Жанровая структура романа В. Набокова «Дар»

В.Б. Зусева

Роман В. Набокова «Дар» неоднократно становился объектом иссле­дования, причем анализу подвергались не только отдельные элементы его структуры (как, например, система литературных аллюзий и отсылок¹ или образ того или иного персонажа²), но и жанровая природа романа в целом. Среди наиболее авторитетных работ такого рода следует назвать главу из книги М. Липовецкого о русском постмодернизме³ и исследование Ю. Ле­вина «О “Даре”»⁴. И авторы названных работ, и большинство других ис­следователей называют «Дар» метароманом. Так, Липовецкий говорит об этом романе как о «самом ярком образце русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей русской литературе XX века»: «Это ро­ман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константинови­ча - собственно роману “Дар”»⁵. Таким образом, проблему жанровой при­надлежности набоковского романа в настоящее время можно считать убе­дительно решенной, в отличие от вопроса о его типологической разновид­ности. Мы попытаемся проанализировать жанровую структуру «Дара» как определенную форму реализации инварианта метаромана. Анализ жанро­вой структуры предполагает исследование как субъектной, так и объект­ной организации произведения, или, иначе говоря, как повествования, так и изображенного мира.

Субъектную структуру «Дара» характеризует несколько основных особенностей:

1. субъектный неосинкретизм, то есть постоянная и внешне немотивированная смена повествовательных форм от 1-го и 3-го лица, нестационарность этих состояний, их нерасчленимость и единораздельность;
2. при смене композиционных форм речи точка зрения остается еди­ной: весь материал романа замкнут на сознании главного героя. И даже в тех случаях, когда точка зрения якобы принадлежит иному лицу (критику, поэту Кончееву, Александру Яковлевичу Чернышевскому и др.), она ока­зывается вписанной в сознание протагониста. Это связано со следующими особенностями субъектной структуры романа:
3. наличие вставных текстов, в том числе тех, которые не оформлены как вставные, хотя по сути являются таковыми (например, письмо к матери во второй главе или предсмертный монолог Александра Яковлевича);
4. способность главного героя к «раздвоению»⁶, уловлению «внут­реннего прозрачного движения другого человека» (с. 33), которая осмыс­ляется Набоковым (наряду с даром видения и слышания⁷) как составляю­щая творческого дара;
5. двойственность повествовательного статуса героя, основанная на том, что Федор Годунов-Чердынцев - и персонаж романа, который мы чи­таем, и - в перспективе, обусловленной нелинейной структурой романа⁸, - его автор⁹ ;
6. наличие верховной авторской инстанции, чьи полномочия превы­шают те, что даны Федору-персонажу.

Первая глава открывается повествованием от 1-го лица: «Тут же пе­ред домом (в котором я сам буду жить), явно выйдя навстречу своей мебе­ли (а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья), стояли две особы» (с. 5). Впрочем, уже на следующей странице повествовательная ситуация меняется: сначала появляется безличная форма («подумалось мельком с беспечной иронией»), которая оказывается переходом к повествованию от 3-го лица («кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал»). Тем не менее, точка зрения героя сохраняется. Это маркирует, например, несобственно-прямая речь: «...Кажется, ничего та­кого не намечалось» (с. 6). Появляется даже такой повествовательный субъект, как «мы» («как делывали мы когда-то», с. 8), причем сначала неизвестно, кто, кроме рассказчика, это «мы» составляет. Таким образом, происходит постоянная смена субъектов речи, их неразличение; обращает на себя внимание тот факт, что рассказ от 1-го лица возникает в тех местах текста, где намечается тема воспоминаний или творчества, например: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение по­стоянных переплат за товар, навязываемый мне» (с. 7), - говорит герой о наблюдениях, которые станут потом органической частью его искусства.

Стержнем первой главы являются стихи героя, которые становятся поводом для первоапрельского розыгрыша: Александр Яковлевич Черны­шевский сообщает Федору, что на его сборник якобы вышла критическая статья. В радостном ожидании герой как бы воображает эту рецензию. Но, во-первых, границы воображаемой рецензии никак не маркируются (читатель даже не сразу осознает, что перед ним именно это явление), а во- вторых, герой не удерживается на чужой точке зрения, и тогда повествова­ние начинает вестись от 1-го лица. Иногда точка зрения Федора совмеща­ется с точкой зрения воображаемого рецензента, иногда пародирует ее (в зависимости от того, как меняется лицо рецензента - от «фамильярно-­фальшивого» до идеального читателя). «Перед нами небольшая книжка, озаглавленная “Стихи” <...>. При набожном их сочинении, автор с одной стороны, стремился обобщить воспоминания <...>» (с. 10) и т. д. - это речь и точка зрения рецензента, которому подражает в своей фантазии Федор. Но следующее предложение, хотя и от лица рецензента, уже несомненно являет собой фразеологическую точку зрения Федора: «Стратегия вдохно­вения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы, - вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики твор­чества молодого поэта» (с. 10). Следующая фраза от 3-го лица возвращает нас в реальность: «Так, запершись на ключ и достав свою книгу, он упал с ней на диван, - надо было перечесть ее тотчас <...>, дабы предугадать все подробности высокой оценки, им данной умным, милым, еще неизвестным судьей». Далее следует повествование от 1-го лица: Федор сличает содер­жание своих стихов с навеявшими их воспоминаниями детства. Затем опять неожиданно продолжается рецензия, но в ней появляются нотки па­родии: «Мальчик еще до поступления в школу перечел немало книг из библиотеки отца. В своих интересных записках такой-то вспоминает, как маленький Федя с сестрой, старше его на два года, увлекались детским те­атром…» (с. 13). Тут вступает Федор, мысленно споря с воображаемым рецензентом (этот прием воображаемого разговора еще не раз повторится в романе): «Любезный мой, это ложь. Я всегда был равнодушен к театру». Так продолжается еще несколько страниц: переход от воспоминаний к со­чинению воображаемой рецензии, затем к ее пародированию и отрицанию («Опять что-то испортилось, и доносится фамильярно-фальшивый голосок рецензента», с. 15).

