Поэма Кристины Россетти «Рынок гоблинов»: определяющие черты поэтики и стилистики
Е. С. Чернокова
Рассматриваются поэтологические доминанты поэмы Кристины Россетти «Рынок гоблинов»; выявляются основные приемы формирования ее семантической многословности.
Большинство англо-американских исследователей литературы викторианского периода считают сборник Кристины Россетти «Рынок гоблинов» («Goblin Market») «вехой в истории английской литературы второй половины XIX века, заставившей читающую публику осознать, что развивалась новая поэзия». Это собрание поэтических произведений Кристины Россетти, включающее и одноименную поэму, было первой большой публикацией, заслужившей название «прерафаэлитского шедевра». Оно ознаменовало собой «разрыв с декоративным стилем Теннисона и гладким, витиеватым стилем его подражателей и достижение поэтической манеры, отличающейся простотой языка, сосредоточенностью и сдержанностью выражения».
Сборник с иллюстрациями Данте Габриэля Россетти, вышедший в 1862 г. в издательстве Макмиллана, был встречен критикой доброжелательно: «National Review» отмечало, что «главная поэма обладает редкой тонкостью и скромной красотой». Появилась даже кантата «Goblin Market».
Сразу же возник вопрос: кому адресована поэма? Считая «Рынок гоб-линов» «самой волшебной и яркой (vivid) из всех поэм для детей», X. Дартон отмечает, что «нельзя ее рассматривать только как детскую поэму, нужна определенная глубина человеческого опыта, чтобы ее воспринимать». Большинство исследователей рассматривает «Рынок гоблинов» как многоуровневую поэму, предлагая множество ее толкований - от религиозных и морально-этических до фрейдистских. Так, Л. М. Пэкер считает, что в поэме три уровня - повествовательный (сказка), символический и аллегорический (христианские этические допущения) и психологический (универсально ценный эмоциональный опыт). Она предлагает рассматривать поэму в свете фактов биографии Кристины Россетти, в частности, ее отношений с В. Б. Скоттом.
Л. Стивенсон считает поэму «ужасающей аллегорией искушения и искупления, замаскированной под причудливую детскую игру». Гоблины оказываются символами мирских привязанностей, а две сестры - это две стороны характера Кристины Россетти (чувственная и аскетичная).
Некоторые трактовки связаны с очевидными аллюзиями: Р. Бэллас, например, настаивает на теме искушения, рассматривая фрукты как «символ греха в широком библейском смысле и, в частности, как грех, связанный с удовлетворением чувственных желаний».
М. Шокхаузер считает Лиззи женщиной-Христом, а Лору - символом, сочетающем в себе Адама и Еву и вообще грешную природу человечества. А. Дэвитис связывает «трактовку темы с творческим процессом».
Это - далеко не полный перечень интерпретаций поэмы, его можно продолжить. Нужно, однако, прислушаться к голосу самой Кристины Россетти. «Поэма не имеет никакого глубинного (profound) или скрытого смысла - это просто Сказка», - цитирует сестру В. М. Россетти. Не менее важным представляется и то, что в рукописи первоначально стояло посвящение сестре Марии Франческе, а называлась поэма «А Peep at the Goblins» («Подглядывание за гоблинами»), название же «Goblin Market» предложил Данте Габриэль. Думается, что первое название поэмы существенно ограничивает возможности трактовки замысла автора.
С приведенным выше толкованием связано и определение большинством исследователей (Л. Стивенсон, Э. Томас, Р. Бэллас и др.) жанра поэмы как «allegorical narrative». Как бы заранее полемизируя с этим, Кристина Россетти писала, что «по моему замыслу «Рынок гоблинов» вовсе не аллегория, хотя меня не удивит, если она (поэма. - Е. Ч) необъяснима в деталях». Отмечая, в основном, жанровую однородность поэмы, некоторые исследователи обнаруживают в ней элементы народной баллады (Э. Томас), другие относят ее к так называемым «fairy poems» (Д. Уайт), а Р. Бэллас считает, что поэма функционирует на двух уровнях - как сказка для детей и как аллегория со зрелой интеллектуальной идеей.
