Кинематографические принципы в прозаических циклах Ильи Эренбурга

УДК 8Р2:792С
ББК 83.3(2=Рус)7:85.334(2)

А.Ю. Федерякин

Обращение к опыту динамично развивающегося в 20-х годах XX века киноискусства в творчестве И.Г. Эренбурга нашло свое воплощение в циклах малой прозы. В рамках эстетики кон­структивизма соединение литературы и кинематографа предполагало подготовку оснований для создания «кинематографического романа» - одной из задач модернистской литературы переходного периода. Проанализированы функции кинематографических приемов в создании поэтики циклов.

Ключевые слова: Эренбург, конструктивизм, циклы малой прозы, кинематограф, 1920-е годы.

A.Yu. Federyakin

CINEMATOGRAPHIC METHODS IN SHORT STORY CYCLES BY ILYA EHRENBURG

Usage of new and growing art - cinematograph - in I.G. Ehrenburg prose was realized in short story cycles. As part of constructivism aesthetics splitting of literature and cinema expected to be a basement for creation «a cinema novel», which appeared as one of aims of Modernist literature. Functions of cinematographic methods in cycle's poetics are analyzed.

Key words: Ilya Ehrenburg, constructivism, short story cycles, cinema, 1920s.

К началу 20-х годов XX века новое и активно развивающееся искусство кине­матографа являлось предметом живого интереса представителей практически всех актуальных направлений искусства. Споры о сложной жанровой природе кино, его родстве с ведущим визуальным и динамическим искусством прошлых ве­ков - театром - и неизменно обнаруживаемых отличиях демонстрировали широ­кую популярность этого синкретичного художественного явления, свободно со­четавшего в себе технологические дости­жения и переосмысленный опыт эстети­ческой рецепции.

Молодая Советская республика, спра­ведливо видя в кинематографе широкие просветительские и агитационные воз­можности, активно расширяла арсенал его технических приемов. Достижения, положенные в основу своих кинолент Львом Кулешовым (в чью честь названы основополагающие монтажные приемы), Дзигой Вертовым, Сергеем Эйзенштей­ном, впоследствии были положительно приняты и широко освоены кинемато­графистами мира.

В частности, в 1924 году на страни­цах издания «Мир искусства» была раз­вернута дискуссия о природе кинемато­графа как явления и особенностях его взаимодействия с музыкой и театром. Будучи лишенным на тот момент зву­кового сопровождения («великий не­мой»), кино, тем не менее, воспринима­лось в качестве полноценного искусства. В. Каверин, выступая с формалистских позиций, сообщал: «Кино - единственное искусство, в котором условность если не мо­жет быть подсчитана и измерена, то, по крайней мере, появляется перед нами в осяза­тельном виде» [2, с. 22].

Осип Брик, один из ведущих деятелей ЛЕФа (Левого фронта искусств), в статье «Фиксация факта» подчеркивал необхо­димость поиска нового, принципиально бессюжетного метода увязывания от­дельных фактов и подробностей в одно художественное целое. В связи со стрем­лением к документальности и борьбой со схемами, «искажающими и деформи­рующими реальную действительность», Брик упоминает как образец неигрово­го кино этнографическую документаль­ную картину Роберта Флаэрти «Нанук с севера» (Nanook of the North, 1922), имевшую значительный зрительский успех [1, c. 46]. В то же время, коллега Брика С. Третьяков называл имена Вертова и Эйзенштейна (деятелей документально­го и игрового кино) как представителей одной и той же установки, работающих с ней разными методами [4, c. 50].

Помимо этого, формалисты и «Серапионовы братья» приветствовали по­явление картин, закрепляющих за кино статус искусства. К.А. Федин выявлял причины, позволяющие считать неудо­влетворительным развитие отечествен­ной кинематографии, исследовал принципиальную нетождественность театра и кино, непродуктивность применения театрального опыта в кинопроизвод­стве: «Это вовсе не новый театр, а новое ис­кусство, в основе которого - наука о законах движения и равновесия тел» [5, c. 26]. Вы­деляя в качестве главной особенности кино «движение в смене картин», Федин предостерегал от «нагромождения мате­риала», характеризуя фильм «Кабинет доктора Калигари» как попытку «поста­вить кино на рельсы искусства», где де­корации («живопись») органично помо­гают жесту.