Когда Федор «выжимает последнюю каплю сладости» (с. 27) из сво­их стихов и возвращается к повседневности, повествование начинает вес­тись от 3-го лица. При этом оно насыщено несобственно-прямой речью (например: «Да, осень!»), а все восприятие замкнуто на сознании Федора. Тем не менее, изредка появляются и вкрапления речи рассказчика. Так, в обувном магазине Федор видит на рентгеноскопе суставы своей стопы: «Вот этим я и ступлю на брег с парома Харона» (с. 59). Аллюзии на эту фразу и поэтическое ее развертывание появляются в конце главы, во время разговора Федора Константиновича с поэтом Кончеевым. Читатель не до­гадывается, что этот разговор Федор ведет не с реальным Кончеевым, а с самим собой (это один из моментов уже упоминавшегося раздвоения и пе­ревоплощения героя, при котором тот «почти физически» чувствует, как «у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту», с. 58), пока Кончеев не чувствует боль от новых ботинок Федора. Федор: «Отмечаю, что у него [Лескова] латинское чувство синевы: lividus. Лев Толстой, тот был больше насчет лилового, - и какое блаженство пройтись с грачами по пашне босиком! Я, конечно, не должен был их покупать». Кончеев: «Вы правы, жмут нестерпимо» (с. 66). А через три страницы именно Кончеев начинает сочинять стихи о «пароме Харона»: «Посмотрим, как это получа­ется: вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летей­скую погоду вот этим я ступлю на брег» (с. 69). И они вдвоем сочиняют стихи о смерти и паромщике Хароне. И лишь в самом конце мы точно уз­наем, что разговор - воображаемый. Кончеев: «Да, жалко, что никто не подслушал блестящей беседы, которую мне хотелось бы с вами вести». Федор: «Ничего, не пропадет. Я даже рад, что так вышло. Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу, и что я веду сам с собою вымыш­ленный диалог по самоучителю вдохновения» (с. 69). Таким образом, здесь происходит апология фантазии, вымысла и способность к ним связывается с вдохновением, творчеством. Это очень важный мотив романа в целом.

Вторая глава «Дара» строится вокруг нового произведения Федора - биографии отца. Федор представляет себя в семейной усадьбе Лешино (чи­татель опять же не сразу понимает, где и с кем происходит действие). При этом повествование ведется от 3-го лица, что придает фантазии субстанци­альность, реальность, плотность настоящей жизни (можно это понять как гимн вымыслу, как уверенность в том, что фантазия иногда реальнее самой реальности): «... Вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вы­шел на площадку сада, где, на мягком красном песке, можно было разли­чить пометки летнего дня: отпечатки собачьих лап, бисерный след трясо­гузки, данлоповую полосу от Таниного велосипеда…» (с. 76-77). Настоящее мешается с прошлым, а воображение - с реальностью. В биографии отца Федор описывает не только то, что сам видел, но и то, как он пред­ставляет себе странствия отца. Сначала эта позиция повествователя выра­жена прямо, например: «Особенно ясно я себе представляю - среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, - главное и постоянное заня­тие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия» (с. 106). Но по мере продвижения рассказа герой как бы пускается в воображаемое путешествие вместе с отцом; повествование тогда начинает вестись от 1-го лица множественного числа: «Наш караван направился на восток...» (с. 108); «Весна ждала нас в горах Нань-Шаня» (с. 109); «Мы пересекли множество раз хребет по перевалам». Постепенно фантазия крепнет, и появляется новый субъект, придающий ей весомость и плотность: «Поднимаясь бывало по Желтой реке и ее притокам <...>, я с ним ловил кавалера Эльвеза - черное чудо...» (с. 110). А затем уже идет повествование только от 1-го лица: «В Чанге, во время пожара я видел...» (с. 111). Но вскоре Федор теряет уверенность: он чувствует, что это вооб­ражаемое путешествие вместе с отцом есть самоублажение, оскверняющее фантазиями чистоту отцовской науки и отцовское мужество.

Примерно это пишет Федор в своем письме к матери, в котором со­общает об отказе от дальнейшей работы над биографией отца и которое тоже представляет собой очень интересную форму с точки зрения субъ­ектной организации. Нельзя точно установить, где оно начинается. В него незаметно переходят догадки Федора о гибели (или о спасении) отца. Нет формального начала письма, оно никак не отделено от предшествующего текста, и его содержание логично вытекает из него, продолжая мысль. То, что это вообще письмо к матери (она не названа, есть только обращения на «ты»), мы узнаем лишь из ее ответа: «Что ж, понимаю и сочувствую, - от­вечала мать» (с. 125). Таким образом, субъектная структура этого «пись­ма» Федора говорит о том, что это еще и внутренний монолог героя, поток его сознания и размышление о путях творчества. Неназванность адресата и оформление его не как вставного текста (таково ответное письмо матери), а как плавного продолжения предыдущей мысли делают это впечатление очень ярким. Затем мы узнаем, что Федор переезжает с Танненбергской улицы, где он до этого жил, на Агамемнонштрассе. В конце главы появля­ется первое (всего их два) обращение к читателю, подчеркивающее метарефлективную природу романа: «Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью?» (с. 130). Последний абзац этой главы написан от лица повествователя, как и начало третьей.

Повествование от 1-го лица вторгается тогда, когда герой обращает­ся к теме воспоминаний и стихов: «Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина <...> поэзию же новейшую он счи­тал вздором, - и я при нем не очень распространялся о моих увлечениях в этой области» (с. 133). Далее продолжается повествование рассказчика, но в тексте появляется еще один субъект, которого читатель сначала не может идентифицировать: «Она была неумна, малообразованна, банальна, то есть полной твоей противоположностью... нет, нет, я вовсе не хочу сказать, что я ее любил больше тебя, или что ее свидания были счастливее наших вечерних встреч с тобой» (с. 134). Здесь как бы ведется разговор с неиз­вестным лицом, причем разговор без ответов собеседницы, мысленная бе­седа. Далее повествование опять перескакивает на стихи - «стихотворную болезнь» Федора, и субъектом речи остается рассказчик. Затем мы наблюдаем нарастание безличных форм, несобственно-прямой речи («Но как бы­ло мучительно трудно все это сломать, рассыпать, забыть!», с. 138), после чего вступает повествователь: «Федор Константинович сомневался в пер­вом и допускал второе» (с. 138).

Вдруг среди прозы появляется стихотворение, сочиняемое Федором : «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна. Наш час настал. Собаки и калеки одни не спят. Ночь летняя легка. Авто­мобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот - кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит. О, поклянись, что...» (с. 140). Звон телефона прерывает течение стиха, написанного от лица рас­сказчика и обращенного… к кому? Пока непонятно. Важно отметить тот факт, что стихи не выделены как вставные тексты (как это было в первой главе). На следующей странице читатель узнает, кто та женщина, к кото­рой обращены стихи Федора, - Зина Мерц. Ее имя вновь вызывает к жизни стихи, притворяющиеся прозой. Во всех них постоянно повторяются два мотива - любви к вымыслу и звезды. В этой же главе Федор заходит в рус­скую книжную лавку, где ему на глаза попадается статья о Н.Г. Чернышев­ском в советском шахматном журнале. Федор решает составить художест­венное жизнеописание Чернышевского, которое и является четвертой гла­вой «Дара».