Действие поэмы разворачивается не с размеренностью сказки: она открывается описанием рынка гоблинов: «Morning and evening / Maids heard the goblins cry: / Come buy our orchard fruits, / Come buy, come buy...» («Утром и вечером / Слышали девушки, как кричат гоблины: / «Покупайте наши садовые фрукты, / Покупайте, покупайте...»). «Веселую и немного пеструю атмосферу солнечного (summerlike) начала» поэмы создают гоблины, представляющие свой товар и зазывающие девушек. Тридцать стихов занимает этот крик гоблинов, представляющий собой перечисление экзотических плодов и ягод, при этом интересно, что в перечислении практически нет эпитетов: это «зрительно-звуковое нанизывание», не смягченное тропами, создает ощущение прессинга, императива, и не только по форме.
Сестры, каждый вечер подглядывающие за гоблинами, понимают всю опасность этого, причем Лора говорит об этом первая. Но если здравомыслящая Лиззи плотно закрывает глаза, то Лора не в силах оторваться от картины: «How fair the vine must grow / Whose grapes are so luscious; / How warm the wind must blow / Through those fruit bushes» («Как прекрасно виноградная лоза растет, / Чьи гроздья так ароматны; / Какой теплый ветер должен дуть / Сквозь те фруктовые кусты»).
Фантазия Лоры сразу же за конкретными плодами рисует и страну грез. Она чувствует, что экзотика коренится в их необычном происхождении. Однако Лора связывает его не с какими-то сверхъестественными, чудесными, абсолютно фантастическими причинами, а с тем, что есть такая страна, где все реально (виноград на лозе, теплые ветры, фруктовые кусты), но концентрированно. И здесь уже есть эпитеты, а эмфатические конструкции усиливают эффект.
В репликах Лиззи отчетливо проступает балладная традиция: использование параллельных (рефренных) конструкций («Their offers should not charm us, / Their evil gifts would harm us». «Их предложения не очаруют нас, / Их злые дары принесут нам вред»), которые даже интонационно оформлены как пропись; обращение «goblin men», «good folk» и проч. Да и поведение ее намного более последовательно: «She thrust a dimpled finger / In each ear, shut eyes and ran» («Она засунула свои пухлые пальчики / В уши, закрыла глаза и побежала»). Перед нами - типично детский жест, когда ребенок считает, к тому же, что таким образом его самого не видно.
Девочки вначале почти совсем не описаны, зато каждый из гоблинов имеет не только свое лицо, но и походку, и голос, заимствованные у животных. (Здесь уместно вспомнить, что Данте Габриэль и Кристина очень любили животных, держали их в доме, а вомбата Кристина открыла в зоологическом саду для всех остальных, по воспоминаниям Вильяма Майкла.)
Это видит, конечно, любопытная Лора. А девочка, так воспринимающая волшебный мир, должна быть сама необычной, и Кристина Россетти дает здесь ее описание: «Laura stretched her gleaming neck / Like a rush-imbedded swan, / Like a lily from the beck, / Like a moonlit poplar branch, / Like a vessel at the launch, / When its last restraint is gone» («Лора вытянула свою светящуюся шею / Как готовый к движению лебедь, / Как лилия из ручья, / Как освещенная луной ветка тополя, / Как корабль перед спуском [на воду], / Когда последнее ограничение снято»).
За волшебным «gleaming neck» следует ряд сравнений, вызывающих ассоциации с творчеством английских поэтов-романтиков начала века: каждое сравнение словно приоткрывает завесу для новой фантазии, однако романтики не употребляли такое количество сравнений для характеристики одного образа, а, как правило, разворачивали одно.