Такое понимание, безусловно, было связано с двумя взаимообусловленными, но в то же время полярными тенденция­ми - стремлением рассматривать новый жанр как самостоятельное художествен­ное направление с невозможностью при­менения к нему критериальности других искусств и осмыслением феномена кине­матографа, основывающегося на уже су­ществующих достижениях, в том числе, в литературе.

И.А. Мартьянова в работе «Киновек русского текста» вводит понятие кинематографичности литературного текста, показывая механизм взаимовлияния двух искусств друг на друга. Условием существо­вания кино становится динамическое развертывание текста, а значит, одним из ключевых принципов создания кине­матографического сценария становится сюжетоориентированность [3, с. 17]. От­части эта установка пересекалась с идея­ми событийной насыщенности текста, выдвигаемой деятелями актуальных литературных направлений 20-х годов.

Необходимо заметить, что феномен кинематографичности в литературе воз­ник заметно раньше, нежели стало воз­можно фактическое бытование кинема­тографа как области искусства. В текстах предшествующего периода обнаружива­ются литературно обусловленные (сю­жетно и идейно) способы монтажной компоновки частей целого, укрупнения плана и его обобщения [3, с. 37]. Установ­ка на доминирование визуального ряда усилила кинематографическую (а впо­следствии - и литературную) тенденцию к изображению действий персонажей, а не объяснению или рефлексии.

Так, футурист Николай Асеев, от­вечая в 1928 году на вопрос анкеты журнала «Советский экран»: «Что дало кино литературе и что литература дала кино?», отметил этот синтез искусств: «Литература дала кино возможность связанного с мышлением движения. Не только во времени и пространстве, но и в логическом его развитии. Кино ли­тературе дало, в свою очередь, ту свою особенность разорванного, скачкообраз­ного действия, которое определяется по­строением кадра». Ефим Зозуля, в свою очередь, обратил внимание на динамич­ность киноискусства: «В век кино уже нель­зя писать так длинно и сонно, как писали наши деды и даже отцы. Затем кино силь­но способствует тому, чтобы в литературе рассказывание все больше заменялось показы­ванием. <...> Будущая литература - это не так трудно предвидеть - будет краткой по форме, острой, динамической и, конечно, “кинематографичной''» [6].

Разумеется, данный опрос был далеко не первой попыткой осмысления нового вида искусства применительно к исто­рически сложившемуся кругу «традици­онных».

Илья Григорьевич Эренбург, в на­чале 20-х годов проживая в Берлине и Париже, имел возможность детально со­поставлять идеологию и эстетику новых художественных веяний. Вследствие это­го под влиянием идей конструктивизма в живописи и архитектуре в 1921 году им был создан манифест «А все-таки она вер­тится!», в котором автор выражает свои эстетические взгляды на виды и формы искусства. Критикуя театр как устарев­шее, реакционное искусство, одной из задач нового искусства он видит «соз­дание кинематографического романа» и называет кинематограф «счастливым дитя» театра:

«Кино интернационально. Кинемато­граф насыщен новым пафосом - движением. Это не тенденция, а сущность. Кино - мотор образов, движений, эмоций, жизни. От Мо­сквы до Чикаго - 5 минут.

Кинематограф - весь в жестах» [7, с. 86].