На субъектную организацию собственно жизнеописания Чернышев­ского накладывается субъектная структура романа «Дар» в целом. Приме­ром такого взаимоналожения, порождающего гибридные повествователь­ные конструкции, может служить следующая фраза: «Сними шляпу, Нико­ля» (с. 191). Говорит ли это изображенный отец Чернышевского, или автор Федор говорит это своему герою, чтобы читатель лучше его рассмотрел? Видимо, оба эти предположения уместны: здесь тоже заключается особого рода синкретизм.

В романе о Чернышевском присутствует разветвленная метаповествовательная рефлексия, перекликающаяся, кстати, с излюбленным прие­мом Андре Жида «mise en abyme» (повторение внутри герба в качестве од­ного из его элементов точно такого же герба в сильно уменьшенном виде). Так, в приписываемый Федору роман «Дар» с обилием метарефлективных вторжений включен роман Федора о Чернышевском, где тоже имеются как вставные тексты (цитаты из различных авторов, в том числе выдуманных Федором, например, не существующий в реальности «биограф Чернышев­ского» Страннолюбский), так и метарефлективные обороты, в том числе такие, которые отсылают к обрамляющему тексту. В частности, Федор пишет о том, что «Чернышевский не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы…» (с. 219). Здесь сразу две отсылки к обрамляющему тексту: во-первых, к пер­вой главе, где говорится о полной банальностей поэзии Яши Чернышев­ского, в которой «архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде “роза” <...> как бы делали еще один полукруг, снова закатыва­ясь, снова являя всю свою ветхую нищету...» (с. 36). Во-вторых, приведен­ная фраза отсылает к пятой главе романа, где говорится о «святой ненаблюдательности (а отсюда - полной неосведомленности об окружающем мире - и полной неспособности что-либо именовать»), свойственной «рус­скому литератору-середняку» (с. 282).

Метаповествовательная рефлексия Федора Константиновича дана как в 3-м, так и в 1-м лице. Повествование от 3-го лица: «Тут автор заме­тил, что в некоторых, уже сочиненных строках продолжается, помимо не­го, брожение, рост, набухание горошинки, - или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы» (с. 192-193). Гиб­ридная конструкция: «У меня продолжают расти (сказал автор) без моего позволения и ведома, идеи, темы, - иные довольно криво, - и я знаю, что мешает...» (с. 194). Повествование от 1-го лица: «И тут мы снова оказа­лись окружены голосами его эстетики, - ибо мотивы жизни Чернышевско­го теперь мне послушны, - темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» (с. 212). В последнем из приведенных приме­ров возникает основной для «Дара» мотив круга, к которому мы обратимся дальше.

Пятая глава романа открывается рецензиями на «Жизнь Чернышев­ского» (тоже круг: после воображаемых рецензий в первой главе - реаль­ные в последней). После них следуют такие слова: «Но был один человек, мнение которого Федор Константинович узнать не мог. Александр Яков­левич Чернышевский умер незадолго до выхода книги» (с. 276). Далее «цитируется» выдуманный Набоковым французский мыслитель Делаланд, а затем идет повествование от 1-го лица: «Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности» (с. 277). Но кто это говорит? Нам снача­ла кажется, что это речь рассказчика Федора (больше никому в романе не даются такие повествовательные полномочия), но оказывается, что это мысли умирающего Александра Яковлевича: «У меня высокая температу­ра четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а те­перь, когда я, может быть, умираю…» (с. 277-278). Тем не менее, если считать, что «Дар» есть произведение Годунова-Чердынцева, то все же оказывается, что приведенные слова принадлежат Федору. Мы согласны с М. Липовецким, который приписывает приведенный фрагмент Федору, ссылаясь на «степень диалогического проникновения, достигнутую героем»¹⁰. К ней он идет на протяжении всего романа через стихи, предельно насыщенные уникальным опытом личности, биографию отца (по определению Липовецкого, это «попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием»¹¹) и роман о Чернышевском, который становится «опытом диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откро­венно чуждым сознанием»¹².

Важная для эволюции Федора как писателя сцена происходит в Груневальде, где герой переживает состояние полной гармонии, достигая но­вой степени авторского видения, или, говоря словами М.М. Бахтина - «по­зиции вненаходимости»: «Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием. Собственное же мое я, то, ко­торое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, - как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозрачненное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса...» (с. 299). Характерный для композиции романа «круг» замыкается вторым обращением к читателю («Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес», с. 297) и вторым воображаемым разговором с Кончеевым, за которого Федор при­нимает какого-то молодого немца. Далее опять идет повествование от 3-го лица, но точка зрения героя всегда сохраняется.

Затем следует второе письмо к матери, введенное столь же неожи­данно, как первое: «Он прикрыл раму, но через минуту ночь <...> подсту­пила опять. Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя» (с. 314). Помимо прочего, в этом «письме» Федор говорит о том, что собирается «написать классический роман, с ти­пами, с любовью, с судьбой, с разговорами» (с. 314). Письмо прерывается приходом Зины, но затем возобновляется, хотя оно уже закавычивается и становится вставным текстом, а не родом внутреннего монолога, как это было до вынужденной паузы. Подтверждением расцвета творческого дара становится сон Федора о возвращении отца, причем у героя возникает ощущение радости и покоя, которое упорно не давалось ему во второй главе¹³: «…Отец уверенно-радостно открыл объятия. Федор шагнул к нему…» (с. 319).

