Владимир Набоков, автор «Дон Кихота»

УДК 821.161.1.09-31+821.134.2.09-31+929 [Набоков+Сервантес]

Э. Р. Гусейнова
Саратовский государственный университет

В статье анализируется метарефлексия В. В. Набокова в лекциях о «Дон Кихоте» Сервантеса. Проводятся аналогии между рома­нами Набокова «отчаяние», «Пнин» и «Дон Кихотом» Сервантеса. рассматривается такая форма набоковской критики, как игра в Дон Кихота.

Ключевые слова:игра, автор, читатель, метарефлексия, в. набоков, м. Сервантес.

E. R. Guseinova

Vladimir Nabokov, the Author of Don Quixote

The article analyzes the metareflection on Cervantes's Don Quixote in Nabokov's Lectures, draws an analogy between Nabokov's Despair, Pnin and Cervantes's Don Quixote. Such a form of Nabokov's literary criticism as playing Don Quixote is considered.

Key words: game, author, reader, metareflection, V. Nabokov, M. Cervantes.

В интервью 1963 г. В. Набоков признавался, что «наслаждение, получаемое от творчества, в точности соответствует наслаждению от чтения; это блаженство, упоение фразой одинаково и для читателя, и для писателя - то есть для удовлетво­ренного собой автора и для благодарного читателя, или - что по сути то же - для творца, благодарного неведомым силам своего воображения за пода­ренную комбинацию образов, и для творческого читателя, которому эта комбинация приносит удовлетворение»¹.

Роман Сервантеса - это роман о читателе, и здесь рождается любопытная коллизия: Набоков как читатель романа о печальном идальго, начи­тавшемся романов о рыцарских подвигах, входит в сложную систему зеркальных отражений и пере­осмысления героя Сервантеса и его произведения. Это тем более любопытно, если принимать во вни­мание тот общекультурный контекст, в который вступил Набоков: ведь только в XX в. возник не один десяток прочтений романа - в литературе², музыке, театре, кинематографе.

Роман Сервантеса в творческой судьбе На­бокова сыграл заметную роль, несмотря на то что Набоков «с удовольствием <...> разнес в клочья» эту «грязную и грубую рухлядь»³. Одним из биографических доказательств обращения Набокова к «Дон Кихоту» является совместный с Михаилом Чеховым⁴ проект его театральной постановки в самом начале 1940-х гг. Набокову очень понравилась эта идея, и он планировал поставить пьесу в духе его собственных - «Собы­тия» и «Изобретения Вальса». Из-за финансовых трудностей инсценировка не состоялась, однако спустя почти десятилетие Набоков возвращается к «Дон Кихоту», но в ином жанре - жанре лекций. Работая в Гарварде, он прочитал о Сервантесе шесть лекций, которые впоследствии и составили отдельный том, опубликованный Фр. Бауэрсом в 1983 г. в США.

Но существуют и «внебиографические» свидетельства того, что Набоков обращался к Сервантесу задолго и до совместной работы с М. Чеховым, и до своей гарвардской лекционной деятельности. Лекции о Сервантесе дают пре­красное представление о «литературной генеало­гии» Набокова: смеем предположить, что одним из импульсов к работе над романом «Отчаяние» (1932) был «Дон Кихот» Сервантеса.

Так, в лекциях о «Дон Кихоте» находим следующее суждение Набокова: «Мне кажется, Сервантес упустил возможность воспользоваться намеком, который сам же обронил, - он должен был сделать так, чтобы в финальной сцене Дон Кихот сражался не с Карраско, а с подложным Дон Кихотом Авельянеды. <…> Как замечательно было бы, если бы вместо скомканной и вялой сце­ны последнего поединка с переодетым Карраско, который в один момент сшибает нашего рыцаря с коня, настоящий Дон Кихот встретился в реша­ющей битве с поддельным Дон Кихотом!»⁵.