Аналогичная серия сравнений определяет и фрукты, которые пробует Лора: «Sweeter than honey from the rock, / Stronger than man-rejoicing wine, / Clearer than water flowed that juice...» («Слаще меда со скалы, / Сильнее, чем веселящее мужчин вино, / Прозрачнее, чем вода, лился тот сок...»).
«Полная мудрых укоров», Лиззи безыскусно (нет не только ни одного сравнения, но даже эпитета) рассказывает историю Джейн. Успокаивая сестру, Лора совсем по-другому видит свою историю (а значит, и историю Джейн). В ее рассказе «участвуют» все чувства: зрение (pellucid grapes without one seed), осязание (peaches with a velvet nap), вкус (what figs my teeth have met, sugar-sweet their sap), обоняние (odorous indeed must be the mead) и даже ощущение тяжести (a dish of gold too huge for me to hold). Такое изображение очень близко психологии ребенка, для которого «посмотреть» - значит «потрогать», «взвесить в руках» и т. д.
Один из наиболее часто цитируемых отрывков поэмы - описание двух сестер в своем «гнездышке» («Golden head by golden head...») - также представляет собой ряд сравнений. Среди них - традиционно балладные (две голубки в одном гнезде, два цветка на одном стебле, две снежинки только что выпавшего снега). Но есть и такое, за которым для читателя открывается самостоятельная волшебная сказка: «Like two wands of ivory / Tipped with gold for awful kings» («Как две палочки из слоновой кости / С наконечниками из золота для ужасных королей»). Колыбельная ветра, специально подчеркнутое отсутствие сов и летучих мышей (которые обычно в балладе и сказке играют зловещую роль), преобладание в этой сцене двух цветов (белого и золотого) образует атмосферу невинности, покоя и уюта, «создавая образы сестринства, поддержки и верности, хрупкой человечности в грозном мире».
Далее Кристина Россетти дает - единственное в поэме - описание быта сестер, содержащее все приметы сельской идиллии. Это и вставание с петухами, и перечисление всех обязанностей, которые «modest maidens» должны выполнять. Ключевым сравнением фрагмента является образ пчелы: neat like bees, as sweet and busy. Оно уже давно не воспринимается как стилистический прием (само слово «bее» имеет еще и значение «трудолюбивый человек») и вызывает ассоциацию с назидательным стихотворением А. Уоттса «Пчелка» (1715) и пародией на него Льюиса Кэрролла (1865). Однако конец этого фрагмента явственно указывает, что описательно-бытовые подробности были нужны, чтобы оттенить контраст во внутреннем состоянии обеих сестер: у Лиззи - гармонии с этим миром, у Лоры - тайной жажды иного, чужого мира. Передается это вновь используемым приемом - параллельными конструкциями анафорического типа: «One content, one sick in heart, / One warbling for the mere bright day’s delight, / One longing for the night...»; «Lizzie most placid in her look, / Laura most like a leaping flame» («Одна довольна, другая почти больна, / Одна поет от восторга простого ясного дня, / Другая страстно желает ночи...»; «Лиззи - само спокойствие на вид, / Лора - как скачущий огонь»).
Отмечая широкое использование параллелизмов и сравнений, необходимо выделить важнейшую составляющую, ядро этих и других стилистических приемов поэмы - деталь. Она играет ключевую роль как в описании мира гоблинов, так и в описании обыденной жизни девушек (например: «They drew the gurgling water from its deep» «Они тянули булькающую воду из ее глубины»).
Лора поняла, что только Лиззи может слышать крик гоблинов, а ей теперь уже этого не дано, и для того, чтобы передать ее отчаяние, Кристина Россетти использует традиционно балладные конструкции и образность (turned called as stone; her heart would break; her tree of life drooped from the root). Но наибольшей убедительностью обладает здесь все-таки деталь: «Trudged home, her pitcher dripping all the way» («Устало тащилась домой, из ее кувшина все время текло»), - передающая безнадежность и трагизм состояния Лоры лучше всего.
Важнейшую роль детали отмечает Б. Эванс: «Точная деталь, прерафаэлитский прием, не только существует в поэме, но превратилась в одно из главных ее украшений».
