Повести В. А. Соллогуба на фоне романтической традиции
А. С. Немзер
Повести В. А. Соллогуба являются наиболее интересной частью литературного наследия писателя. Особо важно положение этих повестей в историко-литературном ряду — положение, промежуточное между романтической повестью и повестью «натуральной школы». Этим обусловлено и их художественное своеобразие.
В отечественном литературоведении собственно творчеству В. А. Соллогуба посвящены работы В. А. Грехнева и предисловие Е. И. Кийко к однотомнику писателя. В контексте жанра «светской повести» рассматривает произведения В. А. Соллогуба Р. В. Иезуитова. Наконец, о Соллогубе говорится в обобщающих работах, посвященных русской литературе 30-50-х годов прошлого века.
В своем исследовании В. А. Грехнев пишет: «Смена одного жанра другим у Соллогуба почти зеркально отражает направление его творческой эволюции. От повести о художнике Соллогуб движется к светской повести, а от нее к сатирической повести о провинциальных нравах и жанровому синтезу „Тарантас”». С этим положением согласиться, к сожалению, невозможно. Дело в том, что Соллогуб начинает как раз с очерков «провинциальных нравов» («Три жениха» и «Два студента», 1837), которые В. А. Грехнев вообще исключает из рассмотрения как «еще во многом подражательные» и потому несущественные для картины творчества Соллогуба. Заметим, однако, что «Три жениха» предназначались для альманаха П. А. Вяземского «Старина и новизна», круг «новых» авторов в котором был чрезвычайно узок; повесть была напечатана в 6-м томе «Современника», органа пушкинского окружения.
Вряд ли правомерно также определение «Истории двух калош» (1839) как «повести о художнике». Повесть о художнике (поэте, музыканте), как правило, акцентирует момент эстетический (ср., например, «Живописец» Н. А. Полевого, «Дочь чиновного человека» И. И. Панаева, некоторые «музыкальные» новеллы В. Ф. Одоевского), художник в ней не просто человек, занимающийся искусством, но личность особенная, принципиально отличная от других. Во-первых, это приверженец «нового» искусства, искусства романтического. Во-вторых, что вытекает из предыдущего, это человек, живущий по законам искусства, а не жизни. В свою очередь, это обусловливает неразрешимый конфликт гения с толпой. Все три пункта логически увязаны и неразделимы. Совсем по-иному обстоит дело в «Истории двух калош». Карл Шульц страдает не от непонимания человечества (ср. в этом отношении повесть И. И. Панаева с многозначительным названием «Как добры люди»), а в силу обстоятельств, столкнувших его с вполне конкретными лицами — княгиней и г-ном Федоренко. Свет враждебен не столько искусству Шульца, сколько его человеческому счастью. В Шульце (как, кстати, и в Генриетте) важно его социальное положение. Они, люди несветские, волей судеб оказались вовлеченными в жизнь «большого света», что и привело их к гибели.
После «повести о художнике» Соллогуб, по логике В. А. Грехнева, обращается к «светской повести». Но исследователь включает в этот жанр повесть «Сережа» (1838), хотя она и предшествует «Истории двух калош». К тому же «светские повести» Соллогуб писал и после 1845 г. Это «Две минуты» (1846), «Метель» (1849), «Старушка» (1850). Выделение в особую группу «повестей о провинции» также представляется некорректным, ибо это чисто тематическое, а не жанровое деление. Тогда возникает вопрос: к какой же рубрике отнести «Аптекаршу», где «светский» герой действует в провинциальной обстановке? Наконец, так называемый «жанровый синтез» — «Тарантас». Семь глав из этого произведения опубликованы в № 10 «Отечественных записок» за 1840 г., т. е. меньше чем через год после «Истории двух калош»; главы эти очень далеки по своей проблематике и от «повести о художнике», и от «светской повести». Таким образом, изящно выведенная эволюция оказывается, по сути дела, исследовательской фикцией. Стремясь во что бы то ни стало заставить писателя проделать путь «от романтизма к реализму», В. А. Грехнев упустил из виду самое главное — принципиальное единство творчества Соллогуба, в том числе и единство жанровое. Практически во всех своих повестях Соллогуб варьирует одну и ту же тему, одни и те же мотивы, что обусловлено единством мировосприятия писателя, той цельной картиной мира, которую он последовательно изображал.
