28-12-2020 Александр Сумароков 838

Проблематика и поэтика русского классицизма в трагедиях А. П. Сумарокова 1763-1774 гг.

Е. Н. Ротань

Не злата, не сребра, но муз одних искал.
А. П. Сумароков

Театр Сумарокова — явление самоценное и значительное для русской культуры. Первый русский профессиональный драматург, стоящий у истоков театра России, Сумароков — фигура центральная в истории отечественного искусства XVIII века. По значению и масштабу творчества, по степени влияния на формирование и развитие национального театра и драматургии А. П. Сумарокова следует назвать крупнейшим театральным мыслителем своего столетия. Как пишет И. Вишневская, с появлением Сумарокова «начался отсчет нового театрального времени. Все вдруг переменилось — пьеса сделалась подлинной литературой, а не инсценировкой библейско-евангельских текстов, актеры стали не комментаторами религиозных сюжетов, но сотворцами новых духовных ценностей, зрители преобразились из привычных смотрильщиков в интеллектуальное сообщество».

Исследование поздних трех пьес драматурга («Вышеслав», «Димитрий Самозванец», «Мстислав») дает возможность понять своеобразие и эволюцию классицистского стиля в России, творческую природу и методологическую основу драматургии Сумарокова в целом, культуру его времени.

Чтобы понять появление классицизма в русской культуре, его социальное бытование, эстетическую природу, считаем необходимым дать общую картину русской государственной системы XVIII века: сюда входят как проблемы социальной психологии России, так и проблемы русской культуры в целом. Только подобный комплексный анализ позволяет объяснить сложное явление русского классицизма: политика и культура всегда «сообщники» в русском пространстве. До XVIII века Россия не знает концепции государства, общества, права, культуры; Россия существует вне эстетического общеевропейского контекста. Осознанное создание культурного фона потребовалось в связи с петровскими реформами. К середине XVIII века эстетические «наработки» в молодой российской державе уже есть, но они еще не имеют своего «языка», своего стиля. Программным в этом отношении явлением оказывается классицизм, который впервые формирует в русской культуре нечто близкое к единому стилю, к единой государственной культурной доктрине. Назовем этот стиль официальным, так как основные понятия классицистской этики и эстетики вызваны к жизни государственной необходимостью, «призваны» на российскую «арену» жизни государством, его нуждами. В основе классицистского стиля — государственный правовой этицизм, кодекс общественно-нормативных отношений.

Вопрос о правовой культуре — важнейший и болезненный русский вопрос. От уровня развития политической культуры зависит состояние всех и каждого в обществе, в том числе и состояние искусства (его независимость и самоценность). Появление в XVIII столетии классицизма в России свидетельствует о том, что именно в этом веке происходит становление политической культуры нового российского организма. И несмотря на то, что Сумароков, например, решал в своих трагедиях правовой вопрос в большей степени как этический, значение классицизма в становлении правового языка велико.

Россия восемнадцатого столетия строит культурное, регулярное, нормативное государство, для которого гармония, равно как и для классицизма, — это красота системы (жесткой системности). Правило и правильное в системе — вот критерии эпохи. Правильная же жизнь в правильном государстве является основным этико-эстетическим проектом классицизма. Проблемы государственности, феномен русской власти, политического сознания, права и т.д. стали ядром политической трагедии классицизма и во многом определили особый характер русского искусства второй половины XVIII века, в том числе своеобразие драматургического наследия А. П. Сумарокова.

Обратимся к трем последним трагедиям Сумарокова, объединяя их в единый блок, по следующим причинам: единство жанра, единство времени (1768-1774), общность этикосоциальных и нравственно-политических проблем, наличие единых эстетических тенденций и стилистических приемов. При этом, «Димитрий Самозванец» является бесспорной вершиной творческой зрелости Сумарокова-драматурга, центральной пьесой в жанре трагедии всего XVIII века; она в полной мере отражает и сложный «состав» противоречивой светской культуры XVIII века.

Трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец» — произведение полистиличное. Являясь по существу пьесой классицистского стиля, «Димитрий Самозванец» объединяет в себе неизжитые барочные тенденции и нарождающийся сентиментализм. Эстетические особенности трагедии о Самозванце диктуют и характер исследования этой пьесы Сумарокова.

Известный биограф Сумарокова С. Глинка видит в «Димитрии Самозванце» поэзию и историю. Осмысляя прошлое страны, Сумароков впервые в русской литературе дает прообраз исторической трагедии, намечает новые сюжетные и драматургические ходы будущей литературы для театра. Можно думать, что пьеса Сумарокова явилась ответом на особенно проявившийся в то время интерес в некоторых слоях общества к прошлому русской допетровской столицы. (Одно из первых свидетельств этого интереса — сумароковская статья «Краткая Московская Летопись»). По свидетельству Беркова и Салминой, работая над пьесой, драматург обращается к древнерусским летописям, читает «Повесть о начале Москвы», «Сказание об убиенном Данииле Суздальском», «Повесть како восхити неправдою на Москве царский престол Борис Годунов», компилятивный сборник «Иное сказание», «Повесть 1606 года о Димитрии Самозванце»; читает архивные источники, мемуары капитана Маржерета и даже польскую библию. Эта литература по- разному освещала конкретные факты истории. Сумароков же, собирая воедино несколько противоречивых источников, давал им собственное истолкование, что было характерной чертой исторических работ того времени.

