Дилан Долговечный? (О Дилане Томасе)
Хини Шеймус
Дилан Томас теперь уже стал делом истории в не меньшей мере, чем главой в истории поэзии. Одного упоминания его имени достаточно, чтобы включить многоканальную сеть ассоциаций. Существует Томас Голос, Томас Пьяница, Томас Долги, Томас Шутник, Томас Валлиец, Томас Секс-Символ, Томас Лгун — по сути, мы имеем так много соперничающих друг с другом измышлений о Томасе, так много более или менее улучшающих, восстанавливающих правд и даже карающих версий этого феномена, что не без определенного сомнения спрашиваешь: а осталось ли в этой перекличке еще место и для Томаса Поэта?
Однако именно с Томасом Поэтом встречалось мое поколение читателей и слушателей, когда мы были подростками. Он умер в возрасте 39 лет в Нью-Йорке; непосредственной причиной смерти была неправильно выписанная доза морфия, но на деле — многолетнее ужасающее пьянство, умер он на вершине своей славы в тот момент, когда печатная культура и электронные средства массовой информации объединяли свои усилия по созданию культурных героев. Пластинки с записями Дилана Томаса, читающего свои стихотворения, пластинки, выстраивавшиеся в ряды на полках студентов всего мира, были важным культурным событием. Они открывали возможность живой связи между центром и окраинами англофонного мира. Всем нам, молодым провинциалам от Белфаста до Брисбайна, воздействие выступлений Томаса давало испытать радостное чувство причастности к чему-то, что признавалось совершенно современным, сложным — и поэзией.
Позже, конечно, пришли сомнения, но все равно Дилан Томас навсегда останется частью посвящения того первого «одиннадцать-плюс» поколения в литературу. Он был нашим Свинбурном, поэтом мгновенной чарующей силы. И однако теперь он стал скорее Томасом Сомнительным. В этой лекции, почти через сорок лет после его смерти, я хочу спросить: сохранило ли хоть что-то из его Собрания стихотворений свою былую силу? В теперешнем поэтическом климате его риторический пафос и мифопоэтическая поза не модны, его богемность — по всевозможным «политически корректным» причинам — подозрительна, и потому еще настойчивей спрашиваешь: а осталось ли что-то, что можно выделить и восславить как Томаса Долговечного?
Дилан Томас был одновременно и уникально одаренным писателем, и хорошо опознаваемым человеческим типом. Внутри социологии литературы он был валлийской версией того, что Патрик Кавенах называл, в связи с ирландским контекстом, «самцом-прыгуном», т. е. тем, кто скачет, точно молодой самец. «Самец-прыгун», как можно догадаться, — это тот, кому присущи стереотипная живость и флиртующее лукавство; он недостаточно самокритичен, но тем не менее необязательно лжив, и все же он слишком охотно выставляет себя на всеобщее обозрение. Валлийскость Томаса, его способность к преувеличениям и развлечениям, его огромная joie de vivre, его заразительная любовь к поэзии, его (в любом смысле) опьяненность — все это квалифицирует его как вполне развитую особь племени «самцов-прыгунов», образ кельта, как он видится саксонцу, принцип беспорядка и детской безответственности, дополняющий серьезность и цивилизованность Альбиона. Но шумное представление, устраиваемое писателями типа Брендана Бехана или Дилана Томаса, быстро превращается, согласно Кавенаху, в средство приобрести статус художника без необходимости создавать при этом произведения искусства. На деле сама традиционность экстравагантного поведения Томаса способствовала тому, что его слишком легко присмирили. Литературный истэблишмент по обе стороны Атлантики неизбежно должен был прибрать его к рукам в качестве домашней богемы, и сколько бы мы ни сочувствовали его роли Короля Беспорядка, сколь привлекательными ни представлялись бы его дерзость и насмешка над денежной и социальной моралью — тем не менее, печально сознавать, что он был так предсказуем в этой отведенной ему роли. Действительно, величайшее сожаление вызывает то, что он не последовал примеру гораздо более настырного контрабандиста из кельтского мира, примеру У. Б. Йейтса. В 1890 г. Йейтс поднялся на гребне кельтской волны, но, попав в струю, он употребил свою мистику для создания контркультурного движения внутри самой английской поэзии. У Томаса, однако, такого намерения никогда не было.
В итоге все достижения Томаса — это несколько сильных, не связанных друг с другом, технически оригинальных, полнозвучных стихотворений, включая одну из лучших на нашем языке вилланеллей, и именно этим стихотворениям я собираюсь посвятить мою лекцию. Его «пьеса для голосов» «Под сенью молочного леса» («Under Milk Wood») — это идиллическая игра так, как будто Радость секса (Joy of Sex) привиделась ему при подсчете голосов во время ежегодного музыкального состязания в Уэльсе. Эта пьеса всегда будет занимать почетное место в том жанре, который Грэм Грин удачно окрестил «развлечениями», точно так же, как и многие речи и рассказы Томаса, транслировавшиеся по радио. Но его несомненным достижением являются стихотворения. На первый план они выдвигают его мелодраматическое понимание языка как физического ощущения, как инстанции, воспринимающей творческие указания, космические процессы и сексуальные импульсы. Однако этим стихотворениям также удается претворить столь непримечательные пристрастия в мощные, ударные стихи. Ни одна история английской поэзии не в состоянии пройти мимо них. В духе Томаса могли писать другие, но не наоборот. Назовите его творчество неоромантическим, или экспрессионистическим, или сюрреалистическим, назовите его апокалиптическим или переоцененным, считайте его заблуждением, но оно все равно остается sui generis.
