Ю. Тынянов о «литературной личности»
В.В. Эйдинова
В статье «О Хлебникове» (1928) Ю. Тынянов писал: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. ...Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как явление».
Тыняновское размышление имеет отношение не только к области искусства. Оно выявляет диалектику и научной мысли, сложное взаимодействие разных этапов ее движения. Так, сегодняшний уровень литературоведческой науки, ее теоретическая оснащенность дает возможность осознать значение лучших работ начального периода советского литературоведения, объективно подойти к ним, осваивая все плодотворное и отбрасывая ложные, антиисторические методологические установки.
Связь «Тынянов — современная филология» тоже просматривается в его формуле «учителей — учеников». Переиздание исследований ученого, появление ряда работ, рассматривающих его личность и творчество, говорит о большом и настойчивом интересе к наследию этого «талантливого писателя, тонкого критика, оригинального теоретика литературы, выдающегося литературоведа» (В. Виноградов). Однако работы Тынянова до сих пор не стали объектом специальных исследований, хотя возникла атмосфера общего приятия его трудов, ощущение их актуальности для современной науки.
Среди теоретических проблем, неизменно интересующих Ю. Тынянова, особенно важными для него были проблемы стиля, жанра, стиха, литературной эволюции. В этот ряд можно включить поставленную им и постоянно возникающую на протяжении его научного творчества проблему «литературной личности». Понятие «литературной личности» вводится Тыняновым с целью показать изъяны биографически-психологического подхода к литературе весьма распространенного в филологии рубежа XIX—XX вв. Он иронически пишет о тех «научных» исследованиях литературного творчества где «писательская личность с ее «биографией насморка» совершенно произвольно поднимаете до степени литературы, где выводы о художнической индивидуальности автора строятся преимущественно на основе внетекстовых материалов: дневников, писем, фактов биографии. Так, с Н. Лернером Тынянов полемизировал например, в статье «Мнимый Пушкин», раскрывая методологическую ограниченность биографического подхода к литературе, искажающего истинное представление о художнике.
Для Тынянова литературная личность писателя соотносима с его «биографическ личностью», но отнюдь не равна ей. Грани писательского «я» непрямо, сложно, а подчас конфликтно связаны друг с другом. Диалектику отношений реальной личности поэта и личности, открывающейся в его творчестве, Тынянов раскрывает, анализируя факты биографии и творчества Тютчева. Он показывает, что мистический стиль, свойственный Тютчеву в жизни (так называемая «тютчевиана»), не нашел своего литературного выражения в его поэзии, тяготеющей к высокому стилю. «Легко счесть, замечает Тынянов, — все его искусство «эмоцией его личности» и искать в его биографии биографию знаменитого острослова, тон мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь то и встречают нас знаменитые формулы «тайна Тютчева» и «великий незнакомец». Таким же, впрочем, «великим незнакомцем» будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве»).
Однако понятие «литературная личность» используется Тыняновым главным образом для выявления специфики художественного освоения мира — не случайно он резко протестует против подмены проблемы «литературной индивидуальности» проблемой «индивидуальность литератора»: «Вместо литературы предлагается изучать личность творца. Это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся, стран». Об этой подмене, в результате которой исчезает самая сущность искусства, литературы, Тынянов говорит неоднократно, стремясь выявить специфику художественного постижения мира. Она — в преобразовательной, творческой функции искусства (его «сверхличности»): ведь искусство не просто воссоздает, но пересоздает, «перегруппировывает мир», в том числе и мир (личность, биографию) самого художника. В разграничении личности реальной и литературной как раз и акцентируются исследователем непрямые отношения между жизнью и творчеством, между действительностью и ее эстетическим преобразованием.
Отсюда — утверждение диалектической связи и несвязи, совпадения и несовпадения облика человека и художника, развертываемое Тыняновым. «Биография Хлебникова, — пишет он, — ... сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного связана с его поэтическим лицом», но «как бы ни была поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию». Или: «Блока мало кто знал. Как человек, он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа...»