В тот же год увидело свет первое из четырех циклических единств малой прозы Ильи Эренбурга, активным обра­щением к которым знаменуется период его творчества, относящийся к 20-м го­дам. Книга получила название «Неправ­доподобные истории» и была создана на послереволюционном историческом материале. Интерес автора к сюжетоориентированной прозе оставался од­ним из главных положений его поэтики. «Истории», содержащие в себе гротеск­ное сочетание знакомых современникам коллизий и фантастического элемента, в первую очередь являлись эксперимен­том, литературным и формотворческим. Элементы киноэстетики в «Неправдо­подобных повестях» используются для передачи стремительного движения но­вого времени, соотносимого с ускорен­ной перемоткой кинохроники. Напри­мер, в рассказе «Бегун», повествующем о судьбе незадачливого гимназического надзирателя, осужденного в эмиграции за неудавшуюся попытку покушения на местного промышленника, картина массового послереволюционного бег­ства дана в перечислительном порядке, что позволяет передать масштаб и па­ническое настроение его участников:

«Кто только не убежал - и сановные, маститые, Станиславы, Анны на шеях, - и мелюзга, пескари в море буйном: фельдшера от мобилизаций, стряпчие от реквизиций, дьячки, чтоб в соблазн не впасть, <...>, са­харозаводчики, тузы махровые, для коих в Парижах и кулебяки, и икорка, и прохлади­тельные готовятся, и голодранцы, голотяпы, <…>, политики, идейные всякие, с програм­мами, <…>, коты газетные, хапуны щекот­ливые, всякие; а больше всего просто человеки» [10, с. 431-432].

Интерес Эренбурга к кинематографу проявился максимальным образом при создании следующей книги - «Шесть по­вестей о легких концах».

В сюжетном плане авторское загла­вие содержит в себе род авторской иро­нии, граничащей с сарказмом: каждая из новелл заканчивается гибелью протаго­ниста. Столкновение высокого с низким, а трагического с бытовым и повседнев­ным - это неизменная черта прозы Эрен­бурга, которая отличает поэтику всех без исключения его прозаических циклов. Вербализуя перед писательским сообще­ством задачу создания «кинематографи­ческого романа» как неизбежного этапа в развитии модернистской литературы, Эренбург исследует возможности цикла, состоящего из отдельных новелл, чтобы зафиксировать некоторые особенности «кинематографической прозы», такие как необычное абзацное членение («ма­лый абзац»), лингвовизуальное оформ­ление текста при помощи вставных кон­струкций, номинативность вместо описательности.

Главной из них является «телеграф­ный» стиль - использование коротких, нередко неполных или назывных пред­ложений, чрезмерное парцеллирование (в противоположность орнаментальной витиеватости предыдущего цикла) - для передачи динамизма происходящего, в котором важна не столько рефлектив­ная составляющая действий, сколько последовательность их осуществления:

«Выяснилось. Освободили. Теперь Поль-Луи в Наркомземе. Как попал неясно. <…> Легковесен. Никакого пиетета, даже наобо­рот: откуда такой взялся?» [10, с. 483].

С появлением кинематографа неко­торые художественные приемы, ранее доступные только зрительскому вооб­ражению, получили свое фактическое и экранное воплощение. Одним из таких приемов является параллельный мон­таж, при котором фокус действия пере­носится из одной локации в другую, тем самым создавая ощущение одновремен­ности происходящих событий. Напри­мер, действие новеллы «Акционерное общество “Меркюр де Рюсси”» разворачивается одновременно в Бельгии и донецком поселке Халчак. Остроте кон­фликта, главными действующими сто­ронами которого являются владельцы обнаруженного месторождения братья Ванденмэры и пролетарии, работающие на добыче ртути, соответствует предель­но быстрая смена событий.

Упомянутый прием позволяет Эрен­бургу осуществлять перебивку одновре­менно нескольких сюжетных линий: прием, нехарактерный для его малой прозы, обычно связанной с одним глав­ным героем. Здесь же линии бельгийско­го предпринимателя Франца Ванденмэра и шахтера Егорыча, одержимого местью за трагически погибшего в забое сына, сменяют одна другую. Предельно корот­кие эпизоды, на которые автор разбива­ет действие (21 - в первой части, 14 - во второй, 21 - в третьей), сообщают пове­ствованию тот нарастающий ритм эпо­хи, о необходимости соответствия кото­рому высказывался сам автор. Предельно сжатое изложение событий превращает отдельные фрагменты «Акционерного общества...» не столько в кинематогра­фический сценарий, сколько в смонти­рованную ретроспективу исторических событий. Таким образом, в частности, по­сле достаточно подробной экспозиции, одновременно развертываются события, включенные в ряд «Мировая война - Халчак - Западная Европа - революционный Петроград»:

«Сводки, лазареты, интенданты, экс­порт. Вдруг на севере (60^о) первый нестрой­ный разрозненный залп: “Довольно!” <...>

В Халчаке еще спокойно. Матрос при­езжал, говорил, хорошо говорил, сам веселый, рослый. Грудь под сеткой огнем спалена. Под ней огонь балтийских штормов, боев, резни. Не поняли. <…>

Тревожней в Монте-Карло. То есть не в отелях, не в казино, а только в вилле “Ля Мюэтт”. А Ванденмэр не любит жары - при­падок астмы. И потом, эта революция ему совсем не нравится. Акции пали на восемь фунтов. <...>

Грянула. Далеко. Под 60^о. Трах! С «Авро­ры» палили. Одни: Европа, Россия, проливы, идеал, купоны, красота, ресторан «Донон», балет в Мариинском, держава, кюрасо.» [10, с. 506-508].

При помощи коротких, ассоциатив­но связанных предложений очерчивает­ся не только хронотоп повествования, но и основной конфликт между старым миром и миром грядущим.

В наибольшей степени декларируе­мый в манифесте принцип непрерыв­ности искусства воплощен Эренбургом в рассказе «Испорченный фильм», поми­мо книги «Шесть повестей о легких кон­цах» отдельно опубликованном в журна­ле «Огонек» 29 июля 1923 года. Он представляет собой пародийный киносцена­рий, повествующий о белоэмигранте, князе Дуг-Дугоновском, выполняющем вместе с кинооператором одной из круп­нейших на тот момент киностудий – Раthе - поручение гротескно выведен­ного Совета Европы по документальным съемкам Гражданской войны в России. В дороге князь знакомится с незнаком­кой, иронично именуемой Джокондой (по следам нашумевшего похищения кар­тины да Винчи - «в Лувр же возвращена копия»). По сценарию документального фильма, после бегства от войск РККА («стратегического отступления») в него была включена «казнь кровожадной че­кистки Доры», осуществить которую берется Дуг-Дугоновский, сбрасывая за борт парохода «Джоконду» и прыгая за ней следом. «Испорченный фильм» - это слова кинооператора, удивленного столь неожиданной развязкой.

Текст рассказа разделен на 14 эпи­зодов (отдельных локаций в хронотопе произведения), каждому из которых при­своено название. Некоторым - по месту происходящих событий или самим со­бытиям: «Заседание Верховного совета», «Кают-компания», «Стратегическое отступление», другим - в виде иронических формулировок («Мед мести», «Судьба - индейка, а жизнь - копейка»). Название эпизода «Ах, зачем эта ночь так была хороша» отсылает к кинофильму Алексан­дра Аркатова 1916 года, известному свои­ми операторскими находками.

Традиционно роль оператора в про­изведениях, апеллирующих к киноэсте­тике, ограничивалась углом зрения по­вествователя: человек с кинокамерой выступал своего рода «глазами» наррати­ва. В «Испорченном фильме» оператор показан в качестве отдельного комедий­ного персонажа, а текст содержит ука­зания, относящиеся непосредственно к его профессиональной деятельности:

«Кинооператор суетится, снимая грозно­го москита», «Представитель Пате склады­вает аппарат», «Кинооператор старается поймать объективом порхающее перышко» [10, с. 552-554].