Следующие несколько страниц повествование ведется от 3-го лица, и голос Федора прорывается лишь изредка. Так продолжается до самого фи­нала «Дара», незадолго до которого Федор вновь говорит о задуманном
романе, упоминая о судьбоносной встрече с Зиной: «Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни - моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами» (с. 328). Читатель сразу понимает, что роман, о котором говорит герой, - двойник «Дара». Как пишет А.В. Леденев, «являясь метаописанием струк­туры “Дара”, эти слова Федора могут служить внешне убедительным дока­зательством его, Федора, итогового авторства. Однако до последнего пе­чатного символа текста - до его заключительной точки - Федор остается персонажем романа»¹⁴. О «неабсолютной внутритекстовой компетентности»¹⁵ свидетельствует «иллюзорная надежда Федора на то, что наконец-то им с Зиной удастся остаться наедине в оставленной ее матерью и отчимом квартире. Федор не знает, что принадлежащая Зине связка ключей забыта ее матерью в запертой квартире...»¹⁶. На этом основании Борис Маслов отказывает Федору в итоговом авторстве «Дара»: «В последнем разговоре между главными героями прозвучало предостережение: ”Смотри, - сказала Зина, - на эту критику она [судьба] может теперь обидеться - и отомстить“. Чердынцев это ее замечание проигнорировал. Двусмысленную концовку романа, ставящую под сомнение его авторский статус, можно помыслить как месть судьбы, оскорбившейся на попытку самонадеянно поставить точку в ее авторской “работе”»¹⁷. Под «двусмысленной концов­кой» имеется в виду «роковой просчет» с ключами, который «вновь ставит его [Федора] в положение персонажа, идущего к дому в блаженном неве­дении о том, что он в него не сможет войти»¹⁸. Мы категорически не со­гласны с такой трактовкой. Авторство Федора подтверждается не только и не столько принадлежащим герою метаописанием структуры «Дара» в пя­той главе романа, сколько всей мотивной организацией произведения.

В последнем абзаце (перед лирической кодой) стремительно перебирается не только «местоименный инвентарь романа: “он“ - промежуточная безличная конструкция (“было”, “нарастало”) константные мотивы: «Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется воло­чить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманим­ся, - вот-вот истаем совсем... И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу - дом» (с. 329-330). Убедительным дока­зательством авторства Федора является тот факт, что он уже в первой гла­ве знает об ужине с Зиной, описанном в главе пятой и последней, причем перечисляются те же мотивы ночи, звезды, «тени ствола» и темной кирки: «...Он шел по этим темно-блестящим улицам, и погасшие дома уходили, не глядя, кто пятясь, кто боком, в бурое небо берлинской ночи, где все-таки были там и сям топкие места, тающие под взглядом, который таким образом выручал несколько звезд. Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана...» (с. 49). Более того, сразу после этого абзаца в первой главе возникает тема отсутствующих ключей, столь значимая для финала романа: «Отыскав свой подъезд (видоизмененный темнотой), он достал ключи. Ни один из них двери не отпер.

”Что такое...“ - сердито пробормотал он, глядя на бородку <…>. Он опять было нагнулся к замку, - и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские, которые при сегодняшнем переезде он с собой неча­янно в макинтоше увез, а новые остались должно быть в комнате, в кото­рую ему хотелось попасть гораздо сильнее, чем только что» (с. 49). В итоге его впускает в дом «скуластая немолодая дама» (с. 51), которую он видит в самом начале романа, когда та вместе с мужем наблюдает за выгрузкой мебели. Характерно, что ту же даму - фрау Лоренц - Федор встречает в конце пятой главы, гуляя с Зиной: «За Потсдамской площадью, при при­ближении к каналу, пожилая скуластая дама (где я ее видел?) <...> рванулась к выходу… » (с. 325). Более того, именно эта дама, по первоначально­му замыслу судьбы, должна была познакомить Федора с Зиной: «Идея бы­ла грубая: через жену Лоренца познакомить меня с тобой, - а для ускоре­ния был взят Романов, позвавший меня на вечеринку к ним» (с. 327). Та­ким образом, структура «Дара» представляет собой концентрическую систему: мотив круга повторяется на разных ее уровнях, организовывая как сюжет романа, так и его словесную ткань.

Неоднократно обращалось внимание на тот факт, что жизнеописание Чернышевского представляет собой «кольцо, замыкающееся апокрифиче­ским сонетом»²⁰, так что получается «не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколь­ко одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная...» (с. 184). Б. Бойд отмечает, что «свой поэтический сборник Федор открыл стихотво­рением о «Потерянном мяче» и завершил стихами «О мяче найденном»²¹, а замаскированная онегинская строфа в конце «Дара» содержит «приглаше­ние вернуться» и перечитать роман уже как произведение Федора²². Но, помимо этих фундаментальных кольцевых структур, в романе рассыпано множество их более частных подобий (о некоторых из них было сказано выше).

Так, в начале первой главы герой замечает, что «из фургона выгру­жали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обу­словленном природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (с. 7-8). В пятой главе этот мотив повторяется; при этом от читате­ля требуется большое внимание, чтобы уловить это повторение и воспри­нять его как таковое: «...Пальцы ловят стебель травы (но он, лишь кач­нувшись, остался блестеть на солнце... где это уже раз так было - что кач­нулось...)» (с. 309). Более того, есть и еще один повтор такого рода: «…На поперечных проволоках висело по млечно-белому фонарю; под ближай­шим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте. И это колебание, которое как будто не имело ровно никакого отношения к Федо­ру Константиновичу, оно-то однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось “Благода­рю тебя, отчизна…”» (с. 50); сочиняемая Федором строфа, как ему кажет­ся, «качается за несколько саженей». Здесь мотив колебания предмета прямо связывается с творческим импульсом, что имплицитно присутствует и в двух других случаях²³.

Иногда круг замыкается на расстоянии не глав, но абзацев. Вот при­мер из первой главы: «Он купил пирожков (один с мясом, другой с капус­той, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый... на пятый не хватило…)» (с. 28) и «Этот был добросовестен, но бездарен; тот - бесчестен, а даровит; третий писал только о прозе; четвертый - только о друзьях; пятый... и во­ображению Федора Константиновича представился этот пятый…» (с. 28). Несмотря на различие в самом предмете размышлений (пирожки и писате­ли), перед нами явный параллелизм синтаксических конструкций, поддер­жанный совпадением чисел. Кстати, прием повторяется в третьей главе: «“Почему же?” - спросил он [Федор], когда они сели.

“По пяти причинам, сказала она [Зина]. - Во-первых, потому, что я не немка, во-вторых, потому что только в прошлую среду я разошлась с женихом, в-третьих, потому что это было бы - так, ни к чему, в-четвертых, потому что вы меня совершенно не знаете, в-пятых...” - она замолчала, и Федор Константинович осторожно поцеловал ее в горячие, тающие, горе­стные губы. “Вот потому-то”, - сказала она, перебирая и сильно сжимая его пальцы» (с. 165).