Томас сам умел распознавать и описывать то, что подлинно, хотя и редко давал себе труд сделать это. Вернон Воткинс тем не менее смог вызвать его на откровенность. Вот Томас, в возрасте двадцати трех лет, пишет Воткинсу о стихотворениях, которые Воткинс показал ему: «Стихотворения. Мне понравились те три, что ты мне прислал. Есть, однако, что-то очень неубедительное в этом «Аll mists, all thoughts» («Все туманы, все мысли»), которому — говоря приблизительно — недостает внутренней силы. Все слова прекрасны, но кажутся выбранными, а не порожденными. Я вижу чуткий подбор слов, а не сильную неодолимую тягу, которая делает стихотворение событием, происшествием, возможно, прямым действием, а не натюрмортом или изложенным опытом. Они [слова], как, кажется, на самом деле и всё стихотворение, происходят из какой-то ностальгии по литературе... Мотив истончен; его надо сделать более простым. Я не прошу вульгарности, хотя и скучаю по ней; скорее я прошу тебя о некотором творческом разрушении или о разрушительном творчестве».
Это голос того, кто знает, что требуется. В этом отрывке есть удивительная уверенность, авторитетность, которые проистекают из знания писателя о том, что происходит, когда создаешь нечто подлинное, из знания о различии между ним (подлинным) и всеми, пусть даже стоящими имитациями. То, о чем здесь говорит Томас, это élan, отличающий наиболее ярко и полно выраженные метрические стихотворения. «Путешествие в Византию» Йейтса, «Послание Арбутноту», пролог к Марловскому «Тамбурлину» — эти и другие моменты страстного выражения в английской поэзии не связаны с тем, что Томас мягко, но все же критически определяет как «ностальгию по литературе». Они литературны, конечно же, в том отношении, что все они получают сознательное удовольствие от своего правильного ступания, от демонстрации своих метрических шагов или рифмующихся пяток; но стихотворения, упомянутые мною, не являются тем, что у Томаса называется ностальгическим, они не заботятся об «эффектах». Как все настоящие стихотворений, они прорываются в бытие и стоят там, по выражению Чеслава Милоша, щурясь и щелкая хвостами. Они как бы разбивают печатный барьер, и звуки их раздаются прямо в ухе. Все это можно без преувеличения сказать о «Прежде чем я постучал и плоть впустила» («Before I knocked and flesh let enter»), раннем стихотворении Томаса об инкарнации — в двух, биологическом и теологическом, смыслах этого слова. Вечная жизнь входит и существует с утробы, пересекая этот порог дважды, она перехитрит его, как говорит стихотворение. Голос стихотворения звучит либо в момент того, что можно назвать христианским благовещением, либо в тот момент, когда сперматозоид оплодотворяет яйцеклетку и дух стучится, дабы быть впущенным в двери плоти:
Прежде чем я постучал и плоть впустила,
Руками жидкими, плескавшими по утробе,
Я был бесформенным как вода,
Построившая Иордан рядом с моим домом,
Был братом дочери Мнеты
И сестрой зачинающего червя.
Глухой к весне и лету,
Не знавший имён солнца и луны,
Я чувствовал грохот под доспехами моей плоти,
Но был ещё в расплавленной форме,
Свинцовые звёзды, дождливый молот
Раскачены были моим отцом с его свода.
Я понимал весть зимы,
Град, падавший дротиками, ребячливый снег,
И ветер был поклонником моей сестры;
Ветер во мне прыгал, адская роса;
Мои вены текли восточным ненастьем;
Нерождённый я уже знал ночь и день.
Ещё нерожденный, я страдал;
Дыба грёз мои лилейные кости
Скрутила в живую цифру,
И плоть была нарезана, чтобы пересечь линию
Висельных крестов на печени
И ежевику в скрученных мозгах.
Моё горло знало жажду прежде постройки
Кожи и вен вокруг того колодца,
Где слова и вода создают смесь
Неизменную до тех пор, пока кровь не протухнет;
Моё сердце знало любовь, мой желудок — голод;
Я чувствовал запах личинки в моём дерьме.
И время бросило моё смертное существо
Плыть или тонуть в морях
Знакомое с солёным риском
Приливов, которые никогда не дотрагиваются до берега.
Я, что был богат, стал ещё богаче,
Присосавшись к лозе дней.
Я, рождённый от плоти и духа, был
Не духом, не человеком, но смертным духом.
И я был поражён пером смерти.
Я был смертным до последнего
Долгого дыхания, которое донесло моему отцу
Весть его умирающего христа.
Вы, которые склоняетесь перед крестом и алтарём,
Помните меня и сострадайте Тому,
Кто взял мою плоть и кости для доспехов
И перехитрив, дважды пересёк утробу моей матери.
