Как сделана «Шинель» Тынянова

УДК 821.161.1
© 2017

О.А. Васиярова

В статье исследуется вопрос о взаимоотношениях литературы и кино в 1920-е годы. Существующее мнение о пренебрежительном отношении киноавангарда к русской классике требует уточнения и корректи­ровки. Одно из подтверждений активного взаимодействия двух искусств - работа в кино Ю.Н. Тынянова, одного из ведущих филологов формальной школы, и, в первую очередь, его участие в экранизации гоголев­ской «Шинели». Особенность тыняновского подхода состояла в монтаже многочисленных сюжетов класси­ческой русской прозы. «Киноповесть в манере Гоголя», а именно такой подзаголовок автор дал своему произведению, представляла собой новаторскую импровизацию по мотивам не только «Шинели», но и «Невско­го проспекта», «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» при одновре­менном использовании узнаваемых мотивов прозы Пушкина и Достоевского. Классическая литература явля­лась для авангардистов «старым» материалом, на основе которого должно было родиться совершенно новое произведение. В статье представлены наблюдения и выводы о том, каким образом поэзия и кино «слились» в киносценарии Юрия Тынянова и какую роль в художественной целостности фильма играет интер­текстуальная «перекличка».

Ключевые слова: ОПОЯЗ; авангард; литература и кино; киноповесть; сценарий; интертекстуальность; римейк.

O.A. Vasiyarova

WHAT “THE OVERCOAT” BY TYNYANOV IS LIKE

The subject of the paper is interaction of literature and cinematography in the 1920s. The opinion about dis­missive attitude of the avant-garde in cinematography towards Russian classics should be spesified and reviewed. Yu.N. Tynyanov's work in cinematography, in the screen version of “The Overcoat” by Gogol in particular, proves interaction of those two arts, since Tynyanov was one of the leading philologists of the formal school. The peculiari­ty of Tynyanov's approach was in combining plenty of the plots of Russian classical prose. The scholar called it “novel-like movie in Gogol's style” and it was the result of innovative improvisation on Gogol's “The Overcoat”, “Nevskiy Prospect”, “The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich”, as well as Tolstoy's, Pushkin's and Dostoyevskiy's manner of writing. The classics served as the base for the avant-garde “old” material, which was employed for giving a birth to a new kind of literary work. In the article we can observe the analysis and the conclusions about how cinematography and poetry reunited in the screenplay of Yuriy Tynyanov. Besides, the role of intertextuality in the film integrity is considered.

Keywords: OPOYaZ (society of the poetic language studies); avant-garde; literature and cinematography; novel-like movie; scenario; intertextuality; remake.

История российского кинематографа богата очень резкими поворотами, меняв­шими, в частности, отношения литературы и кино. Хорошо известно, что самое раннее немое кино в России постоянно обращалось к литературе в поисках сюжетов.

Но, хотя экранизировались произведе­ния Пушкина, Гоголя, Толстого и др., гово­рить о влиянии литературы на кино в этих случаях не приходилось: литература безжа­лостно эксплуатировалась кинематографом, не более того.

После революции 1917 года отноше­ния кино и литературы только усложнились. Советский киноавангард был намерен пол­ностью разрушить старые традиции и по­строить новое искусство, начав с нуля. Это предполагало полный разрыв с классиче­ским искусством и литературой, в частно­сти. Если же обойтись без нее не удавалось, то с ней обращались демонстративно дерзко, подчеркивая свой решительный отказ от «рабского» отношения к первоисточнику. Не удивительно, что для таких акций выби­рались самые прославленные произведения самых знаменитых писателей, и тексты эти трансформировались до неузнаваемости.

Даже те, кто относился к русской сло­весности любовно и трепетно, должны были искать новые принципы работы с литератур­ным материалом. Какими становятся эти принципы в кино авангардной эпохи? Об этом позволяет судить, в частности, фильм 1926 года «Шинель. Киноповесть в манере Гоголя» (Экранизация «Шинель. Кинопо­весть в манере Гоголя» (1926, СССР). Реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Картина снята по сценарию Ю.Н. Тынянова - знаменитого литературоведа из группы ОПОЯЗ. Снята режиссерами авангардного кинообъедине­ния ФЭКС, но известно, что Тынянов фак­тически был сорежиссером картины, с са­мого начала активно включившись в сам съемочный процесс.