Первое, на что следует обратить внимание, — это принцип фрагментарности. Соллогуба не интересует развитие характера, события. Он сосредоточивается на одном моменте. Характерны подзаголовки повестей: «Сережа. Лоскуток из вседневной жизни», «Приключение на железной дороге. Отрывок из журнала „Сережи”», «Бал. (Из дневника Леонина)». Подобные подзаголовки встречались и до Соллогуба (например, у оказавшего на него большое влияние В. Ф. Одоевского: «Новый год. Из записок ленивца»), однако у Соллогуба они особенно значимы. Фрагментарность для него прямо связана с представлением об общей стабильности, неизменности жизни. В повести «Княгиня» вся последняя глава — «Развязка» — подчинена этой мысли. «А теперь развязка... Но какая развязка? К чему?.. Зачем?.. Я рассказал не анекдот, а передал лишь сценку из того, что вижу и слышу каждый день». Соллогуб противопоставляет анекдоту, т. е. остросюжетному рассказу с неожиданной развязкой, повседневность. За случившимися событиями ничего не следует, они не влияют на дальнейшую судьбу героев: «Развязка вчерашнего дня — нынешний, нынешнего — завтрашний...». Героям повести на будущее предсказаны вполне определенные роли: «Княгиня будет молода до глубокой старости. Бездомов будет когда-нибудь генералом. Баронесса будет нюхать табак, выиграет процесс и останется приятельницей княгини». Сами герои это тоже знают, их интриги носят характер случайный и безрезультатный.
Таким образом, становится очевидной связь «фрагментарности» и «неоконченности». Классический фрагмент, как правило, завершен и продолжения не требует, он самодостаточен; «фрагмент» же Соллогуба «открыт», но открыт особым образом. Если судьба Онегина после объяснения с Татьяной многовариантна, что и порождало как «художественные», так и «научные» попытки продолжить роман, то судьба героев Соллогуба предрешена изначально. С этой точки зрения едва ли не наиболее типичным произведением писателя будет текст с многоговорящим названием «Неоконченные повести». Повествователь знакомит нас с будущим героем-рассказчиком Иваном Ивановичем (отметим подчеркнутую незначимость, стереотипность имени) и сообщает, что однажды он попросил Ивана Ивановича рассказать «повесть жизни». Тот ответил: «Жизнь моя не может назваться повестью, а разве собранием отдельных неоконченных повестей». Мы снова сталкиваемся с уже знакомым нам противопоставлением, которое становится особенно значимым на фоне литературной и культурной традиции романтизма. В истории романтического героя сюжет захватывает всю его судьбу, вплоть до смертного часа. Иное дело у героев Соллогуба: их судьбы лишены единого сюжета. Как говорит о своей истории тот же Иван Иванович, «роман, едва начатый, оканчивается на первой странице». Герои Соллогуба могут лишь попадать в романтическую ситуацию, затем вновь возвращаясь к обыденности: «...и после были вспышки поэзии в моей жизни, но они не превращались в светила, а угасая одна за другой, только дразнили меня минутным блеском».
Конфликт героя с обществом в романтической светской повести строится, как правило, следующим образом. В высший свет попадает «естественный» человек (это может быть разночинец, бедный дворянин, поэт, художник), он увлекается либо замужней дамой (например, «Фрегат „Надежда”» А. А. Бестужева-Марлинского, «Спальня светской женщины» И. И. Панаева), либо богатой невестой (например, «Чины и деньги» Е. П. Растопчиной, «Дочь чиновного человека» И. И. Панаева). Любовь нарушает светские нормы, героиню насильно выдают замуж, после чего наступает кровавая развязка. Герои дорого платят за преступную страсть — как правило, жизнью: самоубийство Свирского в «Чинах и деньгах», Громского в «Спальне светской женщины», героя «Белой горячки» И. И. Панаева, смерть Правина («Фрегат „Надежда”») и героинь повестей «Дочь чиновного человека», «Она будет счастлива» И. И. Панаева. В такой ситуации герою (он начало активное, героиня как бы «находится при нем») противостоит светское общество как целое. Возможен и другой вариант, когда в общей светской массе выделяется фигура «злодея» (Валевич в «Поединке» Е. П. Растопчиной, Светлицкий в «Она будет счастлива» И. И. Панаева, княжна Мими в одноименной повести В. Ф. Одоевского). Однако этот «злодей» всегда очень хорошо «укоренен» в свете, он действует либо прямо от имени света, как княжна Мими, либо ловко его используя, как сплетник и шулер Светлицкий или Готовицкий в повести М. С. Жуковой «Барон Рейхман».