Дилан Томас умер задолго до того, как люди приземлились на Луне, прежде чем мы увидели нашу планету в такой перспективе, похожую на зелено-сплетенный рентгеновский снимок профиля головы плода. Но, хотя он и не дожил до этих фотографий Земли, круглой и холодной от океанов, полупрозрачной, как клетка под микроскопом, стихотворение тем не менее предлагает похожее наложение образов, микрокосма и макрокосма. И хотя в этой личинке среди испражнений есть нечто богопротивное, но что-то величественное есть в самом стихотворении в целом, в ощущении, будто кто-то идет напролом, с голыми руками приступает к задаче, которая стоит перед ним. Нет чувства, что поэт мешкает перед выбором слова или кланяется, чтобы почтить какое-нибудь проходящее мимо меткое выражение. Конечно же, налицо и несколько очевидных завитушек; однако такие пышные сочетания, как «дождливый молот», «лоза дней», «отец смерти», «зачинающий червь» и так далее, быстро уносятся, точно маленькие водовороты на поверхности большого потока. Они не выставлены для нашего любования: наоборот, они легко отправляются своим путем. Слова, цитируя письмо Воткинсу, скорее «порождаются», чем «выбираются».
Всегда, конечно, есть соблазн пародировать эту раннюю поэзию как некую разбухшую фантазию, но, если слишком ретиво придерживаться такой линии, можно просмотреть подлинное достижение. Надо остерегаться смешивать предмет с тем, что поэт делает из него. В двадцать лет Томас знал искусство как созидание и науку, он писал Чарльзу Фишеру: «Мне нравятся вещи, которые сложно писать и сложно понимать. Мне нравится «очищать противоречия» скрытными образами. Но то, что мне нравится, — это не теория, даже если я и возведу в догму мои собственные личные пристрастия». Можно сказать поэтому, что в таких вещах, как «Прежде чем я постучал», «Та сила, что цветок из стебля тянет» («The force that through the green fuse drives the flower»), «Процесс в погоде сердца» («A Process in the Weather of the Heart»), и в ранних стихотворениях в целом пристрастия и импульсы были возведены не в догму, но в музыкальную форму. Дело было сделано. Сила воображения сдвинула громаду начальной страсти в языковое выражение: нечто интуитивное и только желаемое обрело контуры и местоположение, прочувствованные и проявленные.
Томас сам часто говорил о процессе сочинения как о выводящем тьму к свету, хотя для него творчество как работа по извлечению психической материи и раскрытию ее структуры было больше связано с историей Кэдмона, чем с практикой Фрейда. В своей «Церковной истории» Беда Достопочтенный пересказывает короткую историю о призвании поэта Кэдмона, событии, произошедшем неподалеку от монастыря в Уитби. Пастух Кэдмон никак не мог сложить ни одной стихотворной импровизации, когда подходила его очередь брать лиру и поддерживать застолье. Впрочем, он всегда умудрялся избежать этого: изловчился работать во дворе всякий раз, когда передавали лиру. Он всегда оставался со скотом, занятый тем, чтобы быть занятым. И вот однажды ночью, когда он, как обычно, был в коровнике, Кэдмон заснул и ему явился ангел, который велел ему спеть творение мира; тот так и сделал в стихотворении, известном с тех пор как «Гимн Кэдмона», стихотворении, вошедшем в язык как чудо и загадка. Кэдмон писал: «Подобает нам восславить Господина Небес,/ Силу создателя,/ Его цель», — и я вспоминаю этот гимн всякий раз, когда читаю последнее предложение Томасовских «Заметок» в Собрании стихотворений. «Эти стихотворения, — заявляет там Томас, — со всеми своими недоработками, сомнениями и беспорядочностью, написаны во имя любви к Человеку и во славу Бога, и будь я проклят, если это не так».
Для своих современников, однако, Томас был не Кэдмоном из Кумдонкин Драйва, но Рэмбо, и, для вящей убедительности этого прозвища, его позиция enfant terrible подкреплялась темнотой его письма. Он погрузился в помойку своей подростковости, заполняя записные книжки странными, запутанными фразами, которые станут для него чем-то вроде запасов угольного топлива на грядущие годы. Чтобы добиться удачи, Томас должен был работать в материи языка как в грязевой ванне: напряжение письма было ощутимо мускульным, впечатление гидравлического прохода сквозь слова — постоянным и неотъемлемым. «Я считаю, что [поэзия] должна работать от слов, от материи слов и ритма материальных слов, а не по направлению к словам». Так он написал Чарльзу Фишеру в письме, которое я уже цитировал, проигрывая вариацию на занимавшую его в то время тему, а именно о различии между работой от слов, как он называл это, и работой по направлению к ним. Он обвиняет Джона Клэра в работе по направлению к словам, а не от них, в «описании и каталогизации объектов, которые встречаются его взгляду... Он не мог понять, — говорил Томас, — что объектом является слово». Насколько это справедливо в отношении Джона Клэра или насколько это правильно в качестве лингвистической теории, неважно: это дает нам ключ к пониманию того почти аутичного заточения внутри фонетического элемента языка, которое было необходимо Томасу, прежде чем он мог двигаться дальше. Возможно, одно из самых известных его высказываний о физичности творчества — из письма к Памелле Хэнсфорд Джонсон, где он говорит, что лучшее описание земельности человека можно обнаружить в «Благочестивых размышлениях» («Dévotions») Джона Донна, где тело — это земля, волосы — кустарник, растущий из почвы, и т.д. Он продолжает следующим образом: «Все мысли и действия идут от тела. Поэтому описание мысли или действия — каким бы сложным оно ни было — можно привести к ясности, если переключить его на физический уровень. Любую идею, интуитивную или интеллектуальную, можно вообразить и передать в образах тела, его плоти, кожи, крови, сухожилий, вен, желез, органов, клеток, пяти чувств. Посредством своего костяного островка я познал все, что я знаю, пережил все и все прочувствовал».