Вот этот эпизод, разочаровавший Набокова: «<…> тот же (Дон Кихот. - Э. Г.), спешившись, поспешил к Рыцарю Зеркал и, развязав ему ленты шлема, чтобы удостовериться, жив он или мертв, и чтобы ему легче было дышать в случае, если жив, увидел. Но как сказать, кого он увидел, не приведя при этом в изумление, не поразив и не ужаснув читателей? Он увидел, гласит история, лицо, облик, наружность, черты, образ и обличье бакалавра Самсона Карраско <...>»⁶. Сервантес, заинтриговав читателя, разрешил интригу очень «здравомысляще», без элемента игры и обмана читательских ожиданий. Поэтому Набоков, пред­вкушая получение эстетического наслаждения от чтения, испытал разочарование, но решил исправить «промах» Сервантеса уже в своем творчестве. Набоков признался, что «любимых» и «нелюбимых» писателей он выбирает по прин­ципу «найти у них что-то такое, что хотелось бы написать самому»⁷. Рискнем предположить, что он использовал в качестве фабулы упомяну­тый эпизод из романа Сервантеса и сделал его сюжетом своего «Отчаяния». Здесь мы находим практически ту же интонацию, но со смещением, характерным для набоковских поэтики и замысла: «<…> Поодаль, около терновых кустов, лежал навзничь, раскинув ноги, с картузом на лице, человек. <...> Я подошел и носком моего изящ­ного ботинка брезгливо скинул с его лица картуз. Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке! Невероятная минута. <…> Я глядел, - и все во мне как-то срывалось, летало с каких-то десятых этажей. Я смотрел на чудо <…>. Я видел в нем своего двойника, то есть существо, физически равное мне, - именно это полное равенство так мучительно меня волновало <...>»⁸. Цепкая читательская память писателя вкупе с мощным творческим импульсом порождает в его вообра­жении новые сюжеты и образы. Представляется вполне допустимым, что роман Сервантеса сыграл определенную роль в создании «Отчаяния». Роман Набокова настолько перегружен культурными смыслами, что с металитературной точки зрения его можно трактовать как метарефлексию автора о творчестве и писательском мастерстве.

Другим примером креативной набоковской метарефлексии является непосредственное переосмысление судьбы Дон Кихота в своем творче­стве. Набоков-читатель настолько вовлекается в художественную лабораторию Сервантеса, что превращается в автора «Дон Кихота». Полагаем, что образ Тимофея Пнина Набоков создает с оглядкой на героя Сервантеса. Представляется символичным тот факт, что на другом полушарии в 1939 г. Х. Л. Борхес создает поэта, читающего роман Сервантеса, - Пьера Менара, который на­столько проникается духом этой книги, что тоже решается написать «Дон Кихота»! Повествователь поясняет, что Пьер Менар хотел сотворить не нового «Дон Кихота», а именно «Дон Кихота»: «Быть в той или иной мере Сервантесом и прийти к “Дон Кихоту” он счел менее трудным путем - и, следовательно, менее увлекательным, - чем про­должать быть Пьером Менаром и прийти к “Дон Кихоту” через жизненный опыт Пьера Менара»⁹.