Соллогуб не изображает талантливых интриганов, борьба с «незаконной страстью» в его повестях — не чья-то злая воля, а естественная акция общества в целом. Леонина в «Большом свете» губят не интриги (их-то легко может пресечь покровительствующий герою Сафьев), а общая ситуация. Однако это возможно и в романтической повести. Гораздо важнее другое. У Соллогуба отсутствуют кровавые развязки. «Большому свету» важно избавиться от «чужаков», поставить их на место; сами же эти чужаки — и в этом существенное отличие героев Соллогуба от аналогичных персонажей у Марлинского или молодого Панаева — просто возвращаются «на круги своя», как Иван Иванович, как Леонин, как герой повести «Медведь». «А медведь? Куда девался он? Что сделалось с ним?.. Не знаю, право...». Герой отключается от интриги, уходит в обыденность. С этой точки зрения небезынтересны некоторые мотивы, характерные для романтизма и переосмысленные Соллогубом. Рассмотрим три из них: дуэль, вещий сон, маскарад.
Дуэль — не просто важнейший мотив романтической повести, а ее эпицентр, основной способ разрешения конфликта. Отказ от дуэли равнозначен потере «чести» — напомним хотя бы «Княжну Мими». Он был возможен лишь в случае, если оскорбленный почитал себя несоизмеримо выше оскорбителя в социальном или моральном отношении (такова позиция князя Петра во «Фрегате „Надежда”», что связано с двойственностью отношения писателя к Правину, такую позицию имитирует г-н Федоренко в «Истории двух калош»). В «Большом свете» дуэль оказывается несостоявшейся, мало тою, Леонин просто не является на нее. Дуэль устраняется тем же светом, теми же людьми (Воротынской, Сафьевым, генералом), которые избавляются от Леонина. На протяжении повести Сафьев трижды повторяет: «По-моему, всякая дуэль страшная (большая, ужасная) глупость». Красивая смерть не суждена «маленькому Леонину»; тем самым сюжет оказывается измененным принципиально.
«Вещий сон» в литературе романтизма — это форма «откровения герою». Так, герой «Страшного гадания» А. А. Бестужева-Марлинского после «видений» отказывается от своей преступной страсти к замужней даме, причем к этому ведет и весь ход повествования: грань между сном и явью постоянно колеблется, чертовщина начинается задолго до самого гадания, таинственный незнакомец оказывается явно сродни Мефистофелю. Все это готовит вывод («Сон? Но что же иное все былое наше, как не смутный сон?.. Все это для меня существовало, как наяву, как на деле») и окончательное решение героя.
На мотиве сна у Соллогуба построен рассказ «Бал». Герой рассказа Леонин засыпает после обеда в предвкушении поездки на бал; ему снится, что на балу он встретил княжну, которую давно любил, но которая выходит замуж. Однако княжна ведет себя не так, как того ждет герой, она признается ему в любви и готова стать с ним рядом, вопреки мнению света. Фантасмагорический финал со всеобщим иерархическим шествием, начинающийся треском и кончающийся всеобщим диким хохотом, прямо пародирует «романтический» сон — ср. хотя бы хрестоматийный пример подобной пародии в «Горе от ума» (действ. 1, явл. 4).
Знаменательна концовка повести Соллогуба. Герой, проснувшись, едет на бал, видит княжну, пытается найти в ней то, что видел во сне, и не находит. Действительность отказывается подчиняться меркам романтических сновидений, и герой «положил себе правилом никогда не спать после обеда». Как видим, мотив снова оказывается переосмысленным.
Роль маскарада в романтической повести тоже достаточно велика; пожалуй, лучше всего она выражена в эпиграфе к одной из глав повести М. Жуковой «Провинциалка»: «Le grand monde est un bal masque». Ситуация маскарада воспринимается Соллогубом в явно сниженном варианте. Маскарад — это игра, чреватая легкими неприятностями для тех, кто воспринимает ее всерьез. В маскараде следует подчиняться правилам, а не быть свободным, свобода маски — заведомый обман. Показательно изображение маскарада в «Большом свете» и в еще большей мере — в рассказе «Лев», где этот мотив является центральным. Герой рассказа путает одинаково одетых невесту (провинциальную девушку) и возлюбленную (замужнюю высокопоставленную даму); с первой он говорит как страстный влюбленный, ломающий все преграды и по ходу издевающийся над собственной невестой и ее матерью, а второй намекает на будущую женитьбу и жизнь в деревне. Мастер светской интриги оказывается одураченным. Игра остается игрой, но не с трагическим, а с комическим финалом.