«Литературная личность» («стиховая», «стилистическая», «поэтическая», «лирическая») складывается в самом творчестве художника, в созданных им произведениях. Степень отхода от «живой» личности творца, как показывает Тынянов, может быть различной. Так, для подчеркнуто эмоциональной поэзии (Есенин, Блок) характерен закон «персонификации, оличения», т. е. особой активности биографического «я» писателя, которое становится специфическим для него литературным приемом: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею». Однако даже особая обнаженность биографии художника в его творчестве не создает тождества между его «живым» лицом и искусством. И хотя «Блок — самая большая лирическая тема Блока», в его поэзии, как подчеркивает Тынянов, необходимо видеть «не лицо, а искусство». И чем своеобразнее, самобытнее этот поэтический мир, тем отчетливей и определенней открывается читателю его создатель.
Понятие «литературной личности» смыкается в работах Тынянова с понятием индивидуального стиля художника («стиль Крылова», «пушкинский стиль», «грандиозный державинский стиль», «черты некрасовского стиля в лирике Катенина», «площадной стиль» Маяковского и т. д.), причем яркая оригинальность стиля является для него показателем значительности, «крупности» творческой индивидуальности. В подлинной поэзии, замечает Тынянов, «общего лица, общего человека вообще не существует»: талантливый художник всегда владеет личным, особенным стилем.
Стиль организует поэтику и реализует себя в ней, в совокупности компонентов словесной художественной формы произведения (речь, персонаж, сюжет, жанр), которая и предстает материальным бытием «литературной личности». Подобный акцент на форме, «овеществляющей» индивидуальность творца, звучит в каждой работе Тынянова, начиная с его первых статей, таких, как «Достоевский и Гоголь» (1921), где он еще разделяет формалистическую концепцию имманентного бытия искусства и не выходит за пределы собственно «литературного ряда», и кончая статьями «Стихотворные формы Некрасова», «Пушкин», «О литературной эволюции» (1927), «Проблемы изучения литературы и языка», «О Хлебникове» (1928), «О пародии» (1929), где литература начинает рассматриваться им исторически: как «ряд, система, соотнесенная с другими рядами, системами», в частности с рядом социальным.
Трактуя форму как воплощение индивидуальности художника, Ю. Тынянов предвосхищает тем самым современное понимание стиля как «специфической», «личной формы». В статье «Архаисты и Пушкин» он показывает особенности художественного облика поэтов, например речевую односторонность Катенина (тенденция «нагой простоты») и универсальность Пушкина, гармонически сочетающего в поэтическом языке разные явления: карамзинское «точное, адекватное слово» и слово «просторечное, архаистическое».
Определяя творческую индивидуальность ряда советских поэтов 20-х годов, Тынянов тоже идет по пути рассмотрения поэтики, которая воплощает стилевую закономерность, характерную для художника: он обнаруживает «необычайно живучую стиховую эмоцию» у Есенина, «особую культуру выдвинутого метрически слова» в поэзии Ахматовой; грандиозный строй стиха Маяковского; «смешанные между собой звуками образы» у Пастернака.
Особенно важно то, что отдельные элементы поэтики того или другого художника рассматриваются Тыняновым не изолированно друг от друга, а в связях, во взаимоотношениях. Причем, как оказывается в ходе исследования, это единство поэтической формы достигается благодаря действию ведущего творческого принципа, собирающего элементы поэтики в художественную целостность. В практических разборах текстов формируются тыняновские идеи системности и функциональности, не отделимые от его концепции «литературной личности» и ее стилевого воплощения. Поэтика в его толковании предстает системой («конструкцией»), где тот или иной составляющий ее компонент функционален, ибо он «управляется» характерным для художника конструктивным принципом — доминантой формы.
Понятия «конструкция» и «конструктивный принцип» Тынянов употребляет и при характеристике жанра. Только там они несут в себе значение устойчивости, повторяемости признаков. При характеристике же стиля художника определения «конструкция» и «принцип конструкции» (иногда «метод», «способ», «закон») употребляются с целью выделения специфического, особенного: «принципы поэтического творчества Катенина»; «писательские методы Пушкина»; «закон творчества Гоголя», «его способ выражения».