Рассказывая о смерти Яши Чернышевского, Федор упоминает архи­тектора Фердинанда Штокшмайсера, который во время описанных собы­тий играл со своей собакой в Груневальде. В пятой главе этот персонаж вновь мимолетно появляется в том же месте, причем опять упоминается в связи с чужой смертью (на этот раз речь идет об «удалой смерти под со­снами» авиатора с дамой): «…Архитектор Штокшмайсер с собакой объяс­нял няне с ребенком, что произошло…» (с. 297). Не о таких ли повторах и совпадениях, уподобляя действительность искусству, Федор говорил в третьей главе: «Это было одно из тех повторений, один из тех голосов, ко­торыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливо­го человека»? (с. 179).

«Приметливый» читатель обнаружит еще немало примеров такого рода. Так, две точки на «окружности» романа представляют собой упоми­нания о социал-демократе Беленьком, причем в обоих случаях его имя гро­тескно называется рядом с именем Чернышевского, в первом случае - Ни­колая Гавриловича, во втором - Александра Яковлевича (что бросает свет на систему зеркал в романе). В первой главе Горяинов говорит Федору: «А шутник вы, доложу я вам, голубчик. Недавно скончался социал-демократ Беленький, - вечный, так сказать, эмигрант: его выслали и царь и пролета­риат, так что, когда он, бывало, предавался реминисценциям, то начинал так: У нас в Женеве… Может быть, о нем вы тоже напишете?» (с. 179). В пятой главе писатель Ширин упоминает, что из «ревизионной комиссии» «выбыли Беленький и Чернышевский», причем Федор Константинович «мельком полюбовался ширинским определением смерти» (с. 284-285). Кольцевые конструкции такого рода метафорически описывает следующее замечание Федора: «Потянулся по виадуку поезд: зевок дамы, начавшийся в освещенном окне головного вагона, был закончен другою - в последнем» (с. 291).

Дважды - в первой и третьей главах - появляются отрывки из произ­ведений Германа Ивановича Буша; в первом случае - из «философской трагедии» в символистском духе²⁴, во втором - из философского же рома­на о человеке, нашедшем абсолют-формулу» (с. 189). Как отмечает А.В. Млечко, «в писаниях Буша неузнаваемо мутируют его собственные [Годунова-Чердынцева] ключевые темы - тема судьбы в первом случае и тема возможности разгадать “узоры жизни”, проникнуть в ее тайну - во втором»²⁵. Мутная метафизика и «предательские ляпсусы» (с. 61), а также склонность Буша-писателя к «идиотской символике» (с. 62) оттеняют стройность и художественное совершенство самого «Дара», в котором те же темы предстают в неузнаваемо ином виде. Интересно, что обе встречи с Бушем маркируют другие кольцевые конструкции. В первой главе круг от­крывается первым разговором с Кончеевым (второй из них состоится в по­следней главе романа), вместе с которым Федор уходит после чтения бушевской пьесы. В третьей главе замыкается иной круг, который условно можно было бы назвать «кругом розыгрыша и воплощения». Так, при вто­рой встрече Буш предлагает Федору опубликовать его роман о Чернышев­ском у своего издателя, что в итоге и случается. Вот как Федор сообщает об этом Зине: «”Ну что?“ - спросила она, быстро войдя.

”Нет, не берет“, - сказал Федор Константинович, внимательно, с на­слаждением, следя за угасанием ее лица, играя своей властью над ним, предвкушая восхитительный свет, который он сейчас вызовет» (с. 190). Этот розыгрыш зеркально отражает тот, жертвой которого стал в первой главе сам Годунов-Чердынцев, когда Александр Яковлевич Чернышевский сообщил о рецензии на его стихи (которой на самом деле не было). Такая конструкция отражает структуру романа в целом - по формулировке Б. Бойда, «неожиданный переход от неудовлетворенности жизнью к вос­торгу перед ее щедростью»²⁶. Вышеприведенные соображения показыва­ют, что одним из вариантов главного конструктивного принципа «Дара» являются цепляющиеся друг за друга, подобно звеньям цепи, кольца моти­вов.

Еще более интересна замаскированная кольцевая конструкция, на­чинающаяся в первой главе описанием одной из картин художника Рома­нова: «Еще сквозила некоторая карикатурность в его ранних вещах - в этой его «Coïncidence», например, где, на рекламном столбе, в ярких, уди­вительно между собой согласованных красках афиш, можно было прочесть среди астральных названий кинематографов и прочей прозрачной пестро­ты объявление о пропаже (с вознаграждением нашедшему) алмазного оже­релья, которое тут же на панели, у самого подножья столба, и лежало, сверкая невинным огнем» (с. 53). Ситуация, выраженная на полотне, в точности совпадает с ситуацией в жизни самого Федора Константиновича: он, не зная того, находится рядом с Зиной Мерц, которая вскоре станет его возлюбленной и с которой судьба пытается устроить ему встречу через этого самого художника Романова. Он приглашает Федора на вечеринку к Лоренцам, где должна быть и Зина (причем даже называет ее имя), но Годунов-Чердынцев отказывается прийти. «Карикатурность», сквозящая в картине Романова, отзывается «аляповатостью» попытки судьбы свести героев («Идея была грубая», - говорит Федор в пятой главе, разглядев «узоры судьбы» и вернувшись к этой ситуации). Набоков дает еще одну подсказку, что картину Романова следует рассматривать как аллюзию на жизненную ситуацию Федора, упоминая о внутреннем родстве искусства обоих героев: «Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно ос­вещало ему и опасности пути²⁷» (с. 54). Таким образом, мы имеем дело с замаскированной кольцевой конструкцией, начинающейся в первой главе и замыкающейся в пятой.

Мотиву круга с характерными для него зеркальными отражениями событий и ситуаций в высшей степени соответствует мотив двойничества. Оставив в стороне многочисленных двойников второго, третьего и десято­го рядов (от двух Протопоповых из «Жизнеописания Чернышевского»²⁸, Горяинова и «одного старого, несчастного журналиста»²⁹ до отца Федора Константиновича и Пушкина³⁰), сосредоточимся на главном герое романа и его отражениях. Как уже отмечалось выше, Федор Константинович наде­лен талантом «раздваиваться», ощущая в себе «внутреннее прозрачное движение другого человека» (с. 33). Таким образом, на определенный мо­мент времени он становится двойником как условно реальных субъектов, существующих в пространстве романа как автономные личности (Алек­сандр Яковлевич, мать, отец, Кончеев), так и субъектов полностью вы­мышленных (рецензент из первой главы романа). Двойничество трактуется здесь как обращение к «другому», приобщение к иной ценностной позиции и, в конечном счете, - свидетельство творческой одаренности, а не как ут­рата личностью цельности или разрушительное противостояние «оригина­ла» и «копии». Рудименты этой «классической» трактовки сохраняются применительно к второстепенным и вызывающим у Федора отторжение персонажам, как, например, Горяинов или Щеголев³¹.

