У пошуках власного міфу: до генеалогії творчості Бруно Шульца
В. В. Дуркалевич
У статті проаналізовано систему поглядів Бруно Шульца на сутність і роль мистецтва слова, митця, індивідуальної творчості. Авторка статті наголошує на тому, що важливу роль у розумінні Шульцової візії мистецтва відіграє його листування і літературно-критичні праці.
Ключові слова: міф, листування, мистецтво, митець, текст.
Проблема розширення меж інтерпретаційного контексту з метою глибшого зрозуміння антропологічних, аксіологічних, онтологічних моделей, закорінених у художньому світі митця, надзвичайно важливу роль відіграє у парадигмі семіотичних та інтертекстуальних досліджень. У цьому випадку навколомистецькі репрезентації починають відігравати роль інтерпретуючих метатекстів.
Автор збірок «Цинамонові крамниці» (1934) і «Санаторій під клепсидрою» (1937) належить до тієї категорії митців, які не тільки творили власний міф, але й наполегливо шукали його генеалогії. На потребу дослідження навколотекстової і міжтекстової реальності звертав свого часу увагу блискучий біограф і проникливий інтерпретатор творчості дрогобицького митця – Є. Фіцовський, про що виразно свідчить низка його праць, зокрема «Регіони великої єресі» (1967, 1975, 1992), «Околиці цинамонових крамниць» (1986), а також зібраний та опублікований епістолярій Б. Шульца – «Книга листів» (2002). Вважаємо, що думки Є. Фіцовського й надалі залишаються актуальними, тому спробуємо розгорнути наше дослідження у річищі аналізу й інтерпретації навкололітературних фактів, які віддзеркалюють систему поглядів Б. Шульца на мистецтво слова.
Мета запропонованої статті полягає у спробі реконструкції системи поглядів Б. Шульца на сутність і роль мистецтва, митця та індивідуальної творчості. Реалізація сформульованої у такий спосіб мети передбачає вирішення низки завдань, а саме: 1) виявити й проаналізувати мистецтвоцентричні висловлювання в епістолярній спадщині Б. Шульца; 2) розглянути основні положення тексту «Міфологізація дійсності»; 3) з’ясувати специфіку реалізації Щульцової візії мистецтва у літературно-критичному дискурсі його авторства. Актуальність дослідження пов’язується передусім із розширенням шульцологічної проблематики у рамах українського літературознавчого дискурсу. Важливим аспектом статті є й те, що у її рамах використовується об’ємний цитатний матеріал, перекладений авторкою із мови оригіналу (польської).
Для того, щоб відтворити систему поглядів Б. Шульца на сутність і роль мистецтва, слід, на нашу думку, звернутися передусім до таких ключових у його ідеологічній матриці понять як «слово» і «світ». Одразу ж зауважимо, що ця матриця функціонує не лише у Шульцовому «тексті про себе» (напр., у листуванні чи есе «Міфологізація дійсності»), але й у «тексті про Іншого» (тут перш за все йдеться про тексти рецензій та літературно-критичних статей, написаних Б. Шульцом на ламах тогочасних періодичних видань), причому у «тексті про Іншого» вона реалізується у формі, яку можна б окреслити поняттям «автоінтертекстуальність». У цьому випадку «текст Іншого» стає лише пре-текстом для тексту власного (Шульцового). Сутність принципу читання-себе-крізь-тексти-Іншого виразно представлена в одному з листів до Р. Гальперн: «Читаю тепер «Змори» Зеґадловича. Мене це дуже цікавить й розпалює.
Поза цією книжкою бачу контури іншої книжки, яку сам хотів би написати. Отож, властиво, не знаю, чи читаю цю книжку, чи оту потенційну й нереалізовану. Так читається найкраще, коли між рядками вичитую себе, власну книжку» [12, с. 138].