При этом он использовал концепту­альный багаж, «наработанный» им в области теории. Это дает возможность проанализи­ровать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретиче­ских постулатов.

Тынянов считал, что кино по своей природе похоже не на прозу, а на поэзию: для него тоже эмоции важнее мыслей, а по­этические средства выразительности - ме­тафоры, метонимии - на экране обретают дополнительную силу воздействия. Но главное - там и там действует «закон тес­ноты стихового ряда» [1, с. 76]. Имелось в виду то, что элементы поэтического текста особым образом связаны между собой, - их семантическое взаимодействие активнее, чем в прозе, и это придает поэзии повы­шенную смысловую насыщенность. И если в поэзии смысл зачастую кроется не в сло­вах, а между слов, то и в фильме соедине­ние кадров, их чередование, столкновение создают смысловой контекст, который ока­зывается богаче, чем суммированное со­держание кадров.

В своем сценарии Тынянов сознатель­но добивается этой семантической «тесно­ты» - особой «густоты» смысла. Именно поэтому ему недостаточно экранизировать «Шинель» - он создает импровизацию по мотивам и «Шинели», и «Невского проспек­та», и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Мало того, некоторые эпизоды фильма отсылают нас к узнаваемым мотивам прозы Пушкина, Толстого и Достоевского.

Первая половина фильма напоминает повесть «Невский проспект»: это история «молодого Башмачкина», который влюблен в девушку с Невского проспекта. Вторая по­ловина фильма - история пожилого Башмачкина, которая соответствует «Шинели» Гоголя. Теперь Башмачкин мечтает о другой «приятной подруге» - шинели «на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» [3, с. 548], но и эта его мечта получает тра­гическое разрешение.

Гоголь называл жизнь Петербурга «фантасмагорией» [2, с. 428]. Здесь судьбу людей определяют разного рода фикции - то, что не имеет отношения к таланту, ду­шевным качествам и заслугам человека: социальный статус, наряд, знаки отличия и т.д. Все они обманывают, дезориентируют, заставляя подозревать нечто ценное - в ничтожном и жалкое - в значительном. Даже красота может стать ловушкой. Ге­рои «Невского проспекта» очарованы внешностью встреченных на Невском незнакомок, но эта красота - дьявольский соблазн, ведущий Пирогова к разочарова­нию, а Пискарева к гибели.

Пользуясь бесфокусной съемкой, опе­раторы фильма «Шинель» Москвин и Ми­хайлов создают атмосферу именно такого странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все обман, все мечта, все не то, чем кажется» [2, с. 459]. Главные орудия обмана - это женщины. Чтобы сохранить этот мотив, Юрий Тыня­нов вводит в свой сценарии авантюрно­детективную линию.

Решив выиграть тяжбу с соседом, в Петербург приезжает помещик Птицын. Он ищет чиновника, которого можно подку­пить и склонить к подлогу. Башмачкин, влюбившийся во встреченную на Невском красавицу, не успев понять, что она сообщ­ница мошенников, оказывается вовлечен в темное дело. После этой истории он пере­стает себя ценить, прячется от мира за гру­дами бумаг в своей канцелярии. Когда эти бумаги наконец переписаны, мы видим уже совсем другого Акакия Акакиевича - полы­севшего и вконец постаревшего. Становится ясно, что у него украдена лучшая часть жиз­ни, его душа омертвела.

Надо добавить, что и беспомощность, и одухотворенность Башмачкина в этой ча­сти картины подчеркнуты путем введения персонажей из «Повести о том, как поссори­лись Иван Иванович с Иваном Никифорови­чем». Эти провинциальные помещики пол­нокровны, громкоголосы, физиологичны (не случайно акцент сделан на эпизоде, где оба они парятся в бане). Очевидно, что, по за­мыслу создателей ленты, это крепостники, торжествующие угнетатели. Тонкие душевные движения им не свойственны: в «бан­ной» сцене один из них пытается выменять у другого крепостную девушку, предлагая в обмен свинью.

Все это оттеняет эфемерность, почти бесплотность фигуры Башмачкина, погло­щенного одним - своим чувством к пре­красной незнакомке.

Вторая часть картины фабульно соот­ветствует гоголевской «Шинели»: героя возрождает новая любовь - к «обновке с теплым меховым воротником» [2, с. 459]. Но он ограблен на ночной улице, а попытка искать защиты у начальства приводит к но­вым унижениям. Если Петербург первой части фильма изображен в гротесковой ма­нере - как город, кишащий карикатурными жуликами и коварными соблазнительница­ми, - то во второй он угрожающе мону­ментален. Теперь это прежде всего оплот социальной несправедливости. Многократ­но обиженный и обманутый, боящийся наказания Башмачкин видит, как на плацу солдата прогоняют сквозь строй. Это вос­принимается как прямая отсылка к толстов­скому рассказу «После бала», где свет­скость и красота тоже маскировали наси­лие. А в тех сценах, где у Акакия Акакие­вича крадут шинель, он то и дело оказыва­ется рядом со скульптурными символами государственного могущества - с памятни­ком императору и знаменующим импер­скую мощь сфинксом. Трудно не увидеть здесь аллюзии к пушкинскому «Медному всаднику»: там и там встречаются малень­кий человек и верховная власть, которая тиранит его вместо того, чтобы защищать.

Правда, в кинокартине 1926 года изображен памятник Николаю I, а не Пет­ру I, как у Пушкина. Нетрудно догадаться, почему: символом бесчеловечной системы должен был стать самодержец, с образом которого не связано никаких положитель­ных ассоциаций.

Интереснее то, что появившийся в этом фильме Большой сфинкс в действи­тельности находится далеко от Петербурга, на территории Египта. Египетский сфинкс появляется в сценарии Юрия Тынянова как символ презрения к самой жизни. Для культуры Древнего Египта идея смерти важнее, ее ценность выше, чем ценность жизни. Такая культура бесчеловечна, и, по мнению Тынянова, российская империя усвоила те же традиции. Поэтому изобра­жение подобного памятника в кинокартине можно считать вполне оправданным.

Еще один монумент, который мы ви­дим на экране, - памятник Кутузову. Это символ непобедимости и стойкости русского народа. Египетский Сфинкс и главнокоман­дующий русской армией в фильме показаны таким образом, что кажется, будто фигура Кутузова «вырастает» из Сфинкса. С помо­щью этих двух совершенно разных памятни­ков в фильме дается понять, насколько чело­век мал перед лицом власти и каким он мо­жет быть непобедимым и стойким.

Таким образом, «Шинель» Тынянова - история многократно гибнущего человека - уничтоженного сначала духовно, а затем и физически. В начале жизни его подстере­гают мошенники одного сорта, в конце - другого, так что он оказывается в кольце врага. И на все это невозмутимо взирают сверху те, кто олицетворяет государствен­ное всесилие. Как мы видим, основные мо­тивы гоголевской повести в фильме педали­руются, и мысль о социальных корнях не­справедливости, о государстве-убийце, бла­годаря цитатам из Толстого и Пушкина, выходит на первый план.

Кроме этого, мы хотели бы обратить особое внимание на отсылки, которые при­сутствуют в фильме, но пока не были отме­чены исследователями. В гоголевской пове­сти ничего не говорится о содержании тех документов, которые Акакий Акакиевич усердно переписывает. Но на экране они появляются. И вроде бы не содержат ценной информации: упоминаются какие-то лица, вступавшие в какие-то сделки. По-видимо­му, в основном это люди, которых нет среди персонажей фильма. Но зато это фамилии и имена персонажей Достоевского! Ферды­щенко и Птицын - чиновник и ростовщик из романа «Идиот», Фома Фомич - приживал и деспот из повести «Село Степанчиково и его обитатели», Петр Петрович - персо­наж романа «Преступление и наказание», Лужин - один из двойников Родиона Рас­кольникова. По-видимому, для авторов фильма было важно напоминание о самой атмосфере произведений Достоевского, с характерным для нее ощущением крайнего неблагополучия, душевного надрыва, жизни на пределе отчаяния. Существенно и то об­стоятельство, что большинство произведе­ний, с которыми кинофильм организует «перекличку», объединены «петербургской темой», развивают «петербургский миф». Благодаря тому, что единомышленниками создателей фильма оказываются сразу мно­гие корифеи русской литературной класси­ки, происходит что-то вроде «возгонки», концентрации главных мотивов этой мифо­логии - представлений о городе величе­ственном и зловещем.

Можно сказать, что Юрий Тынянов при работе над первым киносценарием при­влек к сотрудничеству великих писателей, превратив их в единый авторский коллек­тив, и в итоге добился хорового звучания, при котором каждый отдельный голос уси­ливает и подчеркивает мысль Гоголя. Го­голь, Пушкин, Толстой и Достоевский ока­зались участниками дискуссии, в ходе кото­рой выработали общий взгляд на отношения человека и государства.

Для решения этой задачи проза Гого­ля подходила как ничто другое. Гротескная гиперболизация - важнейшее свойство го­голевского письма. Она определила изобра­зительный стиль «Шинели» Тынянова и «фэксов». Иначе говоря, поиск наиболее емких образов был одинаково важен и для классика литературы, и для киноавангарди­стов. Один из главных приемов «уплотне­ния» текста у Гоголя - метафора, сообща­ющая явлению и прямой, и переносный смысл. Тынянов был уверен, что экран не только доступен для тропов, но и придает им особую, повышенную выразительность. Метафоры в фильме становятся способами концентрации смысла.

Например, в каморке Башмачкина мы видим чайник - большой в начале произве­дения и крохотный, когда главный герой экономит и отказывается от вечернего чае­пития. Это метафора постепенного «скуко-живания» личности.

Несколько раз в фильме появляется носовой платок: сначала его роняет пре­красная незнакомка, давая Акакию Акакие­вичу повод приблизиться, потом, в послед­них кадрах, рядом с телом умершего Башмачкина снова окажется носовой платок, на этот раз скомканный, как и судьба Акакия Акакиевича. Если поначалу платок - орудие соблазна, то в финале - подобие никому не нужной человеческой жизни. Платок вводит и мотив игры с миром, в итоге закончившейся не в пользу героя.

Приемы художественного иносказа­ния в этом фильме очень разнообразны и заслуживают отдельного рассмотрения. Отметим хотя бы то, что фигуры людей в самом начале картины противоестественно изогнуты, и это воспринимается как знак страшного давления, которое на всех ока­зывает жизнь. А Башмачкин передвигается по городу крохотными шажками - в подтверждение того, что перед нами действи­тельно «маленький человек».

В построении мизансцен создатели фильма широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых в разном масштабе. Крошечная жалкая фи­гурка Башмачкина появляется на фоне огромных гранитных и чугунных монумен­тов; позже, в сцене ограбления Акакия Ака­киевича, зритель видит ее окруженной че­тырьмя саженного роста разбойниками.

В работе «Об основах кино», анализи­руя сцену прихода Акакия Акакиевича к Значительному Лицу, Тынянов обращает внимание на резкую смену ракурсов. Фигура Значительного Лица снята снизу: это взгляд Акакия Акакиевича на «Ваше превосходи­тельство», тот возвышается над бедным чи­новником величественной и грозной глыбой. На смену этому кадру идет кадр, снятый с верхней точки: взгляд значительного лица на ничтожного просителя - Башмачкин при­жат к земле, жалок, мал. В данном случае именно ракурс, став главным средством смысловой перепланировки действительно­сти, передает содержание сцены [3, с. 42].

Таким образом, на протяжении всей работы - над сценарием и над самим филь­мом - авторы картины «преодолевают» ли­тературный текст путем «уплотнения», концентрации разных по своему генезису мотивов и образов. В полном соответствии с лозунгом Шкловского «искусство не надпись, а узор» [4, с. 59].

Конечно, такая экранизация не была адекватна тексту гоголевской повести. Ре­комендованная деятелями ОПОЯЗа «за­трудненность формы» была достигнута: временами зритель не понимал, что проис­ходит на экране. Если бы «Шинель» была выпущена хоть на пять лет позже, фильм списали бы в брак как пустой эксперимент формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его сти­листических возможностей.

Мы полагаем, что работа Тынянова над «Шинелью» дает довольно точное пред­ставление о том, как киноавангард выстраи­вает отношения с русской литературой. Она рассматривается как материал, годный для использования, но требующий специальной обработки. Прежде всего - концентрации и динамизации. Юрий Николаевич считал, что все сказанное автором литературного текста в кино необходимо дополнительно «разгонять», демонстрируя смысл первона­чального источника, но «на более высокой ноте». Чтобы своего рода «римейк» прозвучал для зрителей в более сильном исполне­нии, чем оригинальное произведение.

* * *

1. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М. : КомКнига, 2007. 302 с.
2. Гоголь Н.В. Повести // Гоголь Н.В. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М. : Художественная литература, 1969. 638 с.
3. Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. 574 с.
4. Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. Берлин : Рус. университетское изд-во, 1923. 59 с.