поскорее старых могут обмануть».
Если один путь к русскому коммерческому публичному театру ведет от театра любительского, то другой путь — от театра крепостного. Как известно, в рассматриваемый период в России их было около 150, и лишь некоторые из них ограничивались «полубарскими затеями». Напротив, актеры, музыканты, живописцы образовали целую социальную группу, которая в литературе получила название «крепостная интеллигенция». Наибольшее число театров было в среднерусских губерниях, расположенных южнее Москвы. Так, например, известно о существовании девяти театров в Калужской губернии и шести — в Тульской. Это театры Давыдова, Темашова, Трусова, Шишкова, Болотова и Щербатова. Именно силами труппы В. И. Щербатова была осуществлена постановка лирических комедий «Кто старое помянет, тому глаз вон» в селе Покровском в 1791 г. и «Молодые поскорее старых могут обмануть» в селе Литвиново около 1795 г.
Таким образом, самой популярной, чаще всех остальных ставившейся оперой В. А. Лёвшина, была так называемая комедия «Молодые поскорее старых могут обмануть», произведение «легкого» жанра, «задача которого состоит главным образом в том, чтобы смешить, развлекать зрителей, высказывая нехитрую мораль в куплетах». В ее основе сюжетный мотив с переодеваниями любовника барышни в женское платье и проживанием в доме под видом дальней родственницы. Этот сюжет определенно перекликается с «Домиком в Коломне» А. C. Пушкина (1830). Параллели «Лёвшин-Пушкин» уже проводились, в частности в работе В. В. Сиповского «Русские сказки В. А. Лёвшина, как источник поэмы “Руслан и Людмила”».
Значительную роль в истории русского музыкального искусства сыграли не только переводы, собственно оперы и музыкальные комедии В. А. Лёвшина, но, опосредованно, и его «Русские сказки». Мысль о том, что имя Торопа, взятое И. А. Крыловым из «Русских сказок» для либретто своей оперы «Илья-Богатырь» (с музыкой К. А. Кавоса), станет традиционным для комического слуги в русской опере, впервые была высказана в работе А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России». Развивая далее это тонкое замечание, подчеркнем, что помимо «переходящего» имени, в русской культуре начинает постепенно формироваться яркий национальный образ скомороха-гудошника с ярко выраженной фольклорной основой. Происходит это не сразу, а на протяжении 60 лет.
1806 г. Опера «Илья-Богатырь», в которой единственным сохранившимся до нашего времени вокальным номером является дуэт Русиды и Таропа (из первого действия), выдержанный в легком буффонном духе без каких-либо следов обращения к фольклорному материалу. Однако в данном случае, по воспоминаниям современников, жизненность образу придала блестящая актерская работа Л. С. Воробьева (1769-1808) в роли Таропа. Описание игры актера воробьевской школы, как известно, есть и в романе М. Загоскина «Искуситель». И не исключено, что под непосредственным впечатлением от Таропа в опере Крылова-Кавоса, и образа г-на Болдырева у Лёвшина-Керцелли был выписан и центральный персонаж «Аскольдовой могилы» (М. Загоскина с музыкой Н. Верстовского) — Торопка Голован.
А. Гозенпуд отмечает, что традиционно условный персонаж у Верстовского «вспрыснут живой водой» — он ловкий, предприимчивый, с уже более развитой музыкальной партией, включающей в себя разнообразные по жанру и характеру номера: балладу «Уж солнце поздними лучами», бравурную застольную «Богам во славу, князю в честь», песню-пляску «Уж как веет ветерок», повествовательную песню «Близко города Славянска», бойкую плясовую в цыганском духе «Заходили чарочки по столику».
Таким образом, через анациональную музыкальную характеристику, затем через сопоставление различных жанровых форм, наконец, к созданию цельного ярко-национального персонажа — к Еремке во «Вражьей силе» А. Н. Серова, к Скуле и Ерошке в «Князе Игоре» А. П. Бородина, к Дуде и Сопелю в «Садко» H. A. Римского-Корсакова — ведет Тороп из «Русских сказок». И несмотря на сильнейшую эволюцию музыкального языка к концу XIX в., характеристика подобных персонажей всегда будет связана с фольклорной традицией, аналогичной русской комической опере последней трети XVIII в.
Л-ра: Филологические науки. – 1998. – № 5-6. – С. 114-121.
Критика