«Избыточность натуралистических (так в тексте. - Е. Ч.) деталей в поэзии прерафаэлитов» отмечали и советские исследователи. Это обусловлено тесной связью и взаимодействием живописи и поэзии, существовавшими в английском романтизме начала века и усилившимися в творчестве прерафаэлитов. Исторически сложилось так, что именно последние открыли миру поэзию и живопись В. Блейка, творчество Д. Китса, т. е., по сути, начало и конец важнейшего этапа в истории английского романтизма. Холман Хант считал основным «ученичество изобразительных искусств у литературы». А Г. К. Честертон писал о творчестве Д. Г. Россетти: «Его поэмы слишком живописны. Его картины слишком поэтичны». Это нашло свое прямое отражение в выборе прерафаэлитами сюжетов картин: библейская тематика («Девичество Марии», «Благовещение» Д. Г. Россетти, «Плотничья мастерская» Дж. Э. Миллеса,, «Наемный пастырь» X. Ханта) и близкие авторам по духу литературные сюжеты («Лоренцо и Изабелла», «Офелия» Дж. Э. Миллеса, «Риенци» X. Ханта, «Беата Беатрикс» Д. Г. Россетти). Как отмечает Е. Некрасова, «повествовательный характер их искусства вытекал из требования значительности содержания».
Более важным, чем литературная основа сюжетов картин, представляется общность средств художественной выразительности в поэзии и живописи прерафаэлитов и поэтов их круга, к которым принадлежала и Кристина Россетти.
Е. Некрасова отмечает, что прерафаэлиты «старались с одинаковой тщательностью выписать мельчайшие подробности переднего плана и самых отдаленных предметов, не боясь яркости красок и не очень заботясь об их сочетании». Таковы мельчайшие яркие детали мира, которого не видит слепая («Слепая девушка» Дж. Э. Миллеса), розовые кусты, река, цветы, каждая травинка, окружающие утопленницу («Офелия» того же художника), разнообразные растения и животные («Наемный пастырь» X. Ханта).
Фрагменты поэмы Кристины Россетти с описаниями гоблинов и их фруктов, состоящие из насыщенных деталями параллельных конструкций, напоминают композиционно живопись прерафаэлитов: так, в картине Дж. Э. Миллеса «Лоренцо и Изабелла» «нанизанные друг за другом, повернутые в профиль головы... кажутся сплющенными. Люди посажены слишком тесно» [14, с. 36]. Ритмическая организация и цветовая гамма фрагментов поэмы и картины обнаруживают явную родственность.
В то же время в анализируемых фрагментах поэмы отсутствует типологически значительный, по мысли В. М. Жирмунского, элемент романтизма - «метафорическое преображение предмета описания». В «Рождественской песни в прозе» (1843) Ч. Диккенс (который не принял творчество прерафаэлитов и был их активным критиком в печати) так описывает фруктовую и бакалейную лавки: «корзины с каштанами, похожие на облаченные в жилеты животы старых джентельменов», «смуглолицые испанские луковицы, гладкие и блестящие, словно лоснящиеся от жира щеки испанских монахов». И далее - каштаны-джентельмены «словно боялись задохнуться от полнокровия и пресыщения», а луковицы-монахи «лукаво и нахально... подмигивали с полок пробегавшим девушкам».
Образность описательных фрагментов поэмы Кристины Россетти носит ярко выраженный прерафаэлитский характер чувственно-изобразительной детализации. Нет расширения и углубления образа с помощью олицетворений, сравнений, метафор. Используется только такой эпитет, без которого нельзя придать образу зрительный и вообще чувственный характер. И Кристина Россетти, и прерафаэлиты «чувственно конкретны, как миниатюристы, в мелочах».
