Поэтика «физиологизма» и светская повесть В. А. Соллогуба
В. А. Грехнев
К концу 40-х годов XIX века светская повесть, как жанр, исчезает со страниц русской прозы. Широта и острота вопросов, затрагиваемых русскими реалистами перерастает возможности этого жанра, а дух социального исследования, внесенный в литературу критическим реализмом побуждает к изображению таких слоев общества, которые по отношению к высшему свету находятся на противоположном полюсе жизни.
«Княгиней Литовской» Лермонтов не столько переосмыслил жанр светской повести, сколько войдя в его владения, взорвал их, поставив русского читателя перед фактом создания социально-психологической повести нового типа. Но реалистические завоевания Лермонтова в «Княгине Литовской» предвосхищали особенности будущего литературного развития, опережая исторический ход вещей, а пока что в конце 30-х и в первой половине 40-х годов жанр светской повести отнюдь не был выброшен на свалку литературных древностей и молодые представители натуральной школы В. А. Соллогуб и И. И. Панаев уже в конце 30-х годов упорно продвигавшиеся к реализму, пытаются приспособить этот жанр к задачам реалистического изображения.
Правда, в светских повестях И. И. Панаева, написанных в конце 30-х годов «Она будет счастлива» (1836), «Сумерки у камина» (1838 г.). «Сегодня и завтра» (1837 г.) реалистическая тенденция пробивается с большим трудом. Что же касается В. А. Соллогуба, то уже в одном из ранних его произведений в «Сереже» чувствуется веянье новых художественных перемен, внесенных в русскую прозу «натуральной» школой. В чем суть тех новшеств, которыми В. А. Соллогуб обогатил жанр советской повести, сделав значительный шаг вперед по сравнению с таким крупным представителем этого жанра как В. Ф. Одоевский, реалистические устремления которого в изображении советского общества («Княжна Мими», «Княжна Зизи») несомненны?
Прежде всего в выборе нового героя. В соллогубовских образах Сережи («Сережа»), Леонина («Большой свет»), княжны («Медведь»), барона Фирнгейма («Аптекарша») перед нами самая обыденная, широко распространенная в свете личность человека без воли, человека слабой души, человека на грани добра и зла. Художественные наброски этого типа были и у А. Марлинского (Границын во «Фрегате «Надежда») и у В. Ф. Одоевского (Границкий в «Княжне Мими»), но это были именно наброски, беглые зарисовки художественно не реализованного характера. Этот персонаж, ютившийся у предшественников В. А. Соллогуба на заднем плане, отданный во власть авторских описаний, выступил у Соллогуба на авансцену, получил художественное раскрытие в живой диалектике поступков. Вот почему В. Г. Белинский имел основание утверждать, что «Соллогуб первый перенес в литературный мир эту новую породу романических характеров...»
Вместе с новым героем в светскую повесть В. А. Соллогуба вошло и новое для этого жанра освещение проблемы личности и общества. Он уже не только объясняет личность ссылками на среду, не только заглядывает в предисторию характера, как это делает и В. Ф. Одоевский, но порою изображает и самый процесс воздействия общества на личность, ее постепенное обесцвечивание, ее искажение. В произведениях «Большой свет» и «Медведь» (судьба княжны) Соллогуб делает историю разрушения и унижения личности в обстановке света стержнем событий.
Влияние «натуральной школы» на светскую повесть В. А. Соллогуба сказывается и в моментах художественной полемики с романтизмом, которая у В. А. Соллогуба порою весьма своеобразно уживается с «родимыми пятнами» романтического стиля, в частности, с экспрессивным началом в авторской речи. В «Сереже» и в «Большом свете» преимущественно в авторских обращениях к читателю комически пародируются общие места романтической поэтики, влечение романтиков к мелодраматическим страстям и эффектам.