До сих пор мы рассматривали лишь один вариант сюжета: «чужой человек» в светском обществе. Между тем Соллогуб охотно использует и его, так сказать, «перевернутый вариант»: «светский человек» в провинции, любовь его к девушке из мелкопоместной или мещанской среды («Сережа», «Аптекарша», «Два студента», «Старушка»), Герой «Льва» занимает промежуточное положение в силу «двойной ошибки» (ср. также побочную линию Армидиной в «Большом свете»). Однако самое интересное заключается в том, что изменение сюжета мало сказывается на характере героя. «Светский человек» оказывается таким же внутренне слабым, не способным к активному поведению, в глубине души романтичным. Его поединок с обществом заканчивается ничем, как это было и с «чужаком». Каждый из героев Соллогуба идет своей дорогой и не может идти другой. Он навсегда определен, прежде всего своим сословным положением.
С этой точки зрения следует остановиться на повести «Старушка» (1850), которая рассматривается иногда как отказ писателя от «прежних гуманистических идеалов». Мы с этим согласиться не можем. Старуха графиня выражает не авторскую точку зрения — она просто утверждает неизбежность. Роман молодого князя Андрея и Настеньки бесперспективен, герой не столько не должен, сколько не может перешагнуть сословный барьер. Не мог сделать этого и Сережа — герой ранней (1838) повести. А если бы и смог, это не привело бы ни к чему хорошему. Вспомним, что сказал герой, получив письмо бывшей «прелестной провинциалки»: «Одна минута поэзии... была в моей жизни, и та была горькой глупостью». Реакция Сережи вполне соответствует письму госпожи Олимпиады Крапитинниковой. Каждый из них остался при своем. Соллогубу это грустно, и он не прощает своих героев (прежде всего барона Фиренгейма в «Аптекарше»), но не видит иного исхода — ни в 1838 г., ни в 1850-м. Но если в конце 30-х годов такая позиция оказывалась серьезной и значимой, особенно на фоне ложной гармонии охранительной литературы (хорошим примером может служить роман Н. И. Греча «Поездка в Германию», где трагическая любовь русского князя и немецкой мещаночки оканчивается веселой свадьбой), то по-иному дело обстояло в 50-е годы.
Еще раз подчеркнем: мировоззрение и поэтика Соллогуба были на редкость стабильны. Его писательские принципы сложились в конце 30-х годов и воспринимались в 60-е годы как анахронизм в лучшем случае и как ретроградство в худшем. В этом отношении Соллогуб разделил судьбу тех писателей, которые вводили его в литературу, — писателей пушкинского окружения.
Светская повесть была средоточием жанровой системы Соллогуба; если он в прозе и отходил от этого жанра, как в «Собачке» или аккуратно оставляемом критикой без внимания «народном» рассказе «Нечистая сила», то это был отход от темы, а не от идей. В «Собачке» речь идет об области, крайне далекой от «Большого света», но любимые мысли Соллогуба о невозможности повлиять на ход событий, о нормированности человеческих поступков, об иерархии как принципе жизни, в данном случае провинциально-чиновничьей, здесь присутствуют.
Мы попытались показать внутреннее единство прозы В. А. Соллогуба. Остается лишь добавить следующее. Повесть Соллогуба возникла на фоне романтической традиции и в полемике с ней. Фон этот для нее крайне значим, без него Соллогуба просто нельзя понять. Нельзя понять ни его тяги к бессюжетности, ни его «открытых финалов», ни особой чистоты светского языка, о которой с похвалой отзывался Гоголь и которая прямо противостоит буйно метафорической, экспрессивной, «поэтической» прозе романтиков (в первую очередь А. А. Бестужева-Марлинского). Повести Соллогуба — как бы «тень» романтической повести; все их глубокое своеобразие очевидно прежде всего в контексте, так как «тень» всегда остается тесным образом соединенной с объектом, ее отбрасывающим.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9 : Филология. – 1982. – № 6. – С. 45-50.
Критика