Доминирующий пушкинский принцип, по Тынянову, — это «противоречивая спайка высокого и низкого, стилистически приравненных, доставляющих материал для колебания двух планов». В этом «энергетическом ... переключении из плана в план», которое обнаруживает себя и в ассоциативном «колебании слова между двумя и многими значениями», и в смене планов героев, и в сюжетном изменении фабульного и вне фабульного рядов, сказывается особая широта, безграничность («бездна пространства» — Гоголь), универсальность пушкинского стиля, способного объять самые разные сферы действительности — психологии, быта, истории.
А вот как определяется Тыняновым конструктивный принцип, выстраивающий творчество Гоголя, и в сравнении с ним — Достоевского. Для обоих художников характерна своеобразная стилевая сосредоточенность, возведение одного, ведущего поэтического приема в закономерность формы. «Основной прием Гоголя в живописании людей, — пишет Тынянов, — прием маски» (вещной, словесной, их проекций друг на друга). И далее: «Закон творчества Гоголя... — смена масок», цель которых — создание отчетливо обозначенных типов. Стиль же Достоевского, наследуя особенности стиля Гоголя, одновременно полемизирует с ним, как со Стилем, подчеркнуто заостренным, направленным на отображение «одномотивных», резко определенных характеров, «не испытывающих никаких переломов или развитий». Гоголевский художественный закон переосмысляется Достоевским, получает новую функцию — отображения нюансов психологии личности, «отыскивания интересных и поучительных оттенков даже между ординарностями».
Качественные определения стилевых принципов ряда художников даны в статье «Промежуток», посвященной советской поэзии 20-х годов. Эстетическим принципом, организующим творчество А. Ахматовой, оказываются, по Тынянову, «небольшие эмоции» (отсюда — «шепотный синтаксис», «неожиданность обычного словаря»); «крайность связываемых планов — высокого и близкого, ... сопряжение далековатых идей» — художественный закон поэзии Маяковского, формирующий его «митинговый, криковой стих». И далее: «Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до патетики высокий план с улицей, — сам Маяковский». А творческая индивидуальность Пастернака выявляет себя в принципе теснейшей связанности слова и мира, «в жажде примирить слово и вещь», «перепутать братски» («слово смешалось с ливнем»).
В работах Тынянова выявляется и смысловая направленность стиля. «Стилевая жизнь» художника в трактовке Тынянова — это выражение его «зрения», его взгляда на мир. Он пишет о том, как писатель «видит вещи»; о «стиле, дающей смысловую атмосферу вещи»; о том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором» и т. д.
В свойственном Хлебникову соединении «языческого» и «детского» начал Тынянов обнаруживает качество «художественного зрения современного поэта». Хлебников — это «взгляд в процесс и протекание — вровень … для него нет «низких вещей» … в методах Хлебникова — мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле — характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой...». А действенное, преобразовательное отношение к жизни, которым отмечена поэтическая личность Маяковского, живет, как пишет Тынянов, «в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались».
Таким образом, понятию «литературная личность» у Тынянова сопутствует обычно такой словесный ряд, как «смысл», «позиция», «зрение», «видение», «намерение», что говорит о его подходе к данной категории как к содержательной, оценочной. Правда, эта смысловая особенность творческого лица художника раскрывается исследователем более бегло, чем ее воплощение в словесной форме, ибо способ выражения авторской индивидуальности оказывается для Тынянова всегда основным предметом анализа. Некоторая отвлеченность в определении видения художника, которая несет на себе следы формалистического подхода к искусству, не может быть принята сегодняшней наукой, однако путь, намеченный Тыняновым, позволяет проникнуть в специфику именно эстетического — воплощенного в стиле содержания.
Проблема «литературной личности» изучается Тыняновым в связи с проблемой литературной эволюции. «Войти» в творчество художника, проникнуть в его мир можно, как считает исследователь, лишь учитывая широкий контекст и его собственного творчества, и литературной эпохи в целом. «Обособляя литературное произведение или автора, — пишет Тынянов в статье «Литературный факт», — мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система; литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха».