Прикладом «вичитування себе», яке виразно розкриває Шульцове розуміння «світу», може слугувати фрагмент однієї із рецензій: «З часів доброго старця, – пише Б. Шульц, – світ просіявся крізь багато решет з вузькими вічками, у яких поступово залишав свою консистенцію. Фройдизм і психоаналіз, теорія відносності й мікрофізика, кванти і неевклідова геометрія. Те, що просочилося крізь ці решета, це вже був світ, неподібний до світу, драглиста і безформна фауна, планктон з плинними й рухливими контурами» [15, с. 393]. Ідентичні процеси відбувалися протягом тисячоліть й зі словом, яке цей світ називає, у якому цей світ уприсутнюється. Слово, як і світ, поступово втратило своє празначення, занепала його функція головного репрезентанта сенсу світу. Слова стали лише уламками «світу, просіяного крізь вузькі вічка численних решет». Слово ототожнилося із рутиною щоденності, стало її виразником. Однак у підсвідомості слова, у найглибших покладах його пам’яті збереглося тяжіння до вираження сенсу світу, до тієї прадавньої функції слова, яка дозволяла йому бути втіленням універсальної цілісності – міфу. Пам'ять слова (первинність, цілісність) і його утилітарне (вторинність, фрагментарність) використання спричиняються до постійних напружень і суперечностей у його смисловому просторі. Перемога однієї з внутрішніх сил слова вирішує долю його подальшого функціонування: «Ізольоване, мозаїчне слово є пізнім витвором, є вже результатом техніки. Первинне слово було мерехтінням, що кружляє навколо сенсу світла, було великою універсальною цілістю. Слово у поточному сьогоднішньому значенні є вже лише фрагментом, рудиментом якоїсь давньої всеохопної, інтегральної міфології. Тому у ньому є прагнення до відростання, до регенерації, до доповнення цілим сенсом. Життя слова полягає у тому, що воно напинається, пружиться до тисячі поєднань, як почетвертоване тіло вужа з легенди, шматки якого шукаються навзаєм у темряві. Цей тисячний, проте інтегральний, організм слова був розірваний на окремі слова, на звуки, на поточне мовлення і у цій новій формі, застосований до потреб практики, дійшов вже до нас як засіб порозуміння.
Життя слова, його розвій був переведений на нові рейки, на рейки життєвої практики, підданий новим правилам» [14, с. 334]. Пам'ять слова у виняткових і доленосних моментах може актуалізувати його смисловий потенціал і шляхом регресії допровадити до міфологічної прабатьківщини. У цьому випадку тяжіння слова до його власних праджерел ототожнюється із поезією: «Але якщо у якийсь спосіб накази практики послаблюють свою строгість, коли слово, звільнене від цього примусу, залишене собі і повернене до власних прав, тоді у ньому відбувається регресія, рух проти течії, слово тяжіє тоді до давніх зв’язків, до доповнення сенсом – і це прагнення слова до праоснов, його тугу повернення, тугу до словесної прабатьківщини, називаємо поезією» [14, с. 334]. Поезія є однією із можливостей повернути світові його сенс, його первинну міфологію і вічні історії. Поезія, завдяки наповненню слова прасенсом, повертає духові його істинну сутність – здатність творити «історії». Поезія, у концепції Б. Шульца, – це «короткі замикання сенсу між словами, раптова регенерація первинних міфів» [14, с. 334]. Поезія прагне відтворити міфологію світу і це прагнення є перманентним незавершеним ще процесом, процесом, який гальмується ніби рівнобіжною силою, також здатною (на власний спосіб) до «будування міфу про світ».
Цією силою, за Б. Шульцом, є знання. Однак і поезія, і знання різними шляхами прямують до того самого – до сенсу світу: «Поезія сягає сенсу світу anticipando, дедуктивно, на підставі значних і сміливих скорочень й наближень. Наука прямує до того самого індуктивно, методично, враховуючи увесь матеріал досвіду» [14, с. 335].
Слово, яке повернулося до своїх праджерел, яке внаслідок регресії сягнуло міфологічного прасенсу, перестає бути тінню світу, навпаки – світ стає тінню слова.
Мова завдяки відроджувальній силі поезії набуває метафізичного (не утилітарного, повсякденного засобу комунікації) статусу, слово стає міфом, сенсом, історією.
Завдання поета (митця) полягає у тому, щоб спрямувати слово до його істинного сенсу, до спонтанного розквіту й розвитку, згідно із його власними законами, відновити його інтегральність. Саме поет здатен призвести до раптових замикань і спалахів сенсу, відкриваючи у такий спосіб нові горизонти для слова.
