Абрам Терц: лицо на мишени
Вадим Линецкий
Для начала — факт: как бы ни менялись времена, а заодно с ними и мы, Абрам Терц был и остается фигурой явно неудобной, несолидной для великой русской литературы, от лица коей трио великих русских писателей в который уже раз объявляют его персоной нон грата.
Когда родных берегов достигли первые слухи о том, что где-то на туманном Западе объявился некий Абрам Терц, примечательной была реакция коллеги Синявского по ИМЛИ, как выяснилось, раньше других сформулировавшего то, что потом повторялось не раз: «Нельзя представить, чтобы автор, живущий в Союзе, знающий нашу страну, историю, психологию, и вдруг приписал Сталину — „мистические усы“. Менталитет не тот! Ляпсус иностранца. Вам, например, не пришло бы в голову... Какой советский допустит подобную оплошность?» («Спокойной ночи»), А вскоре, как известно, эта «догадка» приняла однозначный вид обвинения, звучавшего о ту пору страшновато: советский человек написать такое не мог!
Положим, что так: советский — в смысле штампованный продукт нашей системы — и вправду не мог. Однако в наши странные времена вопрос этот в несколько измененной редакции, но все с той же обличительной интонацией повторяется снова: как подобное мог написать русский?!
И отмахнуться от такого вопроса вроде бы уже неудобно.
А ведь вопрос, кроме шуток, интересный — если бы его задать в спокойной академической обстановке, располагающей к вдумчивому теоретическому обсуждению. Но, с другой стороны, ясно — имей мы возможность спокойно этот вопрос обсудить, необходимость бы в том отпала, больше того: он вряд ли был бы поставлен. А следовательно, уже сам факт неприятия прозы Абрама Терца, причем агрессивного, причем и «там» и «здесь», и тогда и теперь, лишний раз подчеркивает своевременность появления «этого терпкого злодея» («Спокойной ночи») и острую потребность в нем русской литературы.
Времена же у нас, как всегда, странные: одни «шьют» Терцу русофобское дело, другие — вроде бы и защищают его, но делают это как-то неуклюже, вяло, с какой-то застенчивостью, словно думают в сердцах примерно так: «И сдался вам, Андрей Донатович, этот Терц! Ну, на что он вам? Бросьте вы его, похороните — и нас перестанут каждый раз тыкать этим Солженицыным».
Конечно, эти вторые делают благородное дело. А теми, первыми, двигают чувства отнюдь не высокие. Но странно, что и те, и другие — нет, не то что не любят Терца, а стараются, отождествив его с Синявским, как бы задвинуть, забыть, сделать вид, словно Терца и нет вовсе. Так что, когда бы не боязнь патетики, я бы прямо спросил: кто боится Абрама Терца?
И так же прямо ответил: не знаю, как насчет — «боится», а вот что мешает он почти всем — это точно.
Почему?
Выяснить это я, собственно, и собираюсь, а интересно это, кажется, еще и потому, что попутно придется порассуждать на темы, актуальные для искусства вообще, а для русской литературы в особенности, как-то: о соотношении лица и маски, жизни и творчества и прочих замечательных вещах, которые можно соединить союзом «и».
В самых общих чертах манеру Терца описать, казалось бы, несложно, тем более, что это не раз делал и сам Синявский. Конечно, склонность к иронии, эпатажу, запретным или рискованным темам — объясняет многое, но отнюдь не все, поскольку нарушение всяческих конвенций, хотя и редко, но все же «смазывало карту будня» русской литературы. Как не вспомнить Маяковского, вообще — футуристов, органично сочетавших эпатаж эстетический с эпатажем поведенческим. Но, с другой стороны, ведь именно благодаря своему тотальному нежеланию считаться с «правилами хорошего тона», в том числе с отличием жизни от творчества, футуристы, нарушившие вроде бы все каноны русской литературы, сохранили верность ее главному завету: «Не раздобыть надежной славы, покуда кровь не пролилась». Будет ли литература подчиняться жизни или жизнь — литературе, но все это — всерьез, а главное — со смертельным исходом для художника.
Желтая блуза была прощена Маяковскому, а ирония не сходит с рук Терцу, надо думать, по той простой причине, что там нужно было что-то простить человеку (мы, как известно, народ отходчивый, незлопамятный), а тут кому прощать — сразу и не ясно: Синявскому — Терца? Терцу — Синявского? Или и того, и другого — кому-то третьему? Разбери-пойми.