Есть в этом отрывке что-то, что можно назвать египетским. Судя по нему, Томас чувствовал бы себя совершенно как дома в мире, где жизненные циклы проявлялись в разливах и иле Нила, где богом мертвых был Анубис — собакоголовый, так сказать; ну а мифы творения, где соединение элементов подобно соединению желез, пришлись бы ему во всех отношениях. Так что сравнение с Кэдмоном должно включать не только гимническую ноту, свойственную обоим поэтам: оно должно простираться и на те неотменимые физические условия, в которых каждый из них трудился: телесный жар образов Томаса соответствует вони Уитбитского коровника и дыханию животных. Возможно, сравнение должно захватывать даже тот язык, который они оба употребляли, постольку, поскольку порядок ударения и аллитерация англосаксонского языка Кэдмона все еще ясно слышны в следующей ранней песне творения Томаса:
Та сила, что цветок из стебля тянет,
Ведёт мой возраст; та, что подрывает корни, —
Мой разрушитель.
И нем я, чтоб сказать погнутой розе,
Что скрючен той же зимней лихорадкой.
Та сила, что несёт поток сквозь камни,
Ведёт и кровь мою; та, что притоки сушит, —
Мои сгущает в воск.
И нем я, чтоб сказать устами венам,
Что горный высосет источник то же устье.
Рука, что мутит воду в луже,
Вращает и песок зыбучий; та, что вяжет ветер, —
Мой парус тянет.
И нем я, чтоб сказать тому, кого повесят, —
Из глины тела моего палач брал известь.
Уста времён присосаны к истоку;
Любовь кровоточит и нарывает,
Но пущенная кровь залечит раны.
И нем я, чтоб сказать ветрам ненастья,
Что время отсчитало небо звездам.
И нем я, чтоб сказать влюблённого гробнице,
Что тот же червь в моей постели шевелится.
Когда я думал о Дилане Томасе, как о теме этой лекции, я хотел подчеркнуть позитивную метрическую силу его ранних стихотворений; и я надеялся найти в них эхо мощной строки Кристофера Марло. В моих воспоминаниях стихотворения Томаса удерживали возвращающийся, гудящий резонанс, который, казалось, рождался не столько движением ямбического пентаметра, сколько пульсированием самой крови. Запомнившиеся фрагменты только усиливали это впечатление. «I see the boys of summer in their ruin / Lay the golden tithings baren» (Я вижу, как мальчики лета в своем упадке / оставляют пустыми золотые десятины). Произнося это нараспев, ты вновь чувствовал в своих костях и суставах след того воздействия, которое стихотворение оказывало на тебя при первом прочтении. Слова действительно «глухо ударялись под доспехами плоти» — настолько действительно, что становились чем-то вроде поминок по Финнегану. Мне хотелось восславить столь богатую поэзию, восславить без всяких ограничений позитивность заключенного в ней жеста, мне хотелось ощутить, что постоянная смутность и бравурность этих стихов — лишь небольшая плата за ту подлинную силу, которая породила их. На деле я хотел возвращения в поэтический Эдем. В моем сознании Томас постепенно стал воплощением желанной, догреховной целостности, того состояния искусства, где аутичное и акустическое были обширны и замкнуты, где личная песня без усилий становилась хоровой, а мера самой личности в совершенстве отвечала тому миру, в котором она поет.
Даже если поэзия Томаса и не вполне отвечает подобным ожиданиям, я все равно хотел бы сказать, что такой тип творческого вдохновения есть постоянная возможность поэзии, есть нечто, чего не отменят ни ирония, ни самоотслеживающая тактика искусства времен постмодернизма. Я бы хотел встать на защиту такого же противоречивого избытка в предшествующей Томасу поэзии Харта Крэйна и в написанных после него стихотворениях, таких, как «Генезис» Джефри Хилла и «Ариэль» Сильвии Плат. Я хотел бы найти в громкости его голоса скрытую этику щедрости, которой, очень возможно, нам и стоило бы подражать ввиду ее всеприятия и духовного здоровья.