Отсюда — интерес Тынянова не только к сложившимся стилям, взятым в их завершенном, законченном виде, но и к стилевому развитию, выражающему движение индивидуальности художника. Так, например, Тынянов прослеживает эволюцию форм пушкинского «авторского лица», которая проявляется или «в новом использовании старых приемов», или — «в смене конструктивного принципа». Пушкин, по его наблюдениям, движется от стилизованного автора в лицейской лирике — к «поэту с адресом» («потомок негров безобразный»); к конкретному автору в лирике 20-х годов; далее — к многоликому автору («то эпический рассказчик, то иронический болтун» — в «Руслане и Людмиле»; к автору-эпику в «Цыганах»; к многомотивному лирическому автору в «Евгении Онегине»; наконец — «к нейтральному автору», зачастую разделенному на два лица, — в прозе.
Рассмотрение творчества Пушкина, Катенина, Кюхельбекера, Грибоедова, Гоголя, Достоевского, Блока, Брюсова дает ученому материал для определения диалектики развития писательской индивидуальности: путь художника предстает как сложное, непрямое движение, и каждый новый отрезок его формируется на фоне предыдущего, как его продолжение и опровержение одновременно.
Мысль о творческом фоне, в связи с которым происходит эволюция художника, чрезвычайно характерна для Тынянова, утверждающего постоянство и непрерывность литературного развития. Появление нового значительного таланта в его толковании предстает как литературный факт, подготовленный множеством явлений предшествующего (ближнего и дальнего) и параллельного ему движения литературы. Так, в статье «Тютчев и Гейне» показано, как сложно взаимодействовали между собой творческие миры двух больших поэтов. При разработке характерной для Гейне наполеоновской темы, Тютчев ведет не его прозаически-сниженную, а «витийственную» линию стиха. «Традицию Тютчева в теме Наполеона, — говорит исследователь, — мы найдем не здесь, а у Державина».
Значительность той или иной авторской индивидуальности для Тынянова заключается в ее способности услышать потребности времени и ответить на них обновлением традиции. Так, «внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее», сообразуясь с задачами литературы времени. Он «создал новую форму колоссального значения, далеко еще не реализованную и в наши дни». Коренные, этапные изменения в литературном развитии Тынянов связывает обычно с деятельностью подлинно талантливых художников, отчетливо выраженный стиль которых оказывается толчком для дальнейшего движения литературы. В то же время он раскрывает всю сложность и многосторонность взаимодействия «малых» и «больших» эстетических явлений в разные периоды развития литературы.
Это значит, что при всей важности крупных индивидуальностей в формировании стилей эпохи существенна также роль художников иного, меньшего масштаба. «Литература идет многими путями одновременно, — говорил Тынянов, — и одновременно завязываются многие узлы». Работа «Архаисты и Пушкин» убедительно показывает большую роль Катенина и Кюхельбекера для архаистического, простонародного стиля, развивающегося наряду со стилем карамзинизма, хотя их индивидуальности, в сравнении, например, с Крыловым, были менее яркими. Не случайно ценность творчества того или иного художника Тынянов измеряет в первую очередь его соотнесенностью с процессом развития искусства. Он говорит об относительном и подвижном значении литературных явлений, настаивая на оценке каждого из них с точки зрения роста литературы. «Историко-литературное изучение, — утверждает Тынянов, — вполне считаясь с ценностью явлений, должно порвать с фетишизмом. Ценность Пушкина вовсе не исключительна, и как раз литературная борьба нашего времени воскрешает и другие великие ценности (Державин)».
Литературная эволюция предстает в изображении Тынянова во всей своей сложности и потому, что она рассматривается как взаимодействие творческих связей разной направленности: и по горизонтали (Пушкин — Катенин — Кюхельбекер; Маяковский — Хлебников; Асеев — Тихонов); и по вертикали, от эпохи — к эпохе (Гоголь — Достоевский; Катенин — Некрасов; Державин — Маяковский). Исследователь соотносит художников одной эпохи, выявляет их контакты, осознанные и неосознанные, проявляет стиль одного сквозь стиль другого. Пушкин в его изложении, «учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности… в 1820 году ... он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на ... старом пласте литературной культуры».