Пьеса отражает и историзм мышления драматурга, и его религиозно-философские взгляды. По мнению Беркова, например, обилие «духовных стихотворений» у Сумарокова, которые являлись выражением его душевных переживаний, страха смерти, мыслей о бренности человеческой жизни (все эти темы присутствуют и в пьесе), связано с тем, что «он был масоном». Ключевский, Пыпин, Милюков и Вернадский обращают внимание на тайное донесение графа Олсуфьева «поданное около 1756 года, на первом месте гран- метров и масонов назван Р. Л. Воронцов, далее поименованы: бригадир А. П. Сумароков, князья Голицыны, Трубецкие, кн. Щербатов, Болтин, Нарышкины...», — далее следует список, охватывающий фактически всю высшую аристократию. По свидетельству тех же исследователей, Сумароков был проводником масонских идей в светской литературе. В 1757 году он пишет драму «Пустынник», в которой выводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию.

Основу фабулы составляет испытание веры удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения. Ю. Стенник по этому поводу замечает, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян идеями масонства. Масонство, как факт тесного взаимодействия христианской и светской культуры, как явление русской духовной жизни, отразившееся на общих взглядах Сумарокова и на идейном содержании «Димитрия Самозванца», в частности, мало освещено в научной литературе о театре. Между тем, это было не только одно из течений русской мысли, но, в первую очередь, исторически необходимый адаптер христианской мысли к условиям секуляризации общества.

Пьеса интересна и тем, что в ней впервые создается мир антиутопии с параллельно существующим утопическим пространством. Еще в эклогах Сумароков достигает полного совершенства, изображая «условную, пастушескую счастливую страну. Для Сумарокова изображенный им мир пастухов и пастушек это... золотой век... это та пасторальная утопия, которая должна увести его читателей из мира страшных и безобразных сцен действительности». Мечта о золотом веке на лоне природы перекочевала из сумароковских эклог в пьесу «Димитрий Самозванец», являясь органическим продолжением классицистской установки на изображение идеальной природы.

Осмысляя мир мечты, как мир утопии, Сумароков строит свою трагедию на столкновении пасторальных пейзажей и страшного мира зла; на противопоставлении «райского селенья» Москвы, его главных героев Ксении и Георгия со страшным московским адом Димитрия. Таким образом, антиутопия (мир еще не существующего абсолютного зла) получает свое художественное воплощение в пьесе Сумарокова.

К особому факту в творчестве писателя можно отнести и историю создания «Димитрия Самозванца». Пожалуй, это единственная пьеса, которую он писал долго и мучительно. «Трагедия моя киснет, и Музы мой дом... совсем оставили», — пишет Сумароков Козицкому. В письме к Екатерине он сетует: «Жаль только мне единого: новая моя и может быть лучшая трагедия «Димитрий Самозванец» отъятием охоты оную докончить у меня оставлена, дошед до пятого действия». Пьеса пишется медленно. Сумароков собирает фактологический материал, изучает отечественную историю. «Сейчас я завален домашними делами, но это не может погасить жара к древностям моего отечества», — говорит он в письме к историографу Миллеру. Периоды творческой активности сменяются депрессиями.

Изгнанный в 1761 году с поста директора Российского театра, Сумароков переезжает в Москву и пытается ставить свои пьесы на московской сцене. Но непонимание публики (о котором он пишет в предисловии к «Димитрию Самозванцу») и враждебность со стороны губернатора города графа Салтыкова совершенно выбивают его из колеи. «В сей час среди Москвы Синава представляют. И вот как автора достойно прославляют. Играйте, говорят, во мзду его уму, Играйте пакостно за труд назло ему».

Так реагирует драматург на представление в 1770 году «Синава» и «Трувора» по распоряжению Салтыкова. Репетиции были в разгаре, актеры еще даже не знали своих ролей, но губернатор был неумолим, грубо

заметив Сумарокову: «Я... на зло тебе твои драмы все играть велю...». И несмотря ни на что, Сумароков полон мечтами о создании казенного театра, пишет Вольтеру и Екатерине, которая откровенно игнорировала всяческие обращения к ней «российского господина Расина».