Федор Константинович не только способен воплотиться на мгнове­ние в другого человека - в нем самом естественно живут две сущности: «собственное мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» (с. 299) и то я, которое является субъек­том творческого процесса: «Он сам с собою говорил, шагая по несущест­вующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущ­ности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще не известной, но вместе с тем в точности обещанной гар­монией» (с. 50). На уровне «романа романа» Федор является двойником Автора; об этом, в частности, свидетельствуют в принципе невозможные для обычного героя романа прозрения и прорывы в «будущее».

О важнейшем из них - знании Федора в первой главе об ужине с Зи­ной, который состоится в пятой - уже говорилось выше, но есть и другие. Так, в первой главе, сочиняя воображаемую рецензию на собственную книгу стихов, Федор говорит о том, что составит самую суть его книги о Чернышевском, замысла которой пока еще даже не существует: «Я еще ко­гда-нибудь поговорю об этом возмездии, которое как раз там находит сла­бое место для ударов, где, казалось, весь смысл и сила поражаемого суще­ства» (с. 14). Жизнь Годунова-Чердынцева последовательно движется от первой главы романа к последней, но пределы этого движения уже извест­ны или, говоря словами Федора, «в точности обещаны», и время от време­ни при вторжении метасознания «концы и начала» смыкаются. Таким об­разом, если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» - двойником Автора.

Кстати, как показывают наблюдения, мотив двойничества в разных своих вариациях вообще характерен для метаромана как жанра на протя­жении всей его истории, и это не удивительно, ведь метароман - это всегда «зеркало» романа, роман-двойник. Речь идет не только о двойниках «автора-творца»³², но и о двойниковых парах персонажей. На одном конце временной шкалы, то есть у истоков жанра таковыми являются, например, Дон Кихот и Санчо Панса у Сервантеса (оруженосец выступает отрица­тельным близнецом, чье положение по отношению к рыцарю соответству­ет положению мифологического трикстера по отношению к культурному герою). На другом - Алина Берже и Орланда из романа Жаклин Арпман «Орланда» 1996 г. (в романе пародийно воспроизводится мифологическая ситуация «раздвоения на серьезного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант»³³). Впрочем, проблема типологиче­ского родства таких явлений, как герои-двойники и жанр метаромана, тре­бует гораздо более пристальной и серьезной разработки.

Возвратившись к «Дару», перейдем к анализу хронотопа. Действие романа происходит в Берлине в 1920-х гг. в течение чуть более трех лет: в конце «Дара» Федор вспоминает о первой попытке судьбы познакомить его с Зиной, т.е. о переезде на Танненбергскую улицу, «три года с лишним тому назад» (с. 327). Как нередко указывают исследователи³⁴, опираясь на слова самого Набокова в предисловии к английскому изданию рассказа «Круг», действие «Дара» развивается с 1 апреля 1926 г. до 29 июня 1929 г. Однако, как нам представляется, это уточнение не только необязательно, но и прямо противоречит замыслу автора, который демонстративно отка­зывается сообщить читателю год, когда начинается действие, при этом не­обычайно тщательно выписывая все детали происходящего: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немец­кие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу ориги­нальной честности нашей литературы - не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остано­вился мебельный фургон…» (с. 5). Отказ от точной датировки становится здесь знаком, пусть отчасти ироническим, принадлежности к традиции русского классического романа. В то же время эта фраза задает важней­шую характеристику структуры «Дара», которую можно определить как игру границами жизни и романа о ней.

Отчетливый оттенок игры придает первой фразе «Дара» еще и упоминание о том, что действие начинается первого апреля , и первоапрель­ская шутка не заставляет себя ждать: Александр Яковлевич Чернышевский сообщает Федору о восторженной рецензии на его стихи, которой, увы, не существует (напомним, однако, что рецензии на «Жизнь Чернышевского» в пятой главе щедро отплачивают Федору за разочарование в первой). По мнению Б. Бойда, начало романа заключает в себе еще одну шутку - авто­ра с читателем: «Будь “Дар” по старинке написанной «штукой» <…> столь дотошное описание мужчины и женщины, которые наблюдают за разгруз­кой мебели, означало бы, что им будет отведена в повествовании важная роль. На самом деле Федор так никогда с ними и не познакомится, а его переезд ни к чему не приведет: начало романа - это первоапрельская шут­ка, которую автор сыграл с читателями»³⁶. Таким образом, в первых же фразах романа имплицитно заданы еще две его важнейшие черты: круго­образная структура и мотив «узоров судьбы».

Условно реальный хронотоп Берлина 1920-х гг. дробится на более частные, причем пространственные перемещения Федора значимы не только в рамках «романа героев», но и «романа романа». Так, переезд Фе­дора с Танненбергской улицы на Агамемнонштрассе сопровождается сле­дующим замечанием: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской - до улицы Гоголя» (с. 131). Эта фраза отмечает не только факт переезда героя³⁷, но и его твор­ческую эволюцию - путь от жизнеописания отца, проникнутого «чистей­шим звуком пушкинского камертона» (с. 87), к роману о Чернышевском с обилием гоголевских аллюзий. Пространство, в котором существует Фе­дор, нередко характеризуется через литературные аллюзии: так, обычная берлинская улица «шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман» (с. 6).

Помимо условно реального хронотопа Берлина 1920-х гг., в «Даре» есть и другие типы времени и пространства; важнейшие из них - это хро­нотопы сна, воспоминаний и творчества. Границы между ними размыты и чрезвычайно подвижны (впрочем, проницаемость любых границ вообще характерна для «Дара» - границ между субъектами, между миром героев и миром творческого процесса, жизнью и смертью, поэзией и прозой, про­шлым, настоящим и будущим). В пятой главе герою снится сон о возвра­щении отца, но его начальная граница не проведена с достаточной четко­стью: «Вдруг, среди сгущающейся мглы, у последней заставы разума, се­ребром ударил телефонный звонок, и Федор Константинович перевалился ничком, падая. Звон остался в пальцах, как если бы он острекался. В прихожей, уже опустив трубку обратно в черный футляр, стояла Зина, - она казалась испуганной. ”Это звонили тебе“, - сказала она вполголоса» (с. 317). Как мы узнаем позднее, телефонный звонок действительно был, но он не имел ни малейшего отношения к Федору. При первом чтении собы­тия сна героя воспринимаются как условно реальные. Сомнения в реально­сти происходящего возникают в тот момент, когда появляются предметы, которых быть как бы не должно: «Какие-то ночные рабочие разворотили мостовую на углу, и нужно было пролезть через узкие бревенчатые кори­доры, причем у входа всякому давалось по фонарику, которые оставлялись у выхода на крюках, вбитых в столб, или просто на панели, рядом с бутыл­ками из-под молока. Оставив и свою бутылку, он побежал дальше по мато­вым улицам…» (с. 317). Откуда у Федора с собой бутылка? А когда упо­минается плед, украденный днем в Груневальде, призрачность происходя­щего становится очевидной: «Было трудно дышать от бега, свернутый плед оттягивал руку…» (с. 318).