Однако слишком часто в Собрании стихотворений широта его высказываний искусственна. Поэт под словами стихотворений видится как лингвистический культурист, изгибающийся и поворачивающийся в профиль. Слишком часто он достигает лишь того, что Мартин Додсворт называл «переизбытком», а не интенсивностью, театральным блеском, лингвистическим нагромождением. Щедрость, проявляемая в таких стихотворениях, как «В большом пальце белого гиганта» («In the Wight Giants Thigh»), оказывается неким успокоительным лекарством, а духовное здоровье «Плача» («Lament») — громогласной развязностью мужлана. В целом, после мрачного египетского настроя «Восемнадцати стихотворений», его поэзия начинает терять то качество, которое можно назвать «честностью тона», если брать тон в том предельно требовательном смысле, который придает ему Эван Боланд в своем эссе в «PN Review». Боланд пишет там об Элизабет Бишоп, в частности о тоне Бишоп, и это приводит ее к следующему размышлению о главенстве тона как такового:
«Поэтический тон — это больше чем говорящий голос, которым произносится стихотворение. Его корни уходят глубоко в историю и социологию искусства. Даже теперь для поэта тон — это не дело эстетики какого-то отделенного стихотворения. Тон очевиднее всего и больнее всего произрастает из этики искусства. Его исток скорее в претерпеваемом мире, чем в сознательном мастерстве».
Эта последняя фраза дает прекрасную формулировку для того, что мы ищем в любом поэте. Мощь последнего хора в «Докторе Фаусте» или начальных строк «Потерянного Рая» или все сомнамбулическое движение такого позднего стихотворения Уоллеса Стивенса, как «Река Рек в Коннектикуте» («River of Rivers in Connecticut») не связаны только с мастерством автора. Сила аффекта в этих вещах происходит из некоего многолетнего знания, которое сгустилось в фонетическое и ритмическое единство и породило высказывание. Подмузыка как раз такого знания делает, например, Эмили Дикинсон одновременно опустошительной и чарующей, а лучшее в поэзии Джона Ашбери — простым и безыскусным выражением того разочарования, которое уже за пределами жалости к себе.
Постепенное отдаление претерпеваемого мира и компенсирующие операции сознательного мастерства ослабляют большую часть поэзии Томаса и лишают ее эмоциональной выдержанности — так же, как и «честности тона». Снежный пейзаж в таком позднем стихотворении, как «Зимняя сказка» («А Winter Tale»), например, замысливался как проекция воображения, но оказался скорее зимней страной чудес в голливудском духе. Его контуры слишком мягки, залиты слишком услужливым светом, слишком повторяются — это как бы словесный эквивалент диснеевской фантазии.
Это свидетельствует о лирическом даре, о способности выгодно показать его непосредственность, наивность и структуру. И пока стихотворение в течение всех своих 26 строф медленно продвигается вперед, шаг вперед, два шага назад — в лад кружащим движениям своего буранного мира, — технически Томас оказывается на высоте положения. Он выполняет требования сложной ритмической схемы, которая время от времени включает в себя еще и развитие внутренней рифмы, и манипуляцию ассонансами в конце строк — и он настолько изобретательно делает все это, что кажется просто несправедливым сомневаться в совершенстве стихотворения и обвинять его в том, что в нем слишком много от заботы ремесленника. Тем не менее, требование большего внимания к материалу, меньшего — к искусству возникает неизбежно. Тон здесь — это риторическая высота тона, выработанная специально к случаю. Читателю хочется процитировать письмо Томаса Вернону Воткинсу против самого же Томаса: «Все слова прекрасны, но кажутся слишком выбранными, не порожденными... Я вижу чуткий подбор слов, а не сильную, неодолимую тягу...» Например, во второй строфе, в этих строках о «замороженном владении / Окруженном овечно белым дымом из трубы фермерского домика» (a frozen hold/ Elocked with the sheep white smoke of the farm house cowl) уж слишком большим обаянием окружено слово «hold» (власть, владение), на том месте, где мы ожидали бы «fold» (загон), и слишком много самолюбования в скрытом каламбуре «flocked» (окруженный), означающем одновременно и белый пух и стадо овец — что еще огорчительнее, потому что прилагательное «овечно белый», со своей второй отсылкой к «белоснежному», незамедлительно возникает в той же строке:
a frozen hold
Flocked with the sheep white smoke of the farm house cowl
In the river wended vales
(замороженное владение,
Окружённое овечно белым дымом из трубы фермерского домика
В пройденных рекою долинах)
Может быть, я уже немного умничаю, когда вижу в этом скорее «проданный Уэльс», а не «пройденные долины», однако речевой оппортунизм самого поэта подхлестывает читателя позволить себе удовольствие остроумно его срезать. На самом деле, у меня сложилось впечатление, что негативная критика творчества Дилана Томаса гораздо больше, чем это обычно принято, исполнена праведным гневом и таким вот карательным импульсом. Даже за его прозвищем «Уродливый Сосунок» стоит необычная враждебность. Кажется, что это не столько критика поэта, сколько повод расквитаться с ним, и я думаю, что в этом случае старшее «я» читателя наказывает в себе младшее за то, что оно когда-то заслушивалось океанской музыкой Томаса и поверило ее обещанию привести мир и «я» к космической гармонии.