Образы же сестер индивидуализированы. Они разные, но это не декларативно заявлено автором, а глубоко художественно мотивировано. Лора мечтательна, легко поддается фантастическому, сказочному, необычному. Обе сестры слышат призывы гоблинов, но именно Лора соблюдает основной принцип сказочного поступка - «обязательность положительного ответа на любой вызов...; всякое предписание должно быть выполнено, а всякий запрет нарушен». Это наблюдение Е. Мелетинского относится к классической волшебной сказке, где чудесные силы действуют вместо героя, а от него нужно только соблюдение определенных правил. Традиция романтической поэмы-сказки обусловливает поступок героя особенностями его характера и видения мира. Прикоснувшись к фантастическому миру гоблинов, Лора все-таки пытается вырастить камень-зерно и видит миражи чудесных плодов и сказочных стран: «She dreamed of melons, as a traveller sees / False waves in desert drought / With shade of leaf-crowned trees, / And burns the thirstier in the sandful breeze» («Она грезила о дынях, как видит путешественник / Фальшивые волны в жажде пустыни / С тенью от лиственной кроны деревьев / И горит еще более от жажды на песчаном ветру»).
С образом Лоры связано в поэме продолжение и развитие Кристиной Россетти традиций «большого» английского романтизма. Привычное для прерафаэлитов обилие сравнений (целый ряд для характеристики одного образа или состояния) теряет одномерную ориентацию только на внешнюю изобразительность, приобретая глубину и масштабность: «Her locks streamed like the torch / Borne by a racer at full speed, / Or like the mane of horses in their flight, / Or like an eagle when she stems the light / Straight toward the sun, / Or like a caged thing freed, / Or like a flying flag when armies run» («Ее локоны струились, как факел, / Несомый гонщиком на полной скорости, / Или как грива лошадей в полете, / Или как орлица, когда она идет против света / Прямо на солнце, / Или как заключенное в клетку, но освободившееся существо, / Или как реющий флаг, / Когда армии бегут»).
Это выразительный и характерный фрагмент поэмы, имеющий много аллюзий. Прежде всего, это картина Д. Г. Россетти «Беата Беатрикс» со светом, разлитым в волосах Лиззи Сиддаль. Э. Беркхед в связи с этим отрывком упоминает о сне Кристины Россетти: желтая волна всех канареек из клеток Риджентс парка ночью носилась под его деревьями, а на рассвете возвращалась в клетки.
Важно отметить: обилие и характер использованных здесь сравнений вступает в противоречие с тем, что с их помощью нужно определить. Каждое из сравнений настолько сильно и само по себе художественно выразительно, что читатель забывает о волосах Лоры. Интересно, что образы приобретают убедительность не только благодаря «научно-физической» (гонщик - факел - скорость; орлица против света на солнце), но и психологической (освободившееся из клетки существо всегда летит стремительнее; у бегущих армий флаг развевается сильнее) аргументации.
В следующей строфе подобный образный ряд используется с традиционной для поэзии «большого» романтизма целью - показать психологическое состояние героини: «Like the watch-tower of a town / Which an earthquake shatters down, / Like a lightning-stricken mast, / Like a wind-uprooted tree / Spun about, / Like a foam-topped waterspout / Cast down headlong in the sea, / She fell at last» («Как сторожевая башня города, / Которую разрушает землетрясение, / Как молнией сбитая мачта, / Как ветром вырванное с корнем дерево, / Вертящееся волчком, / Как вспененный водяной смерч / Перевертывается головой вниз в море, / Она упала наконец»).
Использование в сравнениях морских терминов, близость отдельных образов (ср.: «Upon the whirl, where sank the ship / The boat spun round and round...», «Life-in-Death» в «Ancient Mariner» Колриджа; «Life out of death» в поэме Кристины Россетти) позволяют провести параллель с поэмой С. Т. Колриджа «Сказание о Старом Мореходе», о которой говорят многие исследователи (В. Evans, R. Bellas, L. Stevenson), обычно имея в виду только их мораль.