Светская повесть В. А. Соллогуба на фоне русской прозы конца 30-х начала 40-х годов интересна еще и тем, что в ней своеобразно преломились художественные принципы поэтики «физиологизма», который явился важным оружием натуральной школы в борьбе с романтической субъективностью, в борьбе за новые приемы прозаического повествования.
Когда В. Г. Белинский в рецензии на сборник В. А. Соллогуба «На сон грядущий», говоря о повести «Сережа», сравнивал писателя с ботаником, открывшим новое растение, то это, разумеется, было не более как художественное сравнение. А между тем, в художественной структуре этого раннего произведения В. А. Соллогуба присутствовали черточки «физиологизма» с его характерным взглядом на общество, взглядом художника-«естествоиспытателя», художника-социолога, позитивиста.
Обратившись к В. А. Соллогубу, мы находим в его рассказе-очерке «Лев» то уподобление светского общества зверинцу, то характеристику высшего света как «группы неопределенных существ» нравственных и политических «анфибий», а в повести «Медведь» сталкиваемся сразу с двумя «зоологическими особями»: «львы» и «медведи». Разумеется, подобные аналогии и характеристики вовсе не означали для писателей «натуральной школы» перенесение в общественные сферы законов зоологического мира, биологизацию общества. Было бы нелепо отыскивать в «биологических» уподоблениях у Соллогуба и других прозаиков «натуральной школы» какой-то иной смысл, кроме метафорического, продиктованного задачами сатирического изобличения. И в то же время, несомненно, что склонность к подобным сравнениям, а также к экскурсам в область истории (как, например, в соллогубовском «Льве») диктовалась характерной установкой на художественное изучение социальной и нравственной структуры общества. Из этой установки вытекали все основные особенности поэтики «физиологизма». И, конечно же, столь часто встречающейся у прозаиков гоголевской плеяды прием классифицирующего членения в изображении социальной среды.
В произведении «Лев» В. А. Соллогуб с тщательностью историка прослеживает те модификации, которые с течением времени принимал тип дворянского щеголя, пока он не отлился в свою высшую форму, в светского льва; устами своего героя устанавливает различия между «львом» и «фешенеблем» Вся эта классификация дается в таких тонах, точно автор имеет дело с определенными группами животного мира.
В светских повестях В. А. Соллогуба подчас дается словно бы «геологический разреза известного социального массива, взору открывается его неоднородность.
Светская повесть В. А. Соллогуба, так же, как и повесть И. И. Панаева (писателя, родственного В. А. Соллогубу, если не по манере, то во всяком случае по сферам изображения) «классифицирует» изображаемую среду преимущественно с точки зрения нравов. «Натуральная школа» в лице своих лучших представителей стремилась раскрыть общественную природу нравов, их зависимость от среды и общего уклада жизни. Нравственное предстало социально мотивированным.
И все же Соллогуб, судя по его лучшим произведениям, довольно проницательно усматривал в паразитизме светского общества источник его нравственной испорченности. В повести «Большой свет» описывая времяпровождение светской молодежи, растлевающую душу власть богатства изобразил на примере судьбы графини Воротынской, а в повести «Аптекарша» писатель показал как привычка героя к роскоши и богатству не только убила в нем силу и непосредственность чувства, но и в конечном счете послужила причиной гибели бедной Шарлотты.
Такого рода предваряющие подступы к раскрытию того или иного персонажа, подключающие определенного индивидуума к более или менее широкой социальной группе (а такое «подключение» тоже, по сути дела, одно из проявлений «физиологической» страсти к классификациям) детерменируют нравственный склад, появляющейся на арене событий личности. Таким образом, соллогубовские классификации нравов имеют под собой социальную почву, опираясь на особенности среды, воспитания, обстоятельств, в последних отражается социальная физиономия того уклада жизни, носителем которого выступает данное сословие или класс.