Точно так же отсутствуют границы между условно реальным хроно­топом и хронотопом воспоминаний. Например, во второй главе настоящее и прошлое совмещены в рамках одного предложения: «...Перейдя площадь и свернув на боковую улицу, он пошел к трамвайной остановке сквозь ма­ленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллей­ка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада, где, на мягком красном песке, можно было различить пометки летне­го дня: отпечатки собачьих лап, бисерный след трясогузки, данлоповую полосу от Таниного велосипеда...» (с. 76-77). Годунов-Чердынцев здесь как бы перешагивает из одного времени и пространства в другое. Как справедливо пишет В.Е. Александров, «подобного рода невыделенные пе­реходы от событий реальной жизни к событиям воображаемым или сня­щимся важны в том плане, что они еще больше стирают различие между воображением и действительностью. Сополагая то и другое в тексте, представляя фантазию в тех же деталях, что и реально происходящие события, Федор придает статус действительности вымыслу, который настаивает на своих правах даже после того, как разоблачен»³⁸.

Творческий хронотоп постоянно пересекается с хронотопами «ре­альности» и воспоминаний. В этом смысле не случайно, что стихи третьей главы и «онегинская строфа» в пятой не отделены от прозаического окру­жения, как и отрывки из биографии отца - от мира непосредственного дей­ствия: «Ожидание ее прихода. Она всегда опаздывала - и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получилось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, - а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (с. 159). Про­странственные рамки романа раздвигаются здесь в бесконечность: «Ночные наши, бедные владения, - забор, фонарь, асфальтовую гладь - поста­вим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть!» (с. 141).

Творческий хронотоп в различных своих аспектах предстает как 1) локальный хронотоп действия того или иного произведения Федора (в стихах - от усадьбы Лешино до Петербурга, в биографии отца - от Лешино до гор Тибета, в романе о Чернышевском - от Саратова до Петербурга и Сибири); 2) мир воображения героя, расширяющийся из пространственно­временной точки под условным названием «Берлин 1920-х гг.» и в прин­ципе не имеющий географических координат; 3) объемлющий хронотоп «Дара» в целом, включающий все остальные типы хронотопов, перечис­ленные выше. Герой перемещается из условно реального мира в мир вос­поминаний, сна или творческого вдохновения, но при этом не перестает быть двойником Автора и субъектом метасознания. Если весь «Дар» - это произведение Годунова-Чердынцева, то основным, или «рамочным», хро­нотопом следует признать именно хронотоп творчества.

Понятие «творческого хронотопа» имеет и еще один смысл; об этом интересно пишет М. Липовецкий, ссылаясь при этом на Бахтина: «...В ис­следовании “Формы времени и хронотопа в романе” находим и определе­ние, словно специально (впрок) заготовленное для характеристики мета­хронотопа постмодернизма. Это “творческий хронотоп, в котором, по выражению Бахтина, происходит обмен произведения с жизнью и совершает­ся особая жизнь произведения <...> При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменимом наличии принципиальной гра­ницы между ними, они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии: между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между организмом и окру­жающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет <...> Этот процесс обмена, разумеет­ся сам хронотопичен”. То, о чем говорит Бахтин, хронотоп, в котором раз­ворачиваются отношения между автором-повествователем (творцом) и имплицитным читателем - это один из постоянных, притом периферий­ных, элементов любого, в сущности, хронотопа. Но в постмодернизме именно этот элемент приобретает расширенное до универсальности значение»³⁹.

Таким образом, сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет - как духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до то­го момента, как он обретает способность написать этот самый роман. От многих других образцов жанра метаромана «Дар» отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет «романа героев», ко­торый отдельно как бы и не существует. Так, в «Дон Кихоте», «Евгении Онегине» или «Фальшивомонетчиках» можно выделить значимые собы­тия, складывающиеся в сюжет разной степени законченности и сложности. Этот сюжет обычно можно охарактеризовать в двух словах: в «Дон Кихо­те» речь идет о приключениях странствующего рыцаря, спятившего от чтения, в «Онегине» - о несложившейся любви, в «Фальшивомонетчи­ках» - о тотальной фальсификации жизни, которая по-разному проявляет себя в судьбах множества персонажей. Но как охарактеризовать сюжет «Дара»? Герой перемещается в пространстве, немного общается с другими персонажами, при этом не вступая с ними ни в какие существенные конфликты, вспоминает, пишет книги. И все. Да, конечно, «Дар» можно на­звать историей любви, но ее героиня появляется лишь в середине книги, причем с Федором и Зиной не происходит никаких внешне значительных событий. Сюжет романа может быть понят лишь в метаплане - как творче­ская эволюция его героя-автора, обретающего способность прозреть под кажущейся бессмысленностью жизни скрытый высокий замысел и «пере­вести» собственную жизнь с ее уникальными мгновениями в неподвласт­ную времени реальность искусства.

¹ См., например: Долинин А. Три заметки о романе В. Набокова «Дар» // В.В. Набо­ков: Pro et contra. Т. 1. СПб., 1997. С. 697-740; Степанов А.В. Онегинский пастиш Набокова // Набоковский вестник. Вып.1: Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 72­80; Karlinski S. Nabokov's Novel «Dar» as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // The Slavic and East European Journal. 1963. № 7. P. 284-290.

² Маслов Б. Поэт Кончеев: Опыт текстологии персонажа // НЛО. 2001. № 47. С. 172­186.

³ Липовецкий М. Из предыстории русского постмодернизма (метапроза Владимира Набокова от «Дара» до «Лолиты») // Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 44-106.

⁴ Левин Ю.И. О «Даре» // Левин Ю.И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 287-322.

⁵ Липовецкий М. Указ. соч. С. 55-56.