По ряду фундаментальных причин (о них речь ниже) русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу — вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника, «склонного идти запретными путями и совершать различного рода рискованные шаги» (Синявский: «Как человек, я склонен к спокойной, мирной кабинетной жизни и вполне ординарен» — «Диссидентство как личный опыт» ). Отсюда и возникает тенденция: приписывать книги Терца — Синявскому (сплошь и рядом!), либо, наоборот, утверждать, что «Прогулки с Пушкиным» — «чисто литературоведческое эссе» (Т. Иванова — Огонек, 1990, № 16; сам Синявский определяет их жанр как «фантастическое литературоведение»). Или, еще лучше, советовать Синявскому по примеру Салтыкова-Щедрина соединить свою фамилию с псевдонимом дефисом, вот так: Синявский-Терц (Вл. Новиков — Знамя, 1990, 3). Все это — характерные примеры сегодняшнего читательского восприятия, впрочем, объяснимого психологически: по крайней мере с Синявским как обращаться — известно, но — с Терцем?
И в самом деле: кто такой этот Терц?
Все было бы гораздо проще и пристойнее, будь Терц — просто псевдонимом, взять который заставили обстоятельства, если бы дело обстояло, скажем, так: надо было как-то подписать рукописи, переправляемые на Запад, подвернулось — Терц, ну, Терц так Терц. В таком случае мы сразу попадали бы в знакомый идеологический контекст, ориентироваться в котором нам не привыкать: оппозиционный писатель из соображений, совершенно посторонних литературе как таковой, вынужден скрыть свое имя. Ситуация — стандартная, можно даже сказать — перманентная для отечественной словесности. В этом случае псевдоним навязан писателю, и, если от него удается освободиться, это идет только на пользу тексту. Другое дело — Абрам Терц. Есть все основания полагать, что псевдоним этот не был механически приставлен к уже готовым вещам, и, если Синявский и не сразу открыл имя своего двойника, то его облик и манера должны были предсуществовать тексту. Если серьезно, то у меня порой возникают сомнения, кому из них принадлежит первородство: Синявскому или Терцу? Разумеется, в творческом смысле, то есть кому принадлежат первые прозаические опыты?.. О том, что образ Абрама Терца, как и написанные от его лица «фантастические повести»,— является самостоятельным фактом литературы, по сути, говорит и сам Синявский в статье «Диссидентство как личный опыт», которую я тут уже цитировал: «Мне представляется, однако, что это „раздвоение личности" не вопрос моей индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц,— стиля ироничного, утрированного, с фантазиями и гротеском». В то же время наречение двойника именем вполне могло происходить и так. как это описано в романе «Спокойной ночи» («...он, мой черный герой, для пущей вздорности, на потеху, ради того, собственно, чтобы было заранее интереснее и смешнее, и прозванный по-свойски „Абрамом", с режущим закреплением ,,Терц“»).
Это важно иметь в виду, ибо от того, признаем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской,— зависит многое. Если псевдоним «не меняет логической формы, но на нее водружает новую форму» (Г. Шпет, «Эстетические фрагменты»), то литературная маска, будучи, по терминологии того же Шпета, сама по себе «поэтической формой», требующей соответствующего восприятия, создает принципиально новый — даже по сравнению с традиционным, условно говоря, «лесковским» сказом — контакт повествователя с читателем.
Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе, а ее отсутствие осложняло творчество не одного писателя. Попытки же создать таковую, если они предпринимались, регулярно проваливались или не доводились до конца. Впрочем, виноват. Был у нас, разумеется, Козьма Прутков. Но характерно, что для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов, тогда как одному задача эта оказывалась не по силам. А нужда в полноценной литературной маске, повторяю, была и особенно остро ощущалась теми писателями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направлением русской литературы, писателями, принадлежавшими к линии, названной Синявским «утрированной прозой», традицию которой продолжает Абрам Терц.