Я до некоторой степени отношу себя к этой разочарованной группе — но не всегда. Не тогда, например, когда я вновь встречаюсь с таким стихотворением, как «Не уходи смиренно в эту добрую ночь» («Do Not Go Gentle into that Good Night»), которое выполняет свое обещание — именно потому, что в нем искусство не потеряло связи с претерпеваемым, выстраданным миром. Форма вилланеллы, поворачивающаяся сама на себя, приступающая и отступающая от разрешения, — это не просто построчное виртуозное исполнение. С помощью повторов настойчиво провозглашается отдаленность отца — и всех отцов, — но мы также можем расслышать — в его почти всхлипывающем контрапункте — протест я-ребенка поэта против этого расставания:
Не уходи смиренно в добрый путь,
Пусть старость будет месть и гром и шквал;
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.
Мудрец, ты убедишься: тьма права,
Ведь слово меркнет и чадит, но ты
Не уходи смиренно в добрый путь.
Ты, праведник, когда последний вал
Слизнёт твои дела, как пёстрый сор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.
Безумец, вовлечённый в пляску солнц
И поздно разгадавший: это крах,
Не уходи смиренно в добрый путь.
Муж чести, в чьи глаза глядит, слепя,
Слепых очей свистящий метеор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.
И ты, отец, на скорбной высоте
Благослови меня и прокляни.
Но не иди смиренно в добрый путь.
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.
Это стихотворение было написано на закате жизни Томаса, когда ему было 37 лет, почти через 20 лет после «Прежде чем я постучал». За год до этого, в 1950-м, он работал над слишком искусственными фрагментами из «В большом пальце белого гиганта» и из так никогда и не завершенного «В Небесной Стране». И все это время он вновь и вновь забавлялся с плодородным сновиденческим пейзажем пьесы «Под сенью молочного леса». Но теперь в 1951 г., когда его отец умирал от рака, а отношения с женой Кэйтлин оказались в глубоко замороженном состоянии из-за его романа с американкой, которую биографы называют «Сарой», Томас выступил со стихотворением единого и точного ритма, обладающим всей достоверностью насущной вещи, где фантазия и необычная образность наконец не растрачивают ни себя, ни собственной темы. Слова, разветвляющие «молнию», бренные дела, танцующие в «зеленой бухте», слепые глаза, горящие «как метеоры», — эти смелые и щедро утверждающие фразы, вероятно, могли появиться и в более многословном окружении (в таком произведении, как «Плач»), но в исполненной подлинного отчаяния риторике вилланеллы они нагружены той безотлагательностью, которая гарантирует им иммунитет к вирусу высокопарности и позерства.
«Не уходи смиренно» — это явно стихотворение преддверия, стихотворение о смерти, которое занято процессом, обратным тому, что занимал Томаса в «Прежде чем я постучал». В раннем стихотворении тело еще только готовилось к тому, что Томас где-то называет «ходьбой чувств». Здесь же должно начаться обратное путешествие из смертности в призрачность, так что по сути повторяющимися рифмами вилланелли могли бы стать «breath» (дыхание) и «death» (смерть, умирание) или «womb» (чрево) и «tomb» (могила) — но вместо этого мы имеем «night» (ночь) и «light» (свет). И ночь — это «добрая ночь». За исключением одного случая характерный речевой тик оказался силой воображения, а не просто раздражающей вычурностью. «Добрая ночь» — это каламбур, который грозит нарушить декорум высказывания, но который в конце концов становится воплощением самой его сложности и мощи. Соединение приветствия и прощания в одной строке — это совершенный эквивалент того равновесия между естественным горем и признанием необходимости, которое присутствует во всем стихотворении в целом.
Это сын, успокаивающий отца, но, вероятно, это также и ребенок-поэт, в самом Томасе, успокаивающий старика, каким он стал; это неофит в нем, обращающийся к человеку-легенде; зеленый стебель, обращающийся к засохшему. Зеркальность формы составляет точное соответствие отражаемости чувства. В ходе стихотворения увещевание превращается в плач по самому себе; поручение сына, данное разочарованному отцу, проклясть и благословить его, разрушает дистанцию между печальной вершиной жизни и физическим упадком у отца, и вместе с тем, печальной высотой поэтической репутации и упадком сил у ребенка. «Не уходи смиренно» — это плач по творцу в самом Томасе, так же, как и прощальное прости своему далекому отцу, школьному учителю. Тень того молодого человека, который когда-то боялся, что он не поэт, а лишь необычный использователь слов, просит помощи у старшего, у погрустневшего литературного льва, каким он стал, того, у кого под ногами лежит весь мир.
Не то чтобы Томас намеренно вводил это значение, — конечно же, нет. Одной из сильных сторон этого стихотворения является сама его обращенность вовне, его выход из эмоциональной клаустрофобии посредством решения особых технических задач вилланелли. Однако эта форма в такой мере является делом пересечений и подстановок, отступлений и двойных захватов, возвратов и поворотов, что сама становится ярким образом единства противоречий, образом отца в сыне, сына в отце, жизни в смерти и смерти в жизни. Вилланелль, по сути, одновременно и участвует в потоке природного существования, и рассматривает, останавливает его с тем, чтобы обнаружить его прообраз. Это живое пересечение, форма, одновременно и открытая и закрытая, в которой циклы юности и старости, подъема и упадка, расцвета и распада находят в себе аналогии в цикле рифм и повторов.