Текст сценария снабжен, в соот­ветствии с законами дозвукового кино, вставками-титрами, в которых содер­жится как прямая речь героев (тради­ционный ход), так и характерные реминисценции. Например, эпизод в поезде, где комиссар (или человек, похожий на него) предлагает угощение князю Дугоновскому, сопровождается цитатой из «Песни песней» Соломона (2:5): «Освежи­те меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» [10, с. 550]. Строки «Ты будешь первым, не сядь на мель», которые напевает князь во время отступления белогвардейских сил, не без иронии названного «стратеги­ческим», отсылают к популярной в эпоху нэпа песне «Мичман Джон».

Эренбург не оставит своих кинемато­графических интенций, и в 1927 году не­мецкий кинорежиссер Вильгельм Пабст снимет фильм «Любовь Жанны Ней» по одноименному роману писателя, впер­вые опубликованному на страницах жур­нала «Новая Россия», а сам Эренбург выступит в качестве соавтора сценария.

Рецензия этого издания на «Шесть повестей о легких концах» отмечала сле­дование методологии конструктивизма, называя книгу логическим ходом от мани­феста «А всё-таки она вертится», «кине­матографом лиц, персонажей, эпизодов».

Последующие циклы, «Тринадцать трубок» и «Условные страдания завсег­датая кафе», также были созданы в пери­од увлечения автора кинематографом (в цикле «Условные страдания...» к этому интересу добавляется еще и увлечение фотографией как инструментом фиксирования и передачи естественного со­стояния человека и мира).

Читаем в предисловии к «Тринадцати трубкам»: «Кроме удовлетворения духовных потребностей возвышенных натур, настоя­щая книга, по скромному замыслу автора, должна заменить читателю <...> кинема­тографический сеанс (чувствительная дра­ма, сильно комическая, видовая и т.д.)» [10, с. 561]. Объединенные фигурой повество­вателя - коллекционера курительных ак­сессуаров, повествующего об истории тринадцати экспонатов своей коллекции через призму времен и характеров - «Труб­ки» были скомпонованы в соответствии с наблюдением О. Брика о драматургии: «Центральные герои превращаются в обо­зревателей, связывающих отдельные сценки, и не на них сосредотачивается интерес зри­теля» [1, с. 48]. Интернациональный ха­рактер «повестей-трубок», героями кото­рых становятся европейцы, американцы и даже африканцы, связывается исследо­вателями и рецензентами с феноменом сюжетности, столь ценимой Эренбур­гом. В частности, издание «Руль», обо­зревая новый сборник, сообщало: «Кни­га Эренбурга читается с захватывающим интересом. В его рассказах есть фабула - не­частая гостья русских писателей, есть на­пряженность, быстрое развитие действия».

Характерно, что одна из новелл- «трубок» посвящена взаимодействию кинематографа и реальной жизни. Её герои, второразрядные актеры мюзик-холла Джордж Рэнди и его жена Мэри, получают контракт с крупным кинопроизводственным объединением на участие в фильме «Люди и волки». Не искушен­ный в тонкостях кинематографа Джордж принимает съемки супружеской измены с участием его жены за чистую монету и едва не убивает звезду экрана Вильяма Покера во время съемок, что естествен­ным образом ведет к разрыву контракта. После этого, снеся упреки супруги в отно­шении «к настоящему Искусству с замашка­ми жалкого ревнивца» [10, с. 616], Джордж решает воспринимать действительность в качестве съемочного процесса. Во вто­рой раз сюжет с изменой повторяется на самом деле, и Рэнди на этот раз стреляет в Вильяма из настоящего оружия. Будучи приговоренным к казни, Джордж до по­следней минуты сохраняет спокойствие, играя роль «для необыкновенного фильма, который будет демонстрироваться перед миллионами людей» [10, с. 620].

Отсутствие характерного параллель­ного монтажа в пространстве «Тринад­цати трубок» частично компенсируется расширительными возможностями хро­нотопа. Эренбург ощущал, что впервые связь со всем миром доступна не только мореплавателям и путешественникам, но и каждому, кто имеет доступ к прессе и телеграфу.