Бердяев в свое время писал об устремленности русской культуры «к последнему и окончательному, к абсолютному во всем. Но в природно-историческом процессе царит относительное и среднее... Для русских характерно какое-то бессилие, какая-то бездарность во всем относительном и среднем. А история культуры и общественности вся ведь в среднем и относительном» («Судьба России»). Этим объясняется пророчественность русской литературы, не только обусловившая ту ее особенность, которую Д. Лихачев назвал «небрежением словом», но и систематически превращавшая самого писателя в «кровавую пищу». Трагический исход особенно характерен для тех писателей, которые в своем творчестве как раз склонялись к гротеску, «утрированной прозе». В этой ситуации маска могла бы помочь литератору удержаться в «срединном царстве культуры», закрепив лицо писателя как писателя. Однако маска предполагает некий элемент дуализма, а потому русское — по преимуществу монистическое — сознание склонно стирать границу между человеческим лицом художника и его творческим образом, между писателем и пророком, между жизнью и творчеством. В этом смысле пример всему XIX веку показал Гоголь, на протяжении своего творчества разрушавший литературную маску Рудого Панька, под которой вошел в литературу. Смешение функций писателя и пророка привело к тому, что образ первого нашего пророка в культурном сознании сливается с образом юродивого.
Имя Гоголя обозначает как бы «начало» дореволюционного этапа в развитии «утрированной прозы». «Конец» этого этапа связан с именем Андрея Белого, прямого наследника Гоголя.
Эстетические потенции юродства были осознаны Белым, пытавшимся перенести их в «грамматическое пространство». Однако жизнетворческая установка («Искусство есть искусство жить»,— писал Белый в статье «Искусство», 1908) делала невозможным установление четкой границы между этим пространством и пространством поведенческим. Уже в выборе псевдонима, оформившегося постепенно в маску, цели жизнетворческие неотделимы от целей эстетических. Но основной задачей, которую должна решить маска, было: построить новую личность, призванную заменить «природную» личность Б. Н. Бугаева, подлежащую уничтожению как последний неразложимый «остаток» культурной среды, пренебрежительно названной им в мемуарной трилогии «бытиком», к коему он принадлежал по рождению и воспитанию и неприязнь к коему была доминантой его поисков. План этот на поверку оказался, естественно, невыполнимым, попытки же его реализовать вели к тому, что писатель — «даже собственным ни Борисом, ни Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не отождествил, ни в одном из них себя не узнал, так и прокачался всю жизнь между нареченным Борисом и сотворенным Андреем» (М. Цветаева, «Плененный дух»). Ясно, что при таких условиях учительство, элементы которого появляются в творчестве Белого уже в «Пепле» и «Урне», существенно затруднялось. С этим, видимо, связано то, что Пророк в произведениях Белого постоянно оказывается лжепророком — фигурой не столько трагической, сколько комической, безумно смешной.
Все это, конечно, не ново и сводится, в сущности, к следующему: обидно, что у нас такая «идеологизированная» литература и, хотя понятно, что только благодаря этому мы имеем Толстого и Достоевского, но все же пускай бы лучше наши писатели почаще небрегли своими «пророческими», а не писательскими обязанностями. Повторяя это слишком часто, мы по привычке продолжаем чего-то от литературы требовать, сетуя при этом, что она «не отвечает» нашим о ней представлениям. Поэтому, в частности, имеет смысл посмотреть, насколько сильны в самой литературе тенденции, шедшие «против течения». Есть все основания полагать, что именно они вышли на поверхность в усилиях создать литературную маску, каковая задача осталась так до конца и не осуществленной веком реализма.
Правда, для русской культуры характерно настороженное, подозрительное отношение к маске. Сказывалось влияние византийской традиции (противоположной в этом плане католической), в русле которой маска должна была означать уничтожение личности, пустую форму, фикцию, пустоту, прикрывшуюся застывшей личиной. Иное дело — культура советская, как и ее идеологический базис, сама по себе являющаяся онтологической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую (но, как и любая карикатура, мыслимая лишь в постоянном соотнесении с предметом отображения). Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры маска будет означать привнесение в регламентированный, не подлежащий изменениям порядок начала движения, игры (и в этой своей функции соотноситься уже не с традицией мимов, под влиянием православия негативно воспринимавшейся русской культурой, но как раз с традицией юродства — феномена чисто русского, не известного европейскому Западу). В контексте советской культуры маска, следовательно, уже не будет означать уничтожения личности, поскольку личность — категория динамическая. Не случайно от Терца остается не столько визуальное, сколько акустическое впечатление: жесты, интонация, голос. Но голос не Синявского, а Терца — голос из хора.
Таким образом, маска, существовавшая как задание, конкретизируется, чтобы между ней и общим состоянием культуры возникли напряженные отношения. Состояние советской культуры на момент появления на свет Абрама Терца отлично описано им самим в эссе «Что такое социалистический реализм».