Повернутися до праджерел не означає однак опинитися у вимірі етичної прозорості й однозначності. Міфологічна прабатьківщина слова, у яку воно повертається завдяки поезії, функціонує як стихія потенційної багатозначності, бо «мистецтво діє у доморальній глибині, у точці, де цінність є лишень in statu nascendi» [13, с. 102]. Мистецтво не відтворює й не наслідує систему етичних правил і норм, воно керується власною логікою і розгортається за правилами міфологічної регресії: «Мистецтво як спонтанне висловлювання життя ставить завдання перед етикою, а не навпаки. Якщо б мистецтво мало лишень підтверджувати те, що вже було усталене, – воно було б непотрібним. Його роль – бути зондом, зануреним у неназване» [13, с. 102-103]. Митець є апаратом, який «реєструє процеси у глибинах, де твориться вартість» [13, с. 102-103]. У доетичній логіці мистецтва панує правило кон’юнкції, принцип багатоголосся й потенційна непередбачуваність: «У системах теоретичних міркувань, – пише Б. Шульц – однозначність є вимогою і обов’язковістю, але твори мистецтва базуються на принциповій багатозначності. Те, що поза твором мистецтва існує й виживає лише у відокремленості як «або – або», у творі мистецтва втрачає свою окремішність і стає «і так – і так», і цей позірний фальсифікат у мистецтві є абсолютно легальним, подібно, як у сонних творіннях» [16, с. 380]. Простір мистецтва не тільки легалізує щось згідно із законом кон’юнкції, а надає також правового статусу «неофіційним» історіям, ставлячи їх у центрі світу оповіді. Яскравим прикладом такої легалізаційної стратегії може слугувати відхиляння завіси над табуйованою природою людського «я». Б. Шульц, безперечно, був одним із ініціаторів цієї стратегії, а також умів натрапити на її слід у близьких для його світогляду текстах. Ключовою у цьому плані може бути рецензія Б. Шульца на повість В. Ґомбровича «Фердидурке». Рецензія є майстерним аналізом змодельованої у повісті конфронтації між життям реального і тіньового «я», причому реальний вимір ідентифікується із неконвенціональним аспектом особистості: «Людина, – читаємо у рецензії, – досі бачила себе й хотіла себе бачити лишень з офіційного боку. Вона не визнавала існування того, що у ній діялося поза межами офіційного змісту, не допускала до обговорення, не брала до уваги. Воно провадило сирітське життя, ніби поза буттям, поза реальністю, жалюгідне життя неакцептованого й ніде не фіксованого змісту. Анафема дурниці, незначущості й нонсенсу загороджувала доступ до нього, надмірна близькість разила сліпотою.
Свідомість вимагає певної дистанції і санкцій розуму, надто ж близьке і позбавлене цієї санкції, ухиляється від її впливу» [3, с. 364]. Офіційна тінь розглядається у рецензії як головний персонаж на сцені свідомості, як узурпаторка усіх прерогатив екзистенції, тоді як «бездомна людська реальність вела закуткове й приховане життя не визнаного співмешканця» [3, с. 364]. Сутність мистецтва, отже, полягає у тому, щоб висловити світ, висловити людину, сягаючи до автентики їхнього міфу, навіть тоді, коли ця автентика суперечить усталеним поведінковим і мисленнєвим схемам. Митець – посередник між невисловленим і висловленим. Висловити, у концепції Б. Шульца, означає опанувати. Часом перетворення не-слова у слово (не-світу у світ, не-людини в людину) віддзеркалює тривале змагання із власним (внутрішнім) розпадом і хаосом.
Лише упорядкування усіх елементів власного життєвого простору (Шульцові «довіра до життя», «добра віра у себе», «тиша», «присутність значущого Іншого») дозволяє митцеві висловлювати-опановувати світ: «Мені здається, – писав Б. Шульц до Р. Гальперн, – що світ, життя є для мене завжди важливим лише як матеріал для творчості. У мить, коли не можу творчо використати життя, воно стає для мене або страшним і небезпечним, або вбивчо-порожнім. Утримати в собі цікавість, творче піднесення, протистояти процесові спустошення, нудьги – оце найважливіше й найпильніше для мене завдання» [11, с. 146]. Однак, якщо у реальному житті ця боротьба-протиставлення мала на меті відвоювання власної території, власного світу, то у контексті творчості ця боротьба велася за автентику власного міфу, унікального міфологічного родоводу. Так, як не існує для Б. Шульца абстрактної людини, а лише «нескінченно віддалені від себе і суверенні способи буття, що не містяться у жодній уніфікованій формулі» [8, с. 45], так не існує абстрактна, «застигл[а] міфологі[я] народів й історій» [7, с. 46], лишень та, яка «шумує під верхнім шаром у нашій крові, клубиться у глибинах філогенезу, розгалужується у метафізичну ніч» [7, с. 46-47].