Стилевая преемственность в понимании Тынянова — это «не линейная преемственность»; она сложна, диалектична, включает в себя связи и полемику. «Нет продолжения прямой линии, есть отправление, отталкивание от известной точки — борьба». Сам принцип литературного движения Тынянов определяет как «борьбу и смену», борьбу, понятую как согласие и спор одновременно. Примером такой непрямой преемственности в сфере стиля у Тынянова выступают, например, линии «Маяковский — Державин», «Хлебников — Ломоносов». Причем продолжение традиции оказывается здесь особенно сложным: происходит, по словам Тынянова, «борьба с отцом, в которой внук оказывается похожим на деда».
Убедительной и ценной для современной теории «литературной личности» представляется нам у Тынянова мысль о преддверии, «постепенном накоплении» крупного индивидуального стиля, давшего толчок целому стилевому течению (явление «предстиля»). В этой связи он говорит об отношении «Катенин — Некрасов», «Веневитинов — Лермонтов» и выясняет важный закон литературной эволюции: стилевое движение, представляющее этап ее, осуществляется как в периоды «промежутков», своеобразных пауз, так и в периоды скачков, резких литературных изменений, активного формирования новых индивидуальностей. Доказательство этого положения развертывается Тыняновым и в конкретных исследованиях («Пушкин и Тютчев», «Пушкин», «Литературное сегодня», «Блок», «Валерий Брюсов»), и в общетеоретическом плане («Проблема стихотворного языка», «О литературной эволюции», «Промежуток», «Проблемы изучения литературы и языка»). Причем утверждается, что в художественном процессе важны оба периода: и тот и другой обусловливают поступательное движение литературы («... промежуток ... кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает»).
Значение литературных индивидуальностей для творческого процесса проявляется не только в стилевом, но и в жанровом движении литературы. По мысли исследователя, литературная эволюция совершается посредством прямого и обратного взаимодействия стилей и жанров (двуединая, жанрово-стилевая активность литературы). Талантливый художник, отвечая на запросы эпохи и формируясь как индивидуальность, созидающая свой стиль, с одной стороны, ориентируется на те или иные органичные для него жанры, (интимно-патетическая поэзия Ахматовой, требующая жанра «стихотворных рассказов»); с другой стороны, его творчество влияет на жанровые изменения в литературе (особый «жанровый поворот» баллады Асеева). «Разные стиховые стихии», разные стили сгущаются в жанры, смещая, обновляя их.
Разрабатывая при включении понятия «литературная личность» художественный процесс, Тынянов (особенно во второй половине 20-х годов) утверждает необходимость соотнесения литературного движения с движением социально-историческим. «... Я — детерминист, — говорит он о себе. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история». Наиболее отчетливо принцип детерминизма формулируется Тыняновым в статьях «О литературной эволюции» и «Проблемы изучения литературы и языка», где, например, говорится: «Вскрытие имманентных законов истории литературы... позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных ... систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции... Вопрос о конкретном выборе пути... может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами».
Исторический принцип, отчетливо высказанный в зрелых теоретических работах Тынянова, недостаточно полно проявляется в ряде его конкретных исследований, в частности и в решении проблемы «литературной личности». Отголосок имманентной трактовки творчества писателя, характерной для формалистической школы, сказывается в таких работах ученого, как «Достоевский и Гоголь», «Тютчев и Гейне», где анализ индивидуальной поэтической формы, свойственной автору, оказывается отделенным от социально-исторического облика эпохи. Как справедливо пишет В. Каверин, «идеологические и социальные факторы, воздействующие на искусство, недостаточно учитывались Тыняновым в конкретном анализе» творчества художника.
Учитывая эти тенденции некоторой эстетической замкнутости в рассмотрении Тыняновым творчества отдельных авторов, нельзя в то же время не видеть тот крупный научный вклад, который внес ученый в развитие целого ряда важных для литературы проблем, в том числе проблемы «литературной личности». Наследие Тынянова не просто предвосхищает многие из идей современного литературоведения: оно ждет еще своего дальнейшего изучения и освоения, которое, несомненно, откроёт новые повороты и в исследовании литературы, и в развитии филологии.
Л-ра: Филологические науки. – 1980. – № 3. – С. 74-78.
Произведения
Критика