По иронии, русский писатель, испытывавший склонность к описанию униженных и обойденных, мало-помалу оказывался на их месте сам, ибо в результате социально-профетической ориентации принижалось собственно писательство вне этой его миссии. И побиваем камнями он был как пророк, а не как писатель. Отличие новой эпохи от старой с наглядностью выявила судьба Максима Горького: последний дореволюционный пророк был признан, но это признание обернулось окончательным унижением литературы, став прецедентом, позволившим обрядить писателя в мундир, в котором его заставили проделывать строго ограниченное число эволюций на плацу соцреализма. Тем самым русский, пардон, уже советский писатель, строго говоря, стал лишним для литературы персонажем, так же, как лишними для новой, взыскавшей определенности эпохи, оказались и традиционные герои XIX века — колеблющиеся, постоянно сомневающиеся «лишние люди». Сопоставление двух реализмов через сопоставление их центральных героев сделано Терцем в названном эссе. «Лишний человек девятнадцатого столетия, перейдя в двадцатое еще более лишним, был чужд и непонятен положительному герою новой эпохи... лишний человек — какое- то сплошное недоразумение, существо иных психологических измерений, не поддающихся учету и регламентации... В то время как весь мир, определив себя по отношению к Цели, четко разделился на две враждебные силы, он прикидывался непонимающим и продолжал смешивать краски в двусмысленно-неопределенную гамму, заявляя, что нет ни красных, ни белых, а есть просто люди, бедные, несчастные, лишние люди» (Абрам Терц, «Что такое социалистический реализм»). Представляется, что это — одна из возможных характеристик авторской позиции самого Абрама Терца. «Разногласия» с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль «лишнего человека» взяла на себя маска. В ней были заложены как стилистическая программа, так и биографический «сюжет».
Абрам Терц — звучит, конечно, шокирующе — и не только для извращенного нынешнего слуха. Не потому, конечно, что Терц, разумеется, еврей. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж — одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор — аутсайдер, отщепенец, изгой. Уже одно это, понятно, резко контрастировало с традиционными представлениями о высокой миссии писателя, вообще — литературы.
Фактическую канву событий — как Синявский стал Терцем — я воспроизводить здесь не буду: это отлично сделал сам Терц в романе «Спокойной ночи» — своеобразном «романе без вранья». Я же здесь пытаюсь объяснить значение этого превращения, в понимании коего мы, боюсь, не слишком далеко ушли от уважаемых граждан судей, на процессе Синявского и Даниэля героически защищавших соцреализм от посягательств Абрама Терца.
В то время как Синявский активно участвовал в текущем литпроцессе как критик и литературовед, его двойник вел подпольное, ночное существование, и напряжение, возникавшее между «официальной» и «неофициальной» ипостасью, оказывалось творчески продуктивным, устанавливая то «разделение труда», которое будет сохранено и в эмиграции. Охарактеризовав это разделение как жанрово-стилистическое, продолжим разговор о том, какое значение оно имеет для русской литературы.
Перевоплощение Синявского в Терца было своего рода ниспадением — и с высот официальной литературы, и с высот традиционных представлений о миссии писателя. Так что в этом плане Терца можно сопоставить, пожалуй, с такими польскими писателями и поэтами, как Анджей Бурса, Марек Хласко или Эдвард Стахура, примерно в то же время пошедших на разрыв с официальной литературой своей страны и названных известным польским критиком Я. Врудницким «каскадерами литературы». Вспом-нив о том, что французское слово cascade как раз и означает «ниспадение», «падение вниз», и учтя неизбежную для современного сознания ассоциацию с кинематографом, можно сказать, что Абрам Терц — первый каскадер русской литературы, выполнивший за нее рискованный, но необходимый трюк и — что не менее важно — уцелевший, выдержавший, пожалуй, самое трудное испытание — разоблачение своего «нетождественного тождества» с Синявским.
С сугубо литературоведческой точки зрения отходят на второй план чисто человеческие мотивы, побудившие Синявского сохранить Абрама Терца. Собственно говоря, мотивы эти сливаются с совершенно естественной реакцией писателя, осужденного за искусство (примерно так: «Вы меня посадили за Терца, а Терц жив и пишет. Что, выкусили?»). В принципе, любой художник, уничтоженный советской властью за время ее существования, мог бы сказать о себе — главная его вина в том, что он художник. Понятно, разумеется, и то, что с точки зрения этой власти наказуема сама непокорность — пересылка рукописей на Запад вне зависимости от содержания этих рукописей. Как должен был поступить советский человек, написав нечто, хотя бы просто сомнительное с точки зрения самого передового учения? Прежде всего: советский человек вообще не должен был писать что-либо подобное. А уж коли написал, по
всей видимости, обязан был сам прийти в родное ка-гэ-бэ, а не ждать, пока его туда «пригласят». Все так, все так. И все же именно тот факт, что Абрам Терц — не политический диссидент, а «диссидент главным образом по своему стилистическому признаку» («Диссидентство как личный опыт»), превратил процесс над Синявским и Даниэлем фактически в суд идеологии над искусством, сделав этот процесс логическим концом того, что начиналось в середине прошлого века, когда на сцене появилась оппозиционная интеллигенция, в массе своей — нигилистическая. 17-й год ознаменовался окончательным торжеством по крайней мере одного ее принципа, в соответствии с которым искусство на иерархической лестнице стоит ниже идеологии. Принцип этот, как известно, лег в основание теории и практики соцреализма. Эстетический нигилизм, возведенный в ранг государственной политики, привел к тому же результату, к какому привел и нигилизм политический, быстро выродившийся, по замечанию Лескова (смотри его роман «На ножах»), в самый заурядный гилизм, то есть пошлость. А посему, как ни крути, разногласия с социализмом периода расцвета заданы художнику именно на почве эстетической — как с оскорбительной пошлостью. И эти разногласия оказываются глубже идеологических, ибо эстетический бунт, в отличие от бунта идеологического, имеющего целью заменить существующую идеологию — своей, оказывается бунтом именно человеческого в человеке, ведь, как красиво говорят французы, человек есть стиль.
Оставаясь на чисто литературоведческой точке зрения, я бы даже сказал: провал процесса особенно ярко подчеркнуло даже не то, что ни Даниэль, ни Синявский не признали себя виновными, а вот именно сохранение раздвоения между Абрамом Терцем и его создателем. Ведь именно оно указало на поражение идеологии, почему (в конечном счете, ретроспективно) мы и не имеем права говорить о процессе как о реализации метафоры — результате насилующего искусство прямолинейного его восприятия, прагматической его оценки, чем, будем откровенны, всегда грешило русское сознание. Уже Г. Шпет писал о том, что многие российские беды воспоследовали из буквального понимания фигуральных и метафорических выражений, и видел в событиях революционного года реализацию целого ряда метафор, составляющих «золотой фонд» интеллигентской мифологии. Закономерно, что Синявский как литературовед и культуролог проявляет особый интерес к этому феномену, многократно наблюдаемому и в нашей истории, и в литературе. Смешение жизни и искусства в той или иной форме всегда оканчивается поражением искусства, ибо гибель писателя есть его творческое поражение. И в этом смысле для русской литературы имеет особый вес и значение тот факт, что Абрам Терц продолжает существовать, не слившись со своим создателем.
Реализация метафоры — дает «картину чудовищную и фантастическую» (А. Синявский, «Сталин — герой и художник сталинской эпохи»), Бердяев — тот прямо писал, что в истории России действует «темное иррациональное начало», превращающее «нашу историю в фантастику, в неправдоподобный роман» («Судьба России», глава «Темное вино»). Эти строки написаны Бердяевым в 1915 году, но не менее остро действие этого иррационального начала ощущалось во все последующие годы. Но именно поэтому стилистически конгениальными советской эпохе в большей степени, чем' проза Солженицына или даже Шаламова, оказываются фантазии и гротеск Абрама Терца, основанные на смешении будничного и фантасмагорического, трагического и смешного, рационального и иррационального, ибо, как писал все тот же Бердяев, «это смешение и переплетение трагического и комического есть и в русской революции. Она вся основана на смешении и подмене, и поэтому в ней многое имеет природу комедии. Русская революция есть трагикомедия. Это — финал гоголевской эпопеи». Но — добавил бы я — в нашем доме все так смешалось не в последнюю очередь потому, что «Россия, страна прилежных учеников, стала сразу же старательно подражать вымыслам Гоголя» (Набоков). Прилежные ученики — старательны и серьезны. Но ни сами ученики, ни их замечательные качества не нужны искусству. Так, может, от подражаний нас отучит Абрам Терц? Быть может, маска — наконец-то научит нас быть самим собой? Ведь это, кажется, единственный урок, который искусство способно преподать...