Лиззи в дуэте сестер - старшая, умудренная опытом. Не зная из поэмы наверняка (нигде нет указания на возраст героинь), читатель чувствует это по ее рассудительности и деловитости уже в сцене сборов для встречи с гоблинами: «Then Lizzie weighed no more / Better and worse; / But put a silver penny in her purse...» («Тогда Лиззи перестала взвешивать / Хорошее и плохое; / А положила серебряный пенни в свой кошелек...»).
С этого момента действие поэмы начинает разворачиваться по канонам композиции волшебной сказки: в реплике Лиззи так и чувствуется сказочное «делать нечего...», а серебряный пенни - орудие, инструмент сказочного героя. Сказочно-балладная основа образа Лиззи выражается и стилистически - в употреблении в ее речи традиционно балладных клише: «good folk», «evil people», «much and many» и др.
От Лиззи требуется совершить героическое деяние, первый этап которого - преодоление самой себя: «...And for the first time in her life / Began to listen and to look» («И впервые в жизни / Начала слушать и смотреть»).
Не сила или ловкость, красота или ум (как в большинстве народных сказок) являются качеством, определяющим успех героини, а открытое романтиками свойство вглядываться в окружающий мир, природу, «пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира...», как писал Колридж в «Biographia Literaria».
Лиззи уже видит чудеса мира гоблинов, ночь становится и для нее «warm and dewly-pearl, wakeful and starry» («теплой и жемчужно-росистой, бессонной и звездной»). Композиционно здесь повторяется фрагмент встречи гоблинов с Лорой (изображение каждого с их повадками, описание плодов, сравнение с животными через обилие глаголов и аллитераций и т. д.), но в изображении торгов Лиззи с ними есть существенное отличие. «За кадром» можно все время слышать голос здравомыслящей Лиззи. В отношения с гоблинами она вносит деловую ноту: «So without further parleying / If you will not sell me any / Of your fruits though much and many, / Give me back my silver penny / I tossed for fee» («Поэтому без дальнейшего обсуждения, / Если вы не продадите мне каких-нибудь / Из своих фруктов, хотя их много-много, / Отдайте назад мой серебряный пенни, / Который я бросила вам в уплату»).
«Однако плоды унести нельзя: они потеряют свой аромат и цвет», - объясняют гоблины.
Сцена борьбы Лиззи с гоблинами, несмотря на изображенные жестокости («clawed with their nails», «twitched her hair out by the roots», «stamped upon her tender feet» и т. д.), не производит гнетущего впечатления благодаря тому, что героиня не чувствует страха. Кристина Россетти дважды упоминает о внутреннем смехе Лиззи в самые драматические моменты повествования. Сравнения, которые употреблены для изображения испытаний Лиззи, невозможны в применении к Лоре: «Scratched her, pinched her black as ink» («Царапали, щипали ее до цвета чернил»); или «streaked her neck which quaked like curd» («[сок] испещрил ее шею, которая тряслась, как свернувшееся молоко»). Внутренним смехом, рациональностью Лиззи напоминает нам героиню Кэрролла, позволяет увидеть в ней английскую девочку викторианской эпохи, для которой звяканье и подпрыгивание пенни в кошельке «было музыкой для уха» («Its bounce was music to her ear»).
Сразу же за фантастическим описанием борьбы с гоблинами идет (от автора, но чувствуется, что - от Лиззи) следующая мудрая сентенция в форме пословицы: «One can lead a horse to water, / Twenty cannot make him drink» («Один может привести лошадь к воде, / Двадцать не могут заставить ее пить»).
Однако, чтобы оценить стойкость и целеустремленность Лиззи, Кристина Россетти прибегает к высокой романтической образности: «White and golden Lizzie stood, / Like a lily a flood - / Like a rock of blue-veined stone / Lashed by tides obstreperously, - / Like a beacon left alone / In a hoary roaring sea, / Sending up a golden fire...» («Белая и золотая, Лиззи стояла, / Как лилия в озере, / Как скала из голубого с прожилками камня, / Исхлестанная буйными приливами, / Как маяк, оставленный одиноко / В седом ревущем море, / Посылающий вверх золотой огонь...»).