Конструктивистский формообразую­щий принцип, который Эренбург в кни­ге эссе «Затянувшаяся развязка» считал восходящим еще к фигуре Эмиля Золя, привлекал внимание писателя монтажом событий, чередованием массовых сцен с крупными планами, переносом центра повествования с субъекта на объект [9, с. 209]. Поддерживая представления об атавистичности сложившейся жанровой системы и литературного языка, Эрен­бург стремился в область эксперимента, связывающего воедино наиболее попу­лярные и востребованные виды массо­вого искусства. Феномен цикла малой прозы, в 20-е годы переживший один из пиков своей популярности, помог Эрен­бургу соединить новеллистическую увле­кательность текстов с публицистической внимательностью к деталям и событиям реального мира, а также остроактуаль­ной проблематикой. Впоследствии эти характеристики писательского стиля Эренбурга найдут свое воплощение и в романных формах, созданных уже в со­вершенно иной эстетической и культур­ной парадигме.

Библиографический список

1. Брик, О.М. Фиксация факта [Текст] / О.М. Брик // Новый ЛЕФ. - 1927. - №11-12. - С. 44-52.
2. Каверин, В. Разговор о кино (разговор второй) [Текст] / В. Каверин // Жизнь искусства. - 1924. - № 3. - С. 22.
3. Мартьянова, И.А. Киновек русского текста / И.А. Мартьянова. - СПб., 2002. - С. 16-17.
4. Третьяков, С.М. Леф и кино: стенограмма совещания сотрудников ЛЕФа [Текст] / С.М. Тре­тьяков // Новый ЛЕФ. - №11-12. - С. 50-54.
5. Федин, К.А. В поисках русского кино [Текст] / К.А. Федин // Жизнь искусства. - 1924. - № 1. - C. 25-26.
6. Что дало кино литературе и что дала литература кино: опрос советских писателей [Текст] // Советский экран. - 1928. - № 35. - С. 26.
7. Эренбург, И.Г. А всё-таки она вертится! [Текст] / И.Г. Эренбург. - Берлин: Геликон, 1921. - 123 с.
8. Эренбург, И.Г. Белый уголь, или Слёзы Вертера [Текст] / И.Г. Эренбург. - Л.: Прибой, 1928. - 260 с.
9. Эренбург, И.Г. Затянувшаяся развязка [Текст] / И.Г Эренбург. - М.: Советский писатель, 1934. - 284 с.
10. Эренбург, И.Г. Необычайные похождения [Текст] / И.Г. Эренбург. - М.: Кристалл, 2001. - 1152 c.

References

1. Brik O. M. Fixation of the Fact. Novy LEF (New LFA), 1927. №11-12. P. 44-52 [in Russian].
2. Kaverin V. Conversations about Cinema (part 2). Zhizn' Iskusstva (Life of the Art), 1924. №3. P. 22. [in Russian].
3. Martianova I.A. Century of Russian Cinema Text St. Petersburg, 2002. P. 16-17. [in Russian].
4. Tretiakov S.M. LEF and Cinema. Novy LEF (New LFA), 1927. №11-12. P. 50-54. [in Russian].
5. Fedin K.A. Searching for the Russian Cinema Zhizn' Iskusstva (Life of the Art). 1924. № 1. P. 26. [in Russian].
   
6. What Cinema Gave To Literature And What Literature Gave To Cinema: Survey with Soviet Writers . Sovetskiy Ekran (Soviet Screen). 1928. №35. P. 26. [in Russian].
7. Ehrenburg I.G. And Yet It Moves! Berlin: Helicon Publ., 1921. P. 123. [in Russian].
8. Ehrenburg I.G. White Coal, or Werther's Tears.Leningrad: Priboy, 1928. P. 260. [in Russian].
9. Ehrenburg I.G. Prolonged Denouement M.: Sovetsky Pisatel, 1934. P. 284. [in Russian].
10. Ehrenburg I.G. Extraordinary Adventures. M.: Kristall, 2001. P. 1152. [in Russian].

Сведения об авторах:

Федерякин Александр Юрьевич, аспирант,
кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,
г. Челябинск, Российская Федерация.