Действительно, есть что-то рильковское в устремленности «Не уходи смиренно», мы присутствуем при знании, претворяемом в поэтическое действие, и те крайние требования, которые предъявил к поэзии Рильке, в этом случае вполне применимы к Томасу. Следующая цитата, взятая из письма Рильке о своих «Дуинских Элегиях», представляется уместной:
«Смерть — это та сторона жизни, которая отвернута от нас... истинная фигура жизни простирается на обе области, кровь мощнейшей циркуляции движется по обеим: нет ни здешнего, ни запредельного, но великое единство, в котором те существа, которые превосходят нас, — «ангелы» — у себя дома».
Своей идеей великого единства и телесным образом циркулирующей крови это утверждение Рильке напоминает более мрачные, более биологичные высказывания молодого Томаса. Однако в «Не уходи смиренно», я думаю, старая мрачность была уже пройдена и работа продвигалась в направлении нового ряда образов, скорее ангелических, чем египетских. Я также считаю, что бахвальство «Отказа оплакивать смерть ребенка при пожаре в Лондоне» («А Refusal to Mourn the Death of a Child, by Fire, in London») теперь было превращено в нечто стоящее, а его оперный, отрицающий смерть тон изменился во что-то эмоционально более убедительное. По сути, в свете этого утверждения Рильке, мы можем начать понимать, в чем была ошибка, которую делал Томас с двадцати и до тридцати лет, когда ограничивался повторением своих ранних взглядов и поэтических приемов.
Элиот однажды определил проблему своего молодого современника как случай технического развития, опережающего развитие духовное. Это означает, что в разные периоды жизни должно быть определенное соответствие между взрослением чувств и способами их выражения. Методы Томаса, когда он был подростком, увязшим в мастурбирующей клаустрофобии, отчаянно ищущим в языке исполнения своих тайных сексуальных желаний, — то, что Йейтс в старости таинственно называл «грязным прикосновением сквозь завесу», — эти методы были предназначены для фаллоцентрической, взрывной, замкнутой поэзии, соответствовавшей его тогдашней ситуации, но они не были тем, в чем он нуждался позже как сексуально зрелый, раненный жизнью и искусный в жизни аутсайдер литературного центра.
Антиинтеллектуализм Томаса, например, — это расточительно сохраняемая привычка плохого мальчика, а его доктринальная незрелость, одновременно и скучная и увлекательная в жизни, оказалась в итоге путем назад для его искусства. Но «Не уходи смиренно» — это определенно потрясающее достижение. Это стихотворение не «начинается со слов», как слишком упрощающе настаивал Томас, но движется «по направлению к ним». И именно ощущение языка в его движении к знанию наполняет «Не уходи смиренно» обновляющей зрелостью. Стихотворение «Та сила, что цветок из стебля тянет» черпало свою мощь из языка, захваченного и удостоверенного страстями, оно было из тех стихотворений, которые закономерно и чудесно мог создавать восемнадцати летний гений. Но до тех пор, пока Томас продолжал слишком строго придерживаться своих телесных, земных, египетских императивов, для него оставалось невозможным допустить в свою поэзию тех, кого Рильке называл ангелами. Юрисдикция «костяного острова», которому он присягнул на верность, запрещала расширение горизонта. Стихи, которые Томас писал в двадцать и тридцать лет, искали риторического великолепия, которое было избыточно и убийственно по отношению к его изначальному, освободительному импульсу. Они предстают как мощные зубчатые сооружения, прекрасные бельведеры, возведенные в соответствии с экстравагантными, но в конце концов эксгибиционистскими вкусами своего создателя.
Томас сознавал необходимость открыться и искать того, что Рильке называл «великим единством, которое ни здесь, ни вовне», но когда он делал так, вновь и вновь ему отказывал тон. Выстраданный мир отшелушивался от предложенной идиомы. Первый великий дар вдохновения, который заставлял его работать на глубоком звуковом уровне и создавать поэзию, где задняя часть горла и зады сознания откликались и поддерживали друг друга, — это, увы, слабело. Его первоначальная способность шестым чувством отыскивать путь стихотворения — то, что он называл «творческим разрушением, разрушительным творчеством», — начала атрофироваться: загадки «Altar-Wise by Owl-Light» («Вокруг алтаря в сумерки», букв. Алтарь-Вокруг по Сове-Свету) кажутся скорее выдуманными, чем найденными. После «Похорон» («After the Funeral») доходит даже до того, чтобы определить проблему и предложить такое ее решение, что в высоконапряженные условия стихотворения допускаются милые, ненапыщенные частности жизни вроде «набитой лисы и засохшего папоротника» и зерен папоротника «на черном пороге». Но проблема гармонизации риторического подъема и эмоционального содержания оставалась; она была преодолена только тогда, когда Томас открыл для себя текстуру своего языка и позволил утвердительному тону «Стихотворения в октябре» («Роет in October») и «Папоротниковому Холму» («Fern Hill») подняться в более высокие, более «ангелические» регистры.