В произведениях В. А. Соллогуба, написанных в начале 40-х годов запечатлелись и те характерные принципы построения художественного образа, которые были свойственны «физиологизму». В рассказе «Сережа» обращает на себя внимание авторская характеристика героя: «Он добрый малый, гвардейский щеголь. Вы его видели везде. Кресла у него в театре всегда в первом ряду, вследствие каких-то особенных знакомств. Лорнет у него складной, бумажный. В театре он свой человек. Он даже мигал три раза корифейной танцовщице, той, именно, которая всегда, идя за гробом Розалии, опускает руку и поднимает ногу. У него на старом мундире эполеты всегда новые. Он не то, чтобы хорош, не то, чтобы дурен, не то чтоб умен, не то чтобы глуп, не богат и не беден.
В большом свете он занимает какое-то почетное место от особого искусства танцевать постоянно мазурку с модной красавицей и заводить дружбу с первостатейными любезниками и франтами... Сережа кое-чем и занимался. Он читал всего Бальзака и слышал о Шекспире. Что же касается до наук, то он имеет понятие об английском парламенте, о крепости Бильбао, о свекловичном сахаре, о паровых каретах и о лорде Лондондери».
Характеристика эта примечательна тем, что она представляет по существу обобщенный портрет целого «разряда» (термин Д. В. Григоровича в «Петербургских шарманщиках») светских людей, объединенных общностью привычек и нравственного склада. Даже остро увиденные детали («лорнет у него складной, бумажный», «он даже мигал три раза одной корифейной танцовщице», «у него и на старом мундире эполеты всегда новые») здесь вовсе не рассчитаны на то, чтобы индивидуализировать героя, создать впечатление особенной системы поведения, свойственной данной, неповторимой личности. Эти детали адресованы определенной прослойке светского общества, выявляя ее своеобразие в ряду других «разрядов» и «категорий» света.
Таким образом, мы соприкоснулись с любопытным художественным явлением: взято индивидуальное, случайное, не намекающее на обобщение, и представлено как общее и необходимое, как типовое, прямо и непосредственно перенесено с конкретной личности на целую группу людей. На таком «перенесении» держится художественный эффект великого множества характеристик у прозаиков-«физиологов».
Что касается коренных основ художественного мировосприятия, то общераспространенное, типовое в своей социальной сущности для «физиологов» — бог, они видели его зорко и никогда не отваживались подменять его, смещая реальные пропорции. Но уже построение этого особого, безликого, несмотря на конкретные детали, портрета, выступающего как обобщенная характеристика, намекает на главнейшую эстетическую особенность в поэтике «физиологизма»: индивидуальное отступало на задний план сравнительно с общим, характерным для широкой группы явлений. Но типовое и индивидуальное в системе «физиологизма» предстают нередко разобщенными, не сплавленными органически: конкретные зарисовки, характеристики, образы перемежаются и содействуют у «физиологов» с общими рассуждениями и синтетическими описаниями подразделении, групп и сословий.
В «Петербургских шарманщиках» Д. В. Григоровича эта особенность проступает рельефно и резко, она дает о себе, знать и у В. А. Соллогуба, там, где веянье «физиологизма» коснулось его, главным образом, в рассказе-очерке «Лев».
Сфера проявления индивидуального у прозаиков «физиологов» часто ограничена: она вбирает в себя большей частью внешние стороны явлений, не затрагивая духовный строй личности. То высшее единство, тот монолитный сплав неповторимого и общего, индивидуального и типового, который зовется художественным характером, для физиологизма был трудно достижим.
Сведения о жизни главного персонажа характеризуют не столько его как конкретную личность, сколько тот разряд света, к которому он принадлежит. Но вот в художественной структуре повествования назревает некий перелом. В разговоре автора и героя вырисовывается завязка определенного события. В бессюжетную ткань повествования вторгается комическое происшествие, отлившееся в форму вполне законного, хотя и небольшого сюжета. Кажется, кончаются владения физиологического очерка (для которого в лучшем случае были типичны небольшие эпизоды, вкрапленные в повествование, но отнюдь не оформившийся сюжет) — и начинается стихия рассказа. А стало быть, открываются новые возможности для характеристики героя — через события, через поступки, через взаимное притяжение и отталкивание персонажей, ведь движущая цепь всего этого и образует сюжет. Но характера по-прежнему нет. Комическая ситуация, образующая ядро сюжета нимало не выявляет особенное в поступках героя. Здесь художественно развертываются и как бы демонстрируются те черты личности героя, которые делают его, как две капли воды, похожим на всех светских львов. Вместе с тем это именно развертывание заранее заданных нравственных качеств (повторяем: характеризующих не столько данную личность, сколько прослойку «света»), развертывания, а не органическое движение, не самораскрытие персонажа.
Во всем этом сказалась характерная черта «физиологической» поэтики, отразившаяся в соллогубовском «Льве». Мы определили бы ее, как даггеротипный способ изображения личности. Термин «даггеротип», означавший первую разновидность фотоаппарата в новорожденном фотоискусстве, приобрел в 40-е годы права широкого литературного гражданства: узкий и конкретно-технический смысл этого слова сразу же наполнился многоплановостью метафорических и символических оттенков. В словоупотреблении прозаиков «натуральной школы» термин «даггеротип», «даггеротипный» применительно к литературе был полемически заострен против романтического произвола, означая следование натуре, верность действительности. Но на основании этого термина мы не вправе облыжно приписывать «физиологам» голый фотографизм, рабское копирование природы. Ведь ясно, что следует исходить не из термина, а из живой литературной практики «физиологизма, А она свидетельствует о том, что хотя над отдельными произведениями «физиологизма» и висела существенная угроза натуралистичности (речь должна идти прежде всего о сборнике Башуцкого «Наши, списанные с натуры» и о некоторых произведениях Буткова). Однако, в лучших своих образцах «физиологизм» воспроизводил реальность под определенным углом зрения, суть которого заключалась в горячем сочувствии к сословиям и социальным группам, стоявшим на низших ступенях общественной лестницы, в критическом отношении к нравам и обычаям паразитирующих верхов.
Говоря о даггеротипном способе изображения личности, мы употребляем это определение в узком и несколько особом смысле. Как известно, фотография запечатлевает человека, как сложившуюся данность. В отношении к человеку фотография не знает времени: прошлое неразличимо спроецировано в настоящем, будущего нет. Изменения времени не улавливает мгновенно действующий глаз фотокамеры. Разумеется, это всего лишь сравнение, причем в строго конкретном ракурсе: «физиологи» видели действительность шире, глубже и пристрастнее, чем холодный объектив фотоаппарата. Но они воспринимали человека как сложившуюся и устойчивую величину. Была история сословия, профессиональной группы (как, например, в тех же «Петербургских шарманщиках» Д. В. Григоровича, в «Льве» В. А. Соллогуба, в «Петербургском дворнике» В. И, Даля), но не было истории человека. В лучшем случае была биография героя, экскурсы в его прошлое, поданные в форме авторских описаний, но, повторяем, не было истории человека, понимаемой в данном случае, как цепь органичных проявлений личности, обуславливающих постепенность ее художественного раскрытия во времени, понимаемой как картина ее изменяемости под влиянием обстоятельств. Пространственные и временные границы очерка или рассказа (жанры, к которым наиболее часто прибегали «физиологи») здесь сами по себе не могли служить препятствием: ведь даже в пределах небольшой ситуации или небольшого эпизода из жизни героя художник в состоянии изобразить движение поступков и побуждений и во всем этом движение характера. Характер и динамика жизни — категории неразрывные, ибо только в движение раскрывается индивидуальное лицо характера. В конечном счете именно статическое восприятие личности и явилось для «физиологов» тем барьером, который неодолимо встал на пути к созданию характеров.
Л-ра: Горьковский государственный университет. Учёные записки. Серия историко-филологическая. – Горький, 1964. – Т. 2. – Вып. 72. – С. 903-909.
Критика