В лекции «Два портрета: Дон Кихот и Санчо Панса» Набоков пишет: «Вот перед нами два героя, чьи тени сливаются и перекрываются, об­разуя некое единство, которое мы должны воспринять»¹⁰. Слияние¹¹ заглавных героев Сервантеса, к примеру, было совершено А. Доде в романе «Не­обычайные приключения Тартарена из Тараскона» (1872)¹². Безусловно, здесь речь не может вестись о каких-либо параллелях с героем А. Доде, Ти­мофей Пнин и глубже, и тоньше, и трагичнее. Но в аспекте металитературной рецепции Набокова Тартарена А. Доде можно не исключать, хоть и в отрицательном смысле. Так, в части лекции «Тот самый Санчо Панса (Свиное брюхо, ноги журав­ля)» Набоков описывает Санчо следующим обра­зом: «Ростом он невелик (чтобы оттенить своего долговязого хозяина), но с огромным пузом. Туловище у него короткое, зато ноги длинные - ведь, кажется, и само имя Санчо происходит от слова “Zankas” - голени или тонкие, как у цапли, ноги. <.. .> Солнце покрыло его тем же темным загаром, что и его господина»¹³. Посмотрим, как Набоков объединил в портрете Пнина облики Дон Кихота и Санчо Пансы: «Идеально лысый, загорелый и чисто выбритый, он казался, поначалу, довольно внушительным - обширное коричневое чело, очки в черепаховой оправе (скрывающие младенческое отсутствие бровей), обезьянье надгубье, толстая шея и торс силача в тесноватом твидовом пид­жаке, - впрочем, осмотр завершался своего рода разочарованием: журавлиными ножками (в эту минуту обтянутых фланелью и перекрещенных) с хрупкими на вид, почти что женскими ступнями»¹⁴. Идеально лысая голова Пнина (во II главе романа появится ее сравнение с «отполированным медным шаром»¹⁵) позволяет провести параллель с медным тазом на голове Дон Кихота. Таким об­разом, Набоков тонкими штрихами рисует своего героя с оглядкой на главных героев Сервантеса.

Пнин обладает и некоторыми сходными психо-эмоциональными чертами. Так, он, как и Санчо, «набит поговорками»¹⁶, «рассеянный и мечтательный»¹⁷, но, как в Дон Кихоте, «в нем нет и тени злобы; он доверчив как ребенок»¹⁸.

Примечательно и то, что в лекциях Набоков указал нам на символическое значение зеленого цвета, который, по его мнению, является «при­метой» Дон Кихота и предвещает его трагический закат: его зеленые шелковые чулки, самодельный шлем, подвязанный зелеными лентами, золотисто­зеленое зарево горящего леса как символ ухода Дон Кихота. В «Пнине» зеленый цвет также стано­вится символически нагруженным: на вечере у су­пругов Клементсов Пнин неожиданно появляется «облаченным в зеленый свитер»¹⁹, любимый шарф Пнина - зеленого цвета, спортивная рубашка тоже зеленая²⁰. В финальных частях романа автор сопровождает героя тем же золотисто-зеленым светом, который как бы символизирует закат его романной жизни, но в то же самое время - его воз­рождение в жизнь нероманную. «Я успел обежать задний грузовик и еще раз увидеть напряженный профиль моего старого друга, одетого в шапку с ушами и теплый, с меховым воротом, плащ; но в следующий миг свет позеленел, белая собачонка, высунувшись, облаяла Собакевича, и все устре­милось вперед <…> Крошка-седан (автомобиль Пнина. - Э. Г.) храбро обогнул передний грузовик и, наконец-то свободный, рванул по сияющей до­роге, сужавшейся в едва различимую золотистую нить в мягком тумане, где холм за холмом творят прекрасную даль и где просто трудно сказать, какое чудо еще может случиться»²¹.

Набоков в своем заключительном размышле­нии о судьбе главного героя Сервантеса говорит о том, что «литературный герой постепенно теряет связь с породившей его книгой, покидает отече­ство, письменный стол своего создателя и место своих скитаний - Испанию. Поэтому сегодня Дон Кихот более велик, чем при своем появлении на свет. <...> Он выступает в защиту благородства, страдания, чистоты, бескорыстия и галантности. Пародия превратилась в образец»²². Основная тональность книги Набокова о несчастном про­фессоре Пнине вызывает у читателя пронзитель­ное чувство сострадания, и этот этический акцент не позволяет говорить о пародийном замысле Набокова²³.

Сама концепция металитературности содер­жит в себе элемент игры, мыслимой как форма коммуникации, вариативности в творчестве. Игра в поэтике Набокова имела огромное значение: само искусство понималось автором как игра. Попробуем посмотреть на рефлексию Набокова по поводу романа Сервантеса с точки зрения игры в Дон Кихота.