⁶ См., например: 1) «Ему представилась ее [матери] радость при чтении статьи о нем, и на мгновение он почувствовал по отношению к самому себе материнскую гордость; мало того, материнская слеза обожгла ему края век» (Набоков В. Дар // Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1990. С. 27. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты); 2) «Он старался вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осто­рожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти его служили ему подло­котниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна <...>. Случайное слово ловко подтверждало последовательный ход мыслей, который он угадывал в другом» (с. 33).

⁷ Ср. неоднократные инвективы против «святой ненаблюдательности (а отсюда - полной неосведомленности об окружающем мире - и полной неспособности что-либо именовать») «русского литератора-середняка» (с. 282), свойственной в том числе Н.Г. Чернышевскому.

⁸ См. об этом у М. Липовецкого: «...Тройным знаком бесконечности становится со­нет, венчающий эту сцену и весь роман в целом. Во-первых, потому что этот сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина - безусловным символом бесконечности для Набокова и его героя. Во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал “Онегина”, пушкинская же “даль свободного романа” (“С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт”). И наконец, в-третьих, потому что в синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа (“там, где поставил точку я”) в бесконечный и объемный текст бытия: “про­дленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка”» (Липовецкий М. Указ. соч. С. 73-74).

⁹ Впрочем, некоторые исследователи, в частности, Б. Маслов, отказывают Федору в итоговом авторстве «Дара». Об этом см. далее в основном тексте.

¹⁰ Липовецкий М. Указ. соч. С. 71.

¹¹ Там же. С. 64.

¹² Там же. С. 65.

¹³ См., например: «Или может быть я напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь носит с собой, когда, по-новому угрюмый, озабоченный, скрывающий боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется в моих снах...» (с. 108).

¹⁴ Леденев А.В. «Дух вечного возвращения»: В. Набоков // Агеносов В.В. Литература russkogo зарубежья. М., 1998. С. 343.

¹⁵ Там же. С. 344.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Маслов Б. Указ. соч. С. 185.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Леденев А.В. Указ. соч. С. 344.

²⁰ См., например: Барковская Н.В. Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.

²¹ Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.; СПб., 2001. С. 543.

²² Кроме того, к роману «Дар» примыкает рассказ «Круг» (1936), тоже повествующий о семье Годуновых-Чердынцевых. Его название соответствует структуре: как и в романе, она кольцевая.

²³ В первой главе фразе о зеркальном шкапе предшествует мотив творческой находки («Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне», с. 7), а в пятой, где действие происходит в Груневальде, герой достигает особого ощущения творческой полноты, о котором см. выше.

²⁴ «У туманной бушевской драмы по меньшей мере два явных интертекста. Первый - “драматическая поэма” А. Блока “Песня судьбы” (1908). Имя главного героя “Песни” совпадает с именем Буша. Аллегоризм и условность остальных действующих лиц драмы А. Блока в трагедии Буша утрированы <...>. У драм есть даже общий персо­наж - Спутник, которого А.А. Блок однажды величает “одиноким” <...>.

Символическая трактовка темы судьбы у А.А. Блока заменяется аллегорическим об­скурантизмом и бодрой лапидарностью бушевского Спутника: “Все есть судьба” (“Дар”: 237). Характерные для символизма (в частности, для драмы А.А. Блока) предчувствия и предвестия [“Вот такого, как ты, я видела во сне.” (Блок, 1961: 161)] у Буша доверяются гадалке и т. д.

Второй - “Котик Летаев” (1916) Андрея Белого» (Млечко А.В. Игра, метатекст, трик­стер: Пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000. С. 77-78).

²⁵ Там же. С. 79.

²⁶ Бойд Б. Указ. соч. С. 523.

²⁷ Действительно, портрет графини д'Икс, на котором модель «держит в руках себя же самое, уменьшенную втрое» (с. 53), можно воспринять как метаописание структуры «Дара», в который составной частью входит роман о Чернышевском.

²⁸ «Он был бы, как и отец священником и достиг бы, поди, высокого сана, - ежели бы не прискорбный случай с майором Протопоповым. <...> его-то сына о. Гавриил по­спешил записать в метрических книгах незаконнорожденным; между тем оказалось, что свадьбу справили <…>. Уволенный от должности члена консистории, о. Гавриил захандрил и даже поседел. <…> Что сталось потом с молодым Протопоповым, - узнал ли он когда-нибудь, что из-за него...? Вострепетал ли...? Или, рано наскуча на­слаждениями кипучей младости... Удалясь...?» (с. 192) и «И еще третья тема готова развиться - и развиться довольно причудливо, коли не доглядеть: тема "путешествия", которая может дойти Бог знает до чего - до тарантаса с небесного цвета жан­дармом, а там и до якутских саней, запряженных шестеркой собак. Господи, да ведь вилюйского исправника звать Протопоповым!» (с. 194).

²⁹ Горяинов «был известен тем, что, отлично пародируя (растягивал рот, причмокивал и говорил бабьим голосом) одного старого, несчастного журналиста <...>, так свыкся с этим образом (тем отомстившим ему), что <...> даже сам в нормальном разговоре начинал смахивать на него» (с. 175).

³⁰ См.: «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. Он це­ловал горячую маленькую руку, принимая ее за другую, крупную руку, пахнувшую утренним калачом» (с. 88); «От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» (с. 88) и др.

³¹ См. о Щеголеве: «Как у большинства говорунов, у него в воспоминаниях всегда попадался какой-нибудь необыкновенный собеседник, без конца рассказывавший ему интересные вещи, - <...> а так как нельзя было представить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось допустить, что это было своего ро­да раздвоением личности» (с. 167).

³² «Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса “Борхес и я”, таков автор в “Завтраке для чемпионов” Воннегута, таковы многочисленные “представители” автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева, та­ковы романисты в “Пушкинском доме” А. Битова, “Между собакой и волком” Саши Соколова и т.д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным “условиям игры” находя­щийся за пределами текста и творящий “игровой порядок”, превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной ”рамы“...» (Липовецкий М. Указ. соч. С. 22).

³³ Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2.

³⁴ См. например: «Действие романа, как позднее указал сам писатель, начинается 1 апреля 1926 г и заканчивается 29 июня 1929 года» (Леденев А.В. Указ. соч. С. 336).

³⁵ День, проведенный Федором в Груневальде, тоже снабжен датировкой; это 28 июня. На следующий день заканчивается действие романа.

³⁶ Бойд Б. Указ. Срч. С. 522.

³⁷ На Танненбергской улице Годунов-Чердынцев жил два года, на Агамемнонштрассе - «четыреста пятьдесят пять дней» (с. 326), т.е. год и три месяца.

³⁸ Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб., 1999. С. 156.

³⁹ Липовецкий М. Указ. соч. С. 27.