Не следует ли, однако, из всего сказанного, что Абрам Терц — это как бы «лучшее „я“» Синявского? Думаю, что один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить рациональной дефиницией иррациональную многомерность искусства как такового, природу которого проще всего понять, сопоставляя противоположные, а еще лучше — взаимоисключающие определения. Оставаясь в пределах прозы Терца, сопоставим несколько разбросанных по ней определений искусства. Так, с одной стороны: «Вот говорят: „запечатлеть себя", „выразить свою личность“. А по-моему, всякий писатель занят одним: самоустранением! Для того и трудимся в поте лица, вагоны бумаги исписываем — с надеждой: устраниться, пересилить себя, дать доступ мыслям из воздуха. Они возникают сами, помимо нас... И вдруг!., становится ясно: вот это ты сам сочинил и потому никуда не годится, а это вот — не твое, и ты уже не смеешь, не имеешь права, ничего с этим поделать — ни изменить, ни улучшить. Не твоя собственность!» («Графоманы»), Однако, с другой стороны: «Я уверен: большая часть книг — это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. Письма до востребования, за неимением точного адреса. Попытки задним числом восстановить отношения с самим собой и со своими бывшими родственниками и друзьями» («Гололедица»). И все же, в итоге: «...я не знаю другого определения прозы, кроме как дрожание какого-то колокольчика в небе, не говоря уже о стихах. Знаете, как бывает, все кончено, но дрожит колокольчик, и это необъяснимо, но доносится издалека, с того конца света...» («Крошка Цорес»). И думаю, последнее определение самое точное.
В самом общем виде отношения лица (Синявского) и маски (Абрама Терца) напоминают те неуловимые отношения, которые в повести «Любимов» связывают Самсона Самсоновича Проферансова, знатного барина, который жил лет за сто до необычайных событий, потрясших захолустный городишко Любимов, с историографом их, коим довелось стать Савелию Кузьмичу Проферансову, не то однофамильцу, не то отдаленному потомку Самсона Самсоновича — мистика, по смерти своей продолжающего принимать участие в земных делах. Как, например, в данном случае, когда он диктует Савелию Кузьмичу его труд, о чем последний не сразу догадывается:
« — Зачем мне вас видеть, когда я вами пишу?
Вы мною пишете?! А что же я делаю?
Ах, Савелий Кузьмич, какой вы, право, несносный... Ну, хорошо, хорошо, мы с вами пишем совместно, слоями.
Слоями?!
Да, слоями. Фокусы русской истории требуют гибкости, многослойного письма...»
Еще раз отметив характерное требование соответствия стиля «письма» — «стилю эпохи», выделим ключевое здесь СЛОВ» «гибкость», напоминающее о том, что отношения лица и маски каждый раз осмысливаются заново. Это создает тот же эффект подвижности, свободы, игры смыслами, который характерен для эстетики символизма, девизом коей для Андрея Белого служили слова Ницше: «Заратустра плясун. Заратустра легкий... всегда готовый к полету... готовый и проворный, блаженно-легко-готовый... любящий прыжки и вперед, и в сторону». Напряжение, возникающее в силу неуловимости, подвижности отношений, связывающих Синявского с Терцем, соответствует природе искусства, гениально явленной в творчестве Пушкина, что мы и видим в «Прогулках с Пушкиным» Абрама Терца:
«Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося твердых правил насчет того, куда и зачем идти. Сегодня к вам, завтра к нам. Искусство гуляет... Искусство зависит от всего... Но от всего на свете оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вельможе против другого, зовет в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наивничает и валяет дурака. Всякий раз это — иногда сами же авторы — принимают за окончательный курс... и говорят: искусство служит, ведет, отражает и просвещает. Оно всё это делает — до первого столба, поворачивает и —
Ищи ветра в поле».
Но ведь это —
«Свобода! Писательство — это свобода» («Диссидентство как личный опыт»).
Да, свобода — но при условии, что выбор между человеком и писателем сделан в пользу последнего и верность такому выбору удается сохранить. А это требует уже чисто человеческого мужества. То, что это удалось Синявскому, — бесспорный факт. И факт этот мы можем констатировать с окончательностью — в отличие от того, с которого я начал эту статью.
Л-ра: Нева. – 1991. – № 4. – С. 175-180.
Критика