Образ Дон Кихота породил такое культурное явление, как донкихотство, имеющее в сознании русской интеллигенции огромное значение. В. Е. Багно писал, что «водораздел в интерпре­тациях донкихотства проходит по линии: поло­жительный или отрицательный герой, образец для подражания или насмешек <...>. Все эти оценки, равно как и разного рода их ответвления и модификации, находили воплощение и деталь­ное описание в философско-психологических интерпретациях, которые в свою очередь прелом­лялись затем в биографии героев романов нового времени, развивающих ту или иную грань мифа о Дон Кихоте. В равной степени эти интерпретации реализовывались в жизненной программе людей, которые либо сами возводили себя к Дон Кихоту, либо их называли Дон Кихотом современники <...>»²⁴. В этом плане любопытны замечания Гарри Левина: «Роль, которую играл Набоков в качестве профессора в течение его двух американ­ских десятилетий, наложила профессиональный отпечаток на его характер и работу. Позже автор- драматург П. Устинов, встретив его случайно в отеле “Монтрё-Палас”, отметил, что Набоков все еще производил впечатление “профессора-чудака”²⁵. Здесь возникают дополнительные смыслы: Набоков как профессор литературы со своими «твердыми мнениями», постоянное занятие ко­торого - чтение книг, оказывается Дон Кихотом в традиционной академической среде.

При этом Б. Бойд отмечал, что Набокову им­понировал рыцарский идеал чести, преданности, верности, самообладания. Й. Хёйзинга писал, что рыцарство в истории культуры всегда осознавалось как игра, предполагающая «благородное соперничество»²⁶. Так, вслед за Рыцарем печального образа Набоков облачается в рыцарские доспехи и со всей своей верой и непоколебимостью вос­стает против мельниц литературных шаблонов, «до последней капли чернил» отстаивает свои эстетические принципы. В этом контексте очень проницательно наблюдение Ю. Айхенвальда, что Набоков как «консервативный рыцарь <...> противопоставил мировым стандартам свою изы­сканную, прихотливую действительность<...>»²⁷ (курсив наш. - Э. Г.).

«Изысканная, прихотливая действитель­ность» Набокова была сформирована его стой­кими мировоззренческими принципами, которые обусловливали и эстетику писателя. Один из главных тезисов его эстетических деклараций - тезис об иррациональной основе мира и искусства: «...под поэзией я понимаю тайны иррациональ­ного, познаваемые при помощи рациональной речи …»²⁸. Отсюда логично предположить, что исторический детерминизм, а также «жизненный реализм» в искусстве мировоззрению Набокова были глубоко чужды: «Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую жизнь. Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. “Дон Кихот” - сказка, как “Холодный дом” или “Мертвые души”. “Госпожа Бовари” и “Анна Ка­ренина” - великолепные сказки. Правда, без таких сказок и мир не был бы реален. Литературный шедевр - это самостоятельный мир и поэтому вряд ли совпадает с миром читателя. А с другой сторо­ны, что такое эта хваленая “жизнь”, что такое эти прочные “истины”? В них начинаешь сомневаться, увидев, как биологи грозят друг другу тычинками и пестиками, а историки, сцепившись намертво, катаются в пыли веков <…>»²⁹.

А. Долинин, исследовавший полемику В. Си­рина с историческим детерминизмом, доказал, что «Набоков подвергает сомнению само определение “наша эпоха” <...>, что даже самые значительные события начала XX века - Первая Мировая война, Октябрьская революция и их непосредственные политические и экономические последствия, нельзя воспринимать как универсальные детер­минанты, поскольку sub specie aeternitatis (или, что для Набокова одно и то же, sub specie artis) они - всего лишь преходящая суета, которая может повлиять на внешние условия, но не на глубинные проблемы человеческого бытия <…>. Таким об­разом, в противоположность преобладающему настроению, Набоков отказывался согласиться с социально-исторической критикой современности»³⁰ (курсив наш. - Э. Г.)