Это кульминация в развитии линии Лиззи, выраженная аналогично (вплоть до совпадения образов) тому, как это было сделано в приведенных выше фрагментах, относящихся к Лоре: та же «живопись словом», обилие света (огонь факела - маяка), звукопись (аллитерация [l], [r], [t], [d]), опять экстремальность бушующего моря и разрушаемого землетрясением города. Деталь здесь тоже весома, и опять напоминает читателю о «высоком романтизме»: например, «а rock of blue-veined stone», как представляется, связано с образом «blue-veined feet» Джеральдины в «Кристабели» С. Т. Колриджа. Думается, что именно это имела в виду М. Затуренска, отмечая, что поэма «имеет много элементов, в лучшем смысле слова колриджевских».
Большинство исследователей творчества Кристины Россетти, сравнивая «Goblin Market» и «Сказание о Старом Мореходе» С. Т. Колриджа, говорят о морали и метре обоих поэм. Б. Эванс считает мораль «Goblin Market» более логичной, чем в поэме Колриджа, однако имеющей значение не для оценки поэмы, а, скорее, для ее толкований; в прямой зависимости от них находится и интерпретация морали (биографическая, аллегорическая, библейская и др.).
Стилистически строки морализирующей концовки напоминают назидательные стихи для детей XVIII - начала XIX вв. (Б. Эванс считает ее привнесенной из читанного Кристиной Россетти в детстве «Peter Parley’s Annual»: «non-returning time», «tedious way», «early prime» и т. д. Употребление балладных лексических и синтаксических конструкций, прозаизмов снимает фантастичность, необыкновенность происшедшего с сестрами. Что касается композиционно-стилистической нагрузки, то можно считать справедливой мысль Р. Бэлласа, что «мораль действует как разрядка к чарам и волшебству», как и в поэме Колриджа. Она обращена к детям, поэтому проста и естественна. Более существенно здесь стремление автора расставить точки над «і», так как миру fantasy «необходимо пояснение, так сказать, «надпись к картине»». Ее роль и играет здесь мораль.
По просьбе Данте Габриэля Россетти одним из первых прочитал «Goblin Market» Джон Рескин. И не рекомендовал к публикации поэму, «полную красоты и силы», из-за ее стиха, «полного странностей и нарушений». «Неправильный размер (введенный, к моему великому сожалению, намеренно Колриджем) - это бедствие современной поэзии», - писал Д. Рескин.
Говоря об исторических тенденциях в английском стихосложении, М. Л. Гаспаров отмечает его развитие (после реформы Чосера) не на уровне метрики, а на уровне ритмики. Вольности в английском стихе - обычно тонические (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабические (пропуски слогов, добавочные слоги) - усиливаются в поэзии романтиков.
В поэме Кристины Россетти нарушаются все каноны просодии: и количественные (длина стиха колеблется от трех до десяти слогов), и качественные (смешение ямба, дактиля, хорея, анапеста, широкое применение ассонанса и непрямой рифмы). «The air thick with metres,» - так охарактеризовал стих поэмы известный авторитет в области английского стиховедения проф. Д. Сэйнтсбери. Он отметил, что «почти удивительное презрение «Quarterly» к Китсу, ...негодование обозревателя «Блэквуда» на Теннисона сменилось бы чем-то вроде безмолвного ужаса перед этим бедламом диссонанса, как они могли бы ее (поэму. - Е. Ч.) определить». Большинство исследователей сходятся в том, что Кристина Россетти - не новатор в метрике, «но очень способный манипулятор («manipulator») существующими формами, причем эта способность идет от ее природных данных («а clear pure tone and a very acute ear»)», а не от системы, сознательно опирающейся на знание законов просодии. Думается, что в том числе и это имела в виду В. Вулф, называя Кристину Россетти «инстинктивным поэтом».
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – С. 135-145.
Произведения
Критика
