История и пародия. О Юрии Тынянове

Михаил Эпштейн
Предисловие.

Oтрывок o Тынянове взят из моей первой, неопубликованной книги "Домашние раздумья", которая писалась в 1976-1979 гг. как философический дневник, не только не предназначенный для печати, но и тщательно скрываемый от всех, кроме близких друзей. Почему там оказался Тынянов, исторический роман, теория пародии? Какое это все имело отношение к 1970-ым и почему теперь, на исходе века, приобретает более ясный смысл, чем имело тогда?

1970-е годы в России были эпохой нового "органицизма" и явственно, хотя и бессознательно, перекликались с постструктуралистскими идеями, набиравшими тогда силу во Франции и США. В России о понятиях "пост" и "деконструкции" тогда слышали, может быть, только два-три критика, специализировавшихся на борьбе с буржуазной идеологией. И тем не менее "пост" носилось в воздухе, как некий вкус сомнения в очевидности рациональных истин, как неудовлетворенность структурализмом 1960-х с его претензиями на точное научное объяснение человеческих вещей, как разочарование во всех проектах разумной переделки мира. В России дело больше клонилось к почве, стихийности, славянофильству, а в интеллигентно-западнических кругах остывало увлечение Юрием Лотманом и обозначалась развилка двух направлений: к неоромантизму, средневековью, мифотворчеству, мистическому идеализму, религиозному экзистенциализму, утрированному энциклопедизму - и к абсурдизму, иронизму, поп-артовскому передразниванию всех больших идей и высоких чувств.

Поскольку даже мысленно бороться со структурализмом, висевшим над идеологической пропастью, в СССР было неприлично, а время "пост", тем не менее, уже стояло на дворе, я попытался спроецировать это движение от 1960-х к 1970-м на другой, более раннний советский переход: от 1920-х к 1930-м, от ленинщины с ее всемирной марксистской схоластикой и утопическим рационализмом - к более органической сталинщине с ее "родной кровью, пролитой в родную почву". Формализм 1920-х (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум) был прародителем структурализма 1960-х, и в лице одного можно было объясниться с другим. Формальная школа в этом случае выступала как интеллектуально достойное, небредовое и неубийственное воплощение рационализма, на котором взошла революционная эпоха и ее микроотражение - теория пародии.

Но именно эстетика "пост" исключала прямую манеру "сведения счетов", а скорее предполагала найти внутри определенного движения то, что взрывало бы его изнутри. Вот и мне вовсе не хотелось обличать формализм на его очной ставке с революционной доктриной, с которой он был в заговоре против романтически-экзистенциального мировоззрения (революционная доктрина об этом ничего не знала и преспокойно уничтожила формализм, когда пришел его черед). Мне хотелось показать, как формализм постепенно переходит в другое, противоположное себе, как теория пародии набухает кровью и переходит в смятение интеллигента перед чудищем государства, которое порождено не какими-то веками "самодержавного гнета", а его же, интеллигента, научным и прогрессивным мировоззрением.

Среди формалистов не было лучшей фигуры, чем Юрий Тынянов, для демонстрации этой растущей самоиронии в недрах самого формализма. Все другие формалисты были либо разгромлены по существу, вплоть до слома мировоззрения, либо сохранили рецидивы теоретического упрямства, а в случае с вольными западными выходцами, как Р. Якобсон, успешно врастили их в корни нового, более устойчивого структурального проекта. И пожалуй, только Тынянов "преодолел" формализм изнутри, обнаружив экзистенциальное течение истории на дне тех русел, которые с гордостью поворачивали творцы новых государственных рек и плотин. Новая тема Тынянова - человек в захлопнувшемся капкане истории, куда он был привлечен не столько вкусной насадкой, сколько четкостью линий и связей в той рациональной сетке, которая оказалась его ловушкой.

Так я ощущал время 1970-х - как неосталинскую ловушку, в которую нас заманили неоленинские идеи и весенние запахи 1960-х. Таким образом, переход Тынянова от формалистской теории к историческому роману имел для меня в 1977 автобиографическую подоплеку, как знак смены собственных ориентаций, переход от времени "нео" (нео-авангарда, нео-формализма, нео-модернизма) к времени "пост".

Атланта, март 2000

* * *

У советского исторического романа два зачинателя: А. Н. Толстой и Ю. Н. Тынянов. Первого пленил самодержец, силой и разумом переустроивший Россию и наведший в ней железный порядок, однако посеявший и зерна западной свободолюбивой цивилизации, взошедшие век спустя горькими и чахлыми плодами русской интеллигенции. Толстой воспевает Петра, мощную руку, простертую с трона на страну; Тынянов переносится на сто лет спустя и вслушивается в трепещущую душу русского интеллигента, порожденного самодержавием, но и сокрушаемого им, едва заходит дело о свободе совести и правах личности. Герой А. Н. Толстого - царь Петр, герои Тынянова - представители мирского духовенства, интеллигенции, насажденной Петром и явно или тайно выступившей против его прямого потомка, наследника трона, - Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин.

Насколько Тынянов оказался чувствительнее и ближе своему времени! Не властительный блеск он почуял в новой эпохе, а дрожание и мление души, измученной собственными историческими чаяниями "славы и добра". На что прежней эпохе понадобилось сто лет - от Полтавской битвы до Сенатской площади, от героических войн до раскола и меланхолии правящего класса, - на то впоследствии понадобился лишь десяток, от Великого Переворота (1917) до Великого Перелома (1927). И центр интереса переносится с Петра на декабристов как на узловое событие истории русской интеллигенции. В советское время Петра I и Николая I пережило одно поколение, не успевшее состариться, но уже испытавшее страх смерти; не успевшее осуществиться, но уже испытавшее творческое бесплодие. Вот почему Ю. Н. Тынянов оказался прозорливее А. Н. Толстого и ближе нашему времени: он писал не по обещаниям конца 1910-х - начала 20-х гг. ("начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни"), а по реальности конца 1920-х - 30-х. Он не дудел в одическую дуду, не создавал героического эпоса, а писал элегию и трагедию несостоявшихся жизней.

Один из немногих в советской литературе Тынянов писал романы о писателях, о жизни в творчестве, тем самым прививая нашей литературе то саморефлексивное начало, какое возобладало на Западе. Тынянов - современник Г. Гессе с его "Степным волком" и Т. Манна с его "Доктором Фаустусом". Но особенность отечественного романа о творчестве в том, что он - поневоле исторический, ибо здесь творчество существует лишь в определенном отношении к власти, ему не позволена вечность, оно привязано ко времени и кровавыми костями вставлено в его триумфальные колеса. Тут нет места абстрактно-утопическим элементам, как у Манна-Гессе, размышлявшим вчистую о сути искусства, - тут все пропитано кровью и желчью.

Тынянов не сразу пришел к историческому роману. Первая его работа, являющая как бы тайну и исток всего последующего научно-художественного творчества, - о Достоевском и Гоголе и пародическом отношении первого ко второму. В 1919 году - о пародии: почему? Какое это имеет отношение к революции, в чем тут связь со временем? А связь была, да такая крепкая, что вся научная теория Тынянова, больше того, формализма в целом (Шкловский, Эйхенбаум, Якобсон) оказалась построенной на пародии. Буквально это слово означает "перепев", и все отношение последующих писателей к предыдущим стало мыслиться как пере-иначивание, сознательное отталкивание, пере-ворот, будто писатели были литературоведами и занимались в основном тем, что критиковали и выворачивали наизнанку предшествующую литературную традицию. Но ведь пародия - это и есть ре-волюция в литературе: пере-пев - пере-ворот. Низкое переворачивается и становится высоким, верхнее - нижним. "Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия", - пишет Тынянов. [1] Так величественная проповедь Гоголя превращается у Достоевского в жалкий дидактизм Фомы Опискина, трагедия оборачивается комедией.

Этот переворот в жанрах очень напоминает социальный переворот, когда высшие сословия становятся жалкими, презираемыми, бесправными, а низшие встают у руля государства или по крайней мере провозглашаются основой диктатуры. Формалисты, в сущности, мыслили столь же социально-биологическими категориями, как марксисты и дарвинисты, для них "борьба за существование", "победа канона", "торжество восходящей или нисходящей линии" - такая же характеристика отношений между стилями и жанрами, как для их более лойяльных конкурентов - между классами и социальными группами. "Ошибка" формалистов была лишь в том, что они устанавливали иерархически-революционные отношения внутри литературного ряда, а не выводили их из общества, от которого якобы зависит литература. Формализм, как ни странно, очень напоминает классицизм с его нормативной поэтикой строгого деления на жанры и стили, с той только разницей, что революционное время, оставляя в силе саму иерархию, внесло в нее динамику, переворачивание низа и верха. Формализм - это динамический классицизм, признающий классовое деление общества и жанровое деление литературы, но меняющий местами и порядком эти жанры и классы, проповедующий революционно-пародический переворот в социальной и литературной иерархии.

В этом смысле формализм представляет собой откровенную реакцию против романтизма в литературоведении, признававшего смешение и уничтожение всех жанров и стилей под напором личностного вдохновения и духа времени. Романтизм в литературоведении - в своей биографической и автобиографической, культурно-исторической и психологической вариациях - не изучает отдельные формы литературы, но только ее вечно текучее содержание, выражающее личность и время. Романтизм - это чистая динамика становления, в пределе своем тяготеющая к преодолению всякой дискретности, к представлению литературы как спонтанного творчества, не имеющего закругленных и самодовлеющих жанров, форм, норм, законов. Формализм же восстанавливает классицистический порядок (объектный, дискретный) и только хочет время от времени его освежать революционными переворотами. По духу своему формализм вполне соответствует времени, когда стал торжествовать тот же идеал надличного и сверхвременного, абсолютистского порядка, что и в 17-ом - 18-ом веках, при Людовиках и Екатерине; но только порядок этот уже должен обогатиться опытом романтической эпохи, ее приверженностью к становлению, к историзму. В отличие от классицистов, формалисты признают историю литературы, а не единую, вечную норму, классический образец; но истории они придают характер смены норм, причем сами эти нормы (жанры, стили) остаются, по сути, неизменными, чередующимися, они отталкиваются друг от друга, но в них не прибавляется нового качества.

Тем самым вся история литературы в изображении формалистов приобретает довольно механический характер, в ней нет живого течения, ощущавшегося романтиками, а есть лишь перевороты от одного канона (жанра) к другому. Сначала, например, торжествует державинская линия, ода, потом приходит элегизм Жуковского и Батюшкова, затем снова побеждает архаический 18-ый век в лице Тютчева и его школы, затем символисты воскрешают романтический настрой и т.д. Пародия у формалистов - главный рычаг такого механического переворачивания: некий канон устаревает и литература отрекается от него, выставляет на смех. Пародия есть революция внутри литературной традиции: богатые становятся бедными, бедные - богатыми, доходы перераспределяются из кармана в карман, но суть тех и других и отношений между ними остается неизменной: все та же "восходящая и нисходящая линия", господство одних жанров и подавление других.

В пародии, выдвинутой Тыняновым в качестве механизма литературной эволюции, есть и еще один существенный момент: предполагается, что все новое в литературе творится сознательно, как бы по плану, посредством преднамеренного обращения писателя к традиции и переиначивания ее. Новое не рождается само из себя, внутренним усилием личности, ее стремлением выразить себя, но обязательно формируется как сознательное отталкивание от старого. Тут сразу ощущаются футуристическая поэтика борьбы с традициями и плановые устремления тыняновского времени. Новое утверждает себя отрицанием старого: это развитие не органическое, не творческое, а механическое, перераспределительное. Не случайно и главная литературоведческая книга Тынянова называется "Архаисты и новаторы" - сама лексическая антонимичность-антиномичность обозначает собой резкое механическое разъятие времени, расчленение его на "новых" и "старых", с той оговоркой, разумеется, что побеждают они попеременно, то архаисты выходят в новаторы, то новаторы становятся архаистами и т.д. - идет чехарда, пере-прыг-пере-скок через голову ближайшего потомка, перехват литературной власти из рук в руки. Очень неприятен этот заголовок, да и не самим Тыняновым придуман, а подсказан Шкловским, - но концепция-то тыняновская. И очень типичная для интеллигентского сознания того времени, которое было насквозь рассудочным, схоластическим - не в классицистическом, а формалистическом смысле, с учетом истории, но понятой дискретно, рассудочно, как ряд переворотов, без внутренней непрерывности и личностного переживания.

Закономерно, что литературная саморефлексия, получившая на Западе преобладание в модернизме, стала развиваться и в России сразу после революции, как выражение ее сущностных тенденций. Русский формализм и вся связанная с ним авангардная литература, сознательно вырабатывающая себя по определенному "диалектическому" методу, не растущая из жизни, но формируемая по формулам теоретиков, - это наш эквивалент западного рефлексирующего модернизма. Разница только в том, что на Западе это рефлектирующее сознание вырабатывалось самой литературой, которая начала анализировать, критиковать себя и делаться собственным полу-теоретическим предметом; в СССР же тон задавали профессиональные критики и "социальные заказчики", как проводники политических идей о том, какой быть должна быть литература.

Так что и в постреволюционной России не обошлось без "критической ситуации", когда критика возобладала над творчеством и диктовала ему свои рецепты: это и было рефлективностью нашей литературы, в усилении которой формалисты сыграли важную роль. Именно они отстаивали тезис об искусственности, сделанности литературного произведения, задаваясь вопросом: "Как сделана "Шинель"?" Но "Шинель", к счастью, уже была "сделана", а вот сделать предстояло еще многое: фадеевские, катаевские, леоновские, маяковские и прочие вещи. И формалисты теоретически оправдывали этот плановый подход к литературе, на который подвигла их плановость самого социального строя. Правда, формалисты вовсю критиковались марксистами, которые требовали выводить литературу из действительности, а не из сознания. Но поскольку в самом победившем марксизме был силен именно сознательный, плановый подход к действительности, то полемика была не вполне принципиальной: формалисты просто утверждали теоретически то, что предполагалось революционным методом марксистов, особенно в условиях победившей революции, когда уже не законы действительности определяют сознание, а наоборот. В итоге литература была поставлена в зависимость от нелитературы, как требовал традиционный марксизм; но, вопреки этому марксизму, не от внелитературной действительности, которая "родит" литературу, а от внелитературной идеологии, которая ее "делает", как показал формализм.

Не избежать бы и Тынянову этих формалистически-социологических переплетений, этой интеллигентской рефлективности, если бы в середине 1920-х не совершился в нем духовный прорыв, вызванный новым ощущением времени и приведший к художественному творчеству. Для большинства питомцев ранних революционных лет сталинская эпоха 1920-х - 30-х оставалась прежним и даже многократно усиленным торжеством плановости, идеальности, технической искусственности во всех областях жизни и литературы. Потому и А. Н. Толстой берется в 30-е годы за время Петра, будто бы очень подходящее своим сознательно-созидательным характером к современной эпохе. К 20-м годам - да, пожалуй, хотя и отчасти; но уже не к 30-м. Ибо во второй половине 20-х - 30-е годы - и это, быть может, лучше всех было почувствовано Тыняновым, - совершается торжество органических начал истории над механически-ургийным деланием ее. Это звучит странно, невозможно, но это так: сама грандиозность плановых преобразований вдруг обнаружила себя как бессознательное, неотвратимое течение времени, которое молча и глубоко должна переживать в себе личность. В 30-е годы самые чуткие люди могли уже понять, что история не есть продукт мысли и идеологического задания, но что в самой плановости и "сделанности" своей она задана человеку, он поневоле обнаруживает себя в ней как самое слабое "звено". История темна и несводима к сознанию, световые вспышки творчества гаснут в ней. Сама грандиозность механических преобразований вдруг обнаружила их органический характер - кровавую, бредовую органику механизмов.

Именно эти обстоятельства и создали Тынянова - художника второй половины 1920-х - 30-х годов - и обусловили его подлинный историзм. В его романах о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине ощутима настоящая история - бессмысленная, пугающая, охватывающая человека со всех сторон - какое уж там сознательное творчество истории, которое А. Н. Толстой изобразил в Петре! И потому с писаний Тынянова спадает тот налет всеобъясняющей рассудочности, который затрудняет сейчас чтение его литературоведческих работ конца 10-х - начала 20-х годов. Личность не может избежать истории, но и история не может до конца растворить ее в себе. Так и остаются они, непримиренные и непокоренные.

Подлинный историзм разоблачает сразу две лжи: вульгарно-материалистическую - о том, что действительность определяет сознание, история формирует личность; и формалистическую, интеллигентскую - о том, что личность делает историю, идея формирует реальность. Тынянов показал и ограниченность прав истории на человека, о которых твердили традиционные материалисты, и ограниченность прав человека на историю, которыми хвалились победившие идеологи. И в этом - его победа и над собственной теорией пародии, и над пародическим духом эпохи.

1977

1. Ю. Н. Тынянов. Достоевский и Гоголь (к теории пародии), в его кн. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 226.