Роман Сервантеса за свою многовековую историю успел «обрасти» различными интерпретациями и толкованиями. Существуют усто­явшиеся прочтения «Дон Кихота» как первого реалистического и комического произведения³¹. Эти суждения о романе совсем не устраивают Набокова, и он выносит свое безапелляционное мнение: «“Дон Кихот” был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на лите­ратурном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живуче­сти, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту»³². Набоков вступает в острую полемику с мировым «сервантесоведением».

Проблематизируя понятие реальности, он в парадоксальной форме говорит о несостоятельности тех интерпретаций романа Сервантеса, которые находят в нем черты реалистического произведения: «Землемером Сервантес не был. <…> Нелепые постоялые дворы, где толпятся запоздалые герои итальянских новелл, нелепые горы, которые кишат тоскующими рифмоплетами в костюмах аркадских пастухов, делают картину страны, нарисованную Сервантесом, примерно настолько же точной и типичной для Испании XVII в., насколько фигура Санта-Клауса точна и типична для Северного полюса века двадцатого»³³. Тут возникает противоречие: убеждая своих читателей в том, что каждое произведение - выдумка, сказка, для чего сверять мир сказки с действительной географической картой Испании XVII в.? А. Блюмбаум отметил, что, несмотря на то, что Набоков полемизирует с историзмом, он продолжает быть «историчным, выбирая свою наблюдательную позицию в будущем, примеряя роль виртуального мемуариста, в результате чего настоящее оказывается такой же эпохой, как и все прочие»³⁴. Сверяя выдуманную Испанию с ее реальной картой, Набоков старается подчерк­нуть «реальность фикции», доказать, что реальность должна быть увидена и отрефлексирована. Опыт художника сравнивается с опытом Творца: «Писатель-творец должен внимательно изучать труды своих предшественников, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пере­создавать мир. Чтобы делать это как следует, из­бегая двойного труда, художник должен знать мир»³⁵. Набоков не прощает Сервантесу обоб­щений и неотрефлексированного использования литературных шаблонов: «Любовь Сервантеса к природе типична для так называемого италь­янского Ренессанса в литературе - перед нами одомашненный мир неизменных ручьев, вечно зеленых лугов и приветливых лесов, все скроено по человеческой мерке или усовершенствовано человеком <...> Хороший пример безжизненного, искусственного, шаблонного описания природы в нашей книге - это описание рассвета в 14 главе 2-ой части, с многоголосым хором птиц и их песнями, встречающими восход <...>. Бог мой, представьте себе дикие, суровые, выжженные солнцем, закоченевшие, иссушенные, темнозубые горы Испании, а потом читать об этих жемчужи­нах росы и птичках!»³⁶.

С другой стороны, Набоков в эпизоде с картой «квитается» с поверхностным восприятием читателей и критиков литературного произведения. Если в так называемом первом реалистичном романе невозможно найти ни одного достовер­ного пейзажа, то что дало повод искать в нем реализм? Набоков восстает против шаблонного толкования произведений литературы, призывает не стремиться к обобщениям и навешиванию на произведение ярлыков с очередным «измом».

Размышляя над тем, почему устоялась ин­терпретация романа Сервантеса как комического, Набоков приходит к полному отрицанию подоб­ного восприятия «Дон Кихота»: «На мой взгляд, в нравственности нашей книги есть нечто, отбра­сывающее мертвенно-синий лабораторный свет на гордую плоть ее обагренных кровью отрывков. Поговорим о жестокости»³⁷.

Писатель поворачивает свой телескоп со­вершенно на неожиданную для нас, читателей, область: не вдаваясь в рассуждения об историко­литературной эволюции комического, он пытается осознать, что же комического увидели в «самой бесчеловечной книге» в истории литературы? Пожалуй, ни в одном набоковском произведении этические критерии писателя не обнаруживаются так явно, как в его «Лекциях о “Дон Кихоте”».