«Папоротниковый Холм» оживляется воспоминаниями о чувственно воспринимаемом мире и окрашивается ими. Его поэзия восхитительно и чарующе искренна, она удерживается на ненавязчивой дистанции между поэтом и читателем. Стихотворение далеко от всего египетского. Его поющие зеленые просторы полнятся менее высокопарными песнями, чем слишком изощренно сладостный ландшафт «Зимней сказки», — и возникает радостное чувство, что поэт полностью поглощен своей темой. Однако уровень этого стихотворения как стихотворения об утрате снижается, если мы сопоставим его с Вордсвордовой «Одой Бессмертия». Сравнение, конечно же, не совсем справедливо, но оно ясно показывает, что «Папоротниковому Холму» не хватает как раз той интонации, которая возникает «в зрелые годы, приносящие философское настроение»; оно больше заботится о преодолении своей печали на волне воспоминаний, чем о встрече с тем, что Рильке называл «стороной жизни, отвернутой от нас». Так, будто Орфей, постарев, отступился от большой цели — испытать силу своей лиры против силы богов подземного мира и вырвать отобранную жизнь у смерти — и вместо этого вернулся к более ранней, более благополучной, хотя и менее спасительной цели — заклинать своей музыкой всю природу.
Мои Рильковские цитаты взяты из исследования мифа об Орфее, проведенного известным ученым-классиком Чарльзом Сигалом, и я хотел бы заключить свою лекцию рассмотрением красоты и ограниченности поэзии Дилана Томаса в свете Сигаловского прочтения именно этого мифа. В соответствии с его пониманием, Орфей, в ранней греческой культуре, — это «устный поэт par excellence. Он поет вне стен дома, под открытым небом, аккомпанируя себе на своей знаменитой лире. Его сказочное воздействие на зверей, камни и птиц обобщает в образе животного мира тот миметический ответ, который аудитория испытывает в ситуации представления... Эта принудительная, инкарнирующая власть устной песни... животный магнетизм, которым она зачаровывает своих слушателей, все это находит свое мифическое воплощение в Орфее». В свою очередь, я бы хотел обнаружить неизбывную инкарнирующую власть ранней поэзии Дилана Томаса на листе, и в зачаровывающей памяти об его устном исполнении стихотворений в разные периоды его творчества, этот неизменный аспект орфического принципа и пример выживания рапсодической поэзии в ее наиболее древнем виде.
И, однако, это как раз тот тип поэзии, который Платон описывает и отрицает как Эон. Он подозревает ее — так же, как критики подозревали Дилана Томаса, — и выступает против того, что Сигал называет ее «магическим, квазигипнотическим эффектом, эмоциональным ответом, властью управлять и подчинять себе большие аудитории». Для Платона, то, как действует эта поэзия — телесно, через посредство чувств, есть ограниченность. Он низко оценивает ее потому, что она не способна различать действительность посредством интеллекта. В Шире», например, он рассказывает версию истории Орфея, которая явно указывает на то, что орфическая сила действует только в мире иллюзий. Согласно Платону, когда Орфей идет в подземный мир, ему отдают всего лишь фантазм, дух или тень, призрак женщины.
Но возвышенная версия Орфея как энергии, поглощенной подсознательным природным потоком и представляющей тот процесс, который сама она знать не может, — это только начало. Последующие поэты, от Вергилия до Рильке, пытаются опровергнуть возражения Платона, развивая и расширяя другие составные мифа, кроме музыкального, зачаровывающего дара певца. Их подход подчеркивает истину- жизни-и-смерти в этой истории, и они выделяют ее значения, мрачные или символические, из драмы Эвридики. Так, с одной стороны, путешествие Орфея в страну мертвых и его изначально удовлетворенная просьба о возвращении Эвридики представляет собой способность искусства — поэзии, музыки, языка — одерживать верх над смертью; однако, с другой стороны, фатальность взгляда Орфея должна представлять «поражение искусства перед последней реальностью смерти» — или, согласно более решительной формулировке Чарльза Сигала, — утрата Эвридики выражает «неколебимость реальности перед пластичностью языка».
И теперь, применяя все это к Дилану Томасу, мы можем сказать, что он продолжал оказывать слишком непроясненное доверие пластичности языка, что он чрезмерно выделял романтическую, позитивную часть этой истории и переоценил способность лиры остановить или обратить вспять ход природы. Взгляд назад в «Стихах в Октябре» или в «Папоротниковом Холме», каким бы светлым и ясным он ни был, в этом прочтении уподобляется взгляду самого Орфея. Эти стихотворения отводят глаза от неизбежности. «Не уходи смиренно в эту добрую ночь», с другой стороны, твердо держит взгляд на дороге вверх и сопротивляется уклону повторения. Его словесное изящество не праздно и не декоративно. Напротив, его искусство, столь же простое и домашнее, как у Кэдмона, предельно связано, как и искусство Орфея, с подземным миром. В перезвоне своих рифм и повторов литания Дилана Долговечного пребудет неумолчной и достойной доверия.
21 ноября 1991
Перевод Кс. Голубович
Л-ра: Знамя. – 1997. – № 1. – С. 95-106.
Критика