Власне до пракоріння такої індивідуальної міфології, до легенди про «геніальну епоху» намагається сягнути у своїй творчості Б. Шульц. Про необхідність творчої регресії й висловлення «геніальної епохи» пише він у листі до А. Плешневича: «Те, що Ви кажете про наше штучно продовжене дитинство, – про незрілість – трохи мене дезорієнтує. Бо мені здається, що той вид мистецтва, який припав мені до серця, є власне регресією, є поворотним дитинством. Якби можна було повернути розвиток, осягнути якимсь обхідним шляхом повторне дитинство, ще раз осягнути його повноту й безмежність – це було б здійсненням «геніальної епохи», «часів Месії», які нам обіцяли і на які присягались усі міфології. Мій ідеал – «дозріти» до дитинства. Оце б була лишень правдива зрілість» [5, с. 114]. Про потребу висловити автентичну легенду, сягнути у власні міфологічні глибини писав Б. Шульц й значно раніше, ще у 1934 році. Йдеться про лист до Юліана Тувіма, у якому письменник висловлює щиру подяку за відгук на його збірку «Цинамонові крамниці», а також подає стислий і влучний автокоментар до неї: «Я виношував тоді у собі якусь легенду про ―геніальну епоху‖, яка колись начебто була у моєму житті, не позначена у жодному році календаря, яка витала над хронологією, епоху, у якій усі речі дихали блиском божих барв, а ціле небо поглиналося одним подихом, як ковток чистого ультрамарину» [7, с. 46]. Дитинство – це своєрідна археологія знання, у найглибших його покладах заховані ключі-образи, які відкривають людині цілий світ: «Не знаю, звідки у дитинстві доходимо до певних образів, які мають для нас вирішальне значення. Вони відіграють роль тих згустків у розчині, навколо яких кристалізується для нас сенс світу» [13, с. 100]. Автентика власної історії – це автентика дитинства, у якому закладаються, отже, доленосні образи і схеми: «Є змісти, які ніби призначені для нас, приготовані, чекають нас на вступі життя» [13, с. 100]. Повторне дитинство – реактуалізація легенди про «геніальну епоху» – є спробою відкриття-висловлення цих образів і схем. Усе життя людини проходить під знаком розгортання-інтерпретації цих праскриптів дитинства. У житті митця вони відіграють особливу роль, бо саме їм належить право визначати межі його творчості: «Такі образи є програмою, закладають залізний капітал духа, даний нам дуже рано, у формі передчуттів і напівсвідомих відчуттів. Мені здається, що уся решта життя минає нам на те, щоб інтерпретувати ті погляди, переламати їх у цілому здобутому нами змісті, перепустити через цілий обшир інтелекту, на який ми здатні. Ті ранні образи визначають митцям межі їхньої творчості» [13, с. 100-101]. Ключові образи й схеми є, отже, доленосним елементом творчої стратегії митця.
Універсальність цього елемента Б. Шульц відкриває також як критик і рецензент.
Прикладом у цьому аспекті може слугувати фрагмент рецензії на книгу З. Налковської «Нетерплячі». Про принцип залежності від конкретного, іманентного для її творчості, скрипту Б. Шульц сигналізує вже на початку рецензії: «Вільність вибору у кожного митця природно обмежена, у неї (З. Налковської – В. Д.) виявляється зредукованою до мінімуму, майже патологічно звуженою до одного предмету, приреченою лише на один тон. Можна б метафорично сказати, що це предмет вибрав собі людину. Говоримо тут про предмет у значенні якоїсь провідної фігури, якоїсь остаточної прасхеми, яка кожного разу захоплює собі інший конкретний зміст, вбирає інші тематичні шати, інакше проблематизується, ламаючись у розмаїтті, яке сама породжує» [16, с. 373].
Однак найбільш докладно і вичерпно універсалізм цього принципу Б. Шульц сформулював щодо власної творчості. В одному із листів до С. Віткевича Б. Шульц спробував, хоча й не без деяких застережень, подати ключ до сенсу світу «Цинамонових крамниць»: «Вони – писав Б. Шульц – є автобіографією або радше духовною генеалогією, генеалогією kat’exochen, бо представляють духовний родовід аж до тієї глибини, де він сягає міфології, де губиться у міфологічному мерехтінні. Я завжди відчував, що коріння індивідуального духу, досліджувані ген углиб, губляться у якихось міфічних хащах. Це – остаточне дно, поза яке не можна вийти» [13, с. 103].
Цитований фрагмент виразно свідчить також про кореспондування на рівні сформульованої у «Міфологізації дійсності» (а також листах і критичних працях) поетики і її реалізації у творчій практиці митця. В обох випадках актуалізуються характерні для світовідчуття й світорозуміння Б. Шульца категорії «міфу», «історії», «сенсу». Міфологічна генеалогія першої збірки оповідань ніби дозрівала у «гущавині» власного світу, тоді, коли митцеві вдавалося вибороти простір для індивідуальних праісторій. Цим ідеальним простором виявилося листування. У 1936 році Б. Шульц зізнається Р. Гальперн: «Шкода, що ми не знали одне одного кілька років тому. Тоді я умів ще писати гарні листи. З моїх листів поступово виникли «Цинам. крамниці». Ці листи переважно були адресовані Пані Деборі Фоґель, авторки «Акації квітнуть».