До сих пор бытует мнение о Набокове как ав­торе бессердечном, сосредоточенном на внешнем блеске и моральных извращениях. Его обвиняют в отсутствии духовного центра, освещающего пространство текста. Как раз в лекциях есть ответ «общественному критическому мнению». Набо­ков негодует на то, что критика могла счесть мир Сервантеса поистине христианским: «Следуй за мной, неблагосклонный читатель, который обо­жает смотреть, как живую собаку надувают воз­духом и пинают ногами, словно футбольный мяч; читатель, которому приятно воскресным утром по дороге в церковь или из церкви ткнуть палкой бедного мошенника в колодках или послать в него плевок <...>»³⁸. И это не «поза», не желание «раз­громить» Сервантеса. К примеру, в телеинтервью Р. Хьюзу в сентябре 1965 г. Набоков признается: «Тираны и мучители никогда не скроют своих комических кувырканий за космической акробати­кой. Презрительный смех хорош, но недостаточен для получения морального облегчения. И когда я читаю стихотворения Мандельштама, написанные под проклятым игом этих зверей, то испытываю чувство беспомощного стыда от того, что я волен жить, и думать, и писать, и говорить в свободной части мира. Это единственные мгновения, когда свобода бывает горькой»³⁹. Сестре Елене Влади­мировне Сикорской Набоков пишет: «Душенька моя, как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слиш­ком глубоко, напр. немецкие мерзости, сжигание детей в печах, - детей, столь же упоительно за­бавных и любимых, как наши дети. Я ухожу в себя, но там нахожу такую ненависть к немцу, к конц. лагерю, ко всякому тиранству, что как убежище ce n'est pas grand'chose»⁴⁰.

Художественную ценность романа Серванте­са Набоков подвергает сомнению потому, что жестокость в его тексте «облачена в художественную форму»⁴¹. «Ужасающая жестокость, которая - не­зависимо от воли или желания автора - пронизы­вает книгу и оскверняет ее юмор. Национальный дух здесь ни при чем»⁴². Подлинный юмор, по Набокову, сокрыт в природе, и истинный автор обязан уметь тонко выразить его, не опускаясь до уровня чудовищной грубости. Разбирая одну из сцен «Дон Кихота», Набоков пишет: «Вся эта очень глупая и очень грубая забава совершенно в духе средневековья - как и все забавы, идущие от дьявола. Подлинный юмор приходит от ангелов»⁴³.

В эссе «On Generalities» (1926) Набоков вы­сказал свое эстетическое кредо, суть которого сводится к тому, что мода и настроения изменяются, но «привкус вечности» остается во все времена. Такие понятия, как любовь, сострадание и неж­ность ко всему живому, - они-то и вечны, они во все времена были и остаются «проверкой» челове­ка на его «подлинность». В лекции о Франце Каф­ке Набоков говорил, что у человека «должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способ­ный завибрировать на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить»⁴⁴. Чувство сострадания, возникающее у читателя, становится «мерой» подлинности произведения искусства.

Нет необходимости «оправдывать» великую книгу Сервантеса в свете упреков Набокова или «поучать» Набокова, напоминая об историзме, культурных парадигмах и т. д. Непосредственная реакция на жестокость, чем бы та ни объясня­лась, - еще одна форма творческой состязатель­ности Набокова с классиками, состязательности в поле «жизнь - искусство», открытом для «наи­вных» подвигов и вечных оценок.

Не воплощенная в драматургической поста­новке метарефлексия о «Дон Кихоте» нашла свою полную реализацию в лекциях о Сервантесе. Ин­терпретация Набоковым Сервантеса - это прежде всего акт метарефлексии автора, его размышление о проблемах творчества, языка, восприятия ис­кусства. Набоков, как одинокий рыцарь, воюет против конформистского толкования литератур­ных текстов. Важнейшую роль в миропонимании писателя исполняет игра, мыслимая как средство выживания, как вариативность в творчестве, как форма коммуникации.

Набоков словно входит в роль автора «Дон Кихота», оставаясь требовательным читателем, знающим, что «наслаждение, получамое от твор­чества, в точности соответствует наслаждению от чтения»⁴⁵.

Примечания

1. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 151-152.
2. Фантазия Ф. Кафки «Правда о Санчо Пансе», по сути, представляющая собой одно предложение: «Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихот, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию об­любованного объекта - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихо­та в его странствиях, до конца его дней, находя в этом увлекательное и полезное занятие» (Кафка Ф. Полное собрание сочинений в одном томе. М., 2001. С. 891) ; Х. Л. Борхес «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”», Мигель де Унамуно «Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и ком­ментированное Мигелем де Унамуно».
3. Набоков о Набокове и прочем ... С. 222.
4. См.: Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В. Тра­гедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008.
5. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». М., 2002. С. 121­122.
6. Сервантес М. С. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский : в 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 113.
7. Набоков о Набокове и прочем. С. 154.
8. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч. : в 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 340.
9. Борхес Х. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Бор­хес Х. Собр. соч. : в 4 т. СПб., 2011. Т. 2. С. 101.
10. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 52.
11. Любопытно, что одной из находок М. Чехова была идея «слияния Дон Кихота и Росинанта» (См.: Скоро­ход Н. Рыцари «Дон Кихота» // Искусство кино. 2009. № 11.)
12. «<...> у нашего героя, надо сознаться, были две со­вершенно разные натуры <…>, ибо у него была душа Дон Кихота: те же рыцарские порывы, тот же идеал героизма, но <…> тело у Тартаре было солидное, весьма упитанное <…>, - пузатое и коротконогое тело бессмертного Санчо Пансы» (Доде А. Необычайные приключения Тартарена из Тараскона. М., 2005. С. 20).
13. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 48.
14. Набоков В. Пнин // Набоков В. Собрание сочинений американского периода : в 5 т. СПб., 2000. Т. 3. С. 11.
15. Там же. С. 33.
16. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 52.
17. Там же. С. 50.
18. Там же. С. 44.
19. Набоков В. Пнин. С. 36.
20. Там же. С. 110.
21. Там же. С. 171.
22. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 158-159.
23. Справедливо отмечал А. Зверев, что финал «Пнина» «не ослабляет стойкого чувства, что в судьбе заглавного героя слышны отзвуки трагической хроники XX века» (Зверев А. Набоков. М., 2001. С. 374) ; а Б. Бойд вы­сказал мысль, что «не случайно вызывающее улыбку название книги, этот “несуразный взрывчик”, pnin, пишется почти так же, как pain (боль, страдание)» (Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Био­графия. М. ; СПб., 2004. С. 327).
24. Багно В. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. СПб., 2009. С. 194-195.
25. Levin H. Lectures on Don Quixote // The Garland Com­panion to Vladimir Nabokov. N. Y. ; L., 1995. P. 228.
26. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 120.
27. Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве : в 2 ч. N. Y., 1982. Ч. 1. C. 375.
28. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 68.
29. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 27.
30. Долинин А. Клио смеется последней : Набоков в споре с историзмом // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 185.
31. См.: Пискунова С. Истоки и смысл смеха Серванте­са // Вопр. литературы. 1995. № 2.
32. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 53-54.
33. Там же. С. 28.
34. Блюмбаум А. Антиисторицизм как эстетическая по­зиция (К проблеме : Набоков и Бергсон).
35. Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opin­ions» // Набоков В. В. : Pro et Contra. СПб., 1997. C. 157.
36. Набоков В. В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 61.
37. Там же С. 83.
38. Там же. С. 83-84.
39. Набоков о Набокове и прочем... С. 173.
40. Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor, 1985. C. 41 [с фр. - это не слишком подходит].
41. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 84.
42. Там же.
43. Там же. С. 100.
44. Набоков В. Франц Кафка // Набоков В. Лекции по за­рубежной литературе. М., 2000. С. 325.
45. Набоков о Набокове и прочем. С. 104.