Гордо «литературствуя» в отставке, он до конца дней влачит нищенское существование. Сохранились тёмные слухи о последних годах его жизни. Пил он горько. Разгуливал нечесанный в халате по Москве и пугал своим бессознательным состоянием прохожих. В годы петербургской жизни Сумароков частенько позволял себе подобные выходки, но если тогда они воспринимались причудами гения, теперь же — безобразной опущенностью, вызывающей опасения даже у Екатерины. Она просила Салтыкова проследить, чтобы Сумароков окончательно не уронил славы русского театра. Впрочем, сама императрица не считала необходимым морально позаботиться о больном и слепнущем писателе, что могло бы скрасить нищету этой «славы». Бедность угнетала драматурга. «Я восковой иллюминации содержать не в состоянии, а сальной мне иметь не позволяется...» по положению, — писал Сумароков в одном из своих писем. Привыкший к эстетству и утонченному быту, он был оскорблен убогостью своей московской жизни. Резкий слом в жизни осознавался Сумароковым трагически. Он пил все горше, возненавидел балы, стал ужасаться светскому обществу, которое, по его мнению, превратилось в сплошной маскарад. В статьях и письмах он все чаще обращается к Богу, ощущая себя «искрой света плененной во тьме», падшим ангелом. Моменты такого «просветления» наступают все реже и реже, уступая место озлобленности и обиде. Но тем сильнее желание Сумарокова перебороть себя, освободить от нечистоты мир. «Ад Самозванца, — считает С. Глинка, — возник и свирепствовал в душе его собственным его вдохновением». Нуждаясь в покаянии, Сумароков создает трагедию о страшном, беспросветном мире зла, чтобы освободиться от него. По мнению Глинки, он «разгромил жизнь Самозванца и в предсмертной борьбе с самим собой, дал ему ощутить все мучения геенские». Таким образом, пьеса отражает не только лишь общественную, но и личную трагедию автора, трагедию его внутреннего мира.

В предшествующей «Димитрию» трагедии «Вышеслав» только складываются новые черты художественного мышления «позднего» Сумарокова. «Вышеслав» — определяет вектор эволюции драматурга, предвосхищая эстетические открытия «Димитрия Самозванца».

Написанная в 1768 году трагедия «Вышеслав» — пьеса с исключительно счастливым финалом, пьеса, в которой конфликт разрешается цивилизованно. Великодушие оказывается определяющим цивилизованность персонажей фактом. Проблематика власти в «Вышеславе» стоит много ниже проблем, связанных с душевным комфортом, душевной гармонией влюбленного человека. Через главного персонажа трагедии царя Вышеслава Сумароков утверждает, что без удовлетворения человеческого в человеке не может быть ни его благополучия, ни геройских подвигов. Без милого или милой, никому не «рай» в государстве. Суровая порфироносная судьба вне лирических чувств и мыслей не привлекает сумароковского героя; в «Вышеславе» нет сверхлюдей. Более того, Сумароков опасается человека, подобного «властию богам», который «естества границы переходит» и «человечества в нас более не находит». Такой человек — бессердечен, он как бы отдает свою душу, если не дьяволу (как Димитрий), то Власти. Таким образом, «лиризм» души становится и поэтическим и идеологическим «проектом» Сумарокова, что послужило началом, по мнению Тынянова, Лотмана и Успенского, для движения «карамзинистов», или же началом сентиментализма в России.

«Мстислав», написанный в 1774 году, продолжает некоторые темы, заложенные в «Димитрии Самозванце», но художественные достоинства последней трагедии позволяют рассматривать ее как отголосок главного сумароковского слова.

Говоря о «Вышеславе» и «Мстиславе», необходимо подчеркнуть, что в 70-е годы основной категорией существования человека для Сумарокова является душевный покой, напрямую зависящий от сердечного удовлетворения. «Во объятиях драгой», уверяет драматург, человек не только покоен и здрав, но и волен. А значит, частный человек свободнее государственного мужа, много счастливее его. Мы видим во взглядах апологета классицизма явное противоречие, указывающее на смену культурных кодов эпохи (вне сознательного «словотворчества» автора): внутри классицизма уже безо всякого «стеснения» демонстрирует себя сентиментализм.

Итак, мы видим, что произведения яростного адепта, идеолога и строителя театрального классицизма — многослойны по своей структуре, многосоставны и стилистически неоднородны. Особенности русского классицизма в том и заключаются, что это искусство эклектично, оно вбирает в себя стилистические тенденции барокко и сентиментализма. Классицизм в России существовал по принципу парадоксального соединения различных элементов, стремящихся в интенции растворить в себе систему, что вело к стиранию стилистических границ, превращая их в трудноопределяемую «смесь». Именно поэтому русский классицизм «изжил» себя, так и не успев развиться до окончательной «идеальной» формы, и Сумароков — характерный «эпизод» в картине русского классицизма, отражающий в своем драматургическом творчестве общий ход развития культуры и целого стиля.

Л-ра: Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2002. – № 2. – С. 8-12.

Биография

Произведения