Більшість тих листів зникла» [10, с. 134]. Збірка поставала, отже, в ідеальній ситуації «самотності з Іншим» і формувалася як висловлювання, спрямоване на себе, задивлене у глибини автентичних праджерел власного родоводу: «Тепер я більш зрілий, багатший, – писав Б. Шульц у 1937 році до Р. Гальперн – ніж тоді, коли писав «Цин. Крамниці». Не маю вже стільки тієї наївності, тієї безтурботності. Я не відчував тоді за собою жодної відповідальності, жодного тягаря, я писав для себе. Це велике полегшення» [11, с. 146]. Однак писаний «для себе» текст вимагав підтримки ззовні, очікував позитивної рецепції Іншого-як-читача. Індивідуальний «міф», «історія», «сенс» прагнули діалогічного простору. Яскравим підтвердженням цього є знову ж таки кореспонденція. У листі до А. Шпета читаємо: «Сердечно дякую Вам, що написали. Мене зворушило Ваше жваве зацікавлення долею моєї книги і що Ви так тішитеся її успіхом. Цей успіх був для мене суттєвою і радісною несподіванкою. Я вважав її за річ майже езотеричну і це підтверджували знайомі, які знали її у рукописі.
Тим часом кількість «втаємничених» і «допущених» виявилася значною. […] Чи Ви читали її? Чи подобалася?» [6, с. 40]. Не менш промовистим у цьому контексті є фрагмент листа до Р. Гальперн: «Чи Вам справді подобаються ще «Крамниці»? Чи вірите у мою творчість?» [10, с. 135]. На кристалізацію позитивного рецептивного горизонту очікував Б. Шульц й стосовно інших своїх творів (й тих, які мав намір представити іншомовному читачеві) та перекладацької діяльності. Відсутність читацького зацікавлення викликала у Б. Шульца занепокоєння і смуток. Від негативних відгуків він старався ізолювати себе своєрідною захисною стратегією: або не читати несхвальних рецензій взагалі, або не надавати їм (принаймні у спілкуванні з іншими) жодного значення. Однак найважливішою причиною такої поведінкової стратегії було, без сумніву, глибоке усвідомлення митцем ваги і значення власної творчості. Проза Б. Шульца поставала у колі («своєму» світі) «ідеальних» партнерів (Інший-як- ідеальний-читач), сам письменник також дав промовистий приклад синтетичної моделі розуміння власних творів. У цьому контексті можна пригадати хоча б цитований уже квазілист до С. Віткевича (зима 1934/1935 рр.) або «Exposé» до «Цинамонових крамниць», написане Б. Шульцом для італійського книговидавця. Про особливий статус його прози свідчить також широкий (від позитивних до скрайніх негативних читацьких реакцій) діапазон відгуків, що сформувався ще у міжвоєнний період.
Знаменно, що обидві – позитивна й негативна – читацькі практики розвивалися у силовому полі прози Б. Шульца, модифікувалися під її впливом [Див.: 2].
У рецептивному полі міжвоєнної критики прізвище автора «Цинамонових крамниць» досить часто згадувалося поряд із прізвищами В. Ґомбровича й Д. Фоґель.
Їхні твори з’являлися майже одночасно. І це викликало низку непорозумінь й поспішних висновків з боку літературних критиків й рецензентів. Ця ситуація змушувала, зокрема Б. Шульца, зайняти активну – ідентифікаційно-розмежувальну позицію. Ідентифікаційну, бо власні тексти вважав конститутивним елементом нового літературно-культурного нурту, до якого належала, серед інших, й творчість В. Ґомбровича та Д. Фоґель. Розмежувальну, бо чітко усвідомлював оригінальність і специфіку цих творчих світів. У листі до М. Ґридзевського Б. Шульц наголошував на тому, що «Ґомбрович є явищем винятково своєрідним, яке виросло на власному ґрунті й у собі самому носить свої джерела і можливості. Він діє у зовсім іншому, ніж я, вимірі реальності, належить – попри певну удавану позірність – до зовсім іншої письменницької сім’ї й до іншої духовної формації. […] До зіставлення наших прізвищ і творчості призвели, мабуть, певні випадкові збіги, а саме: відносна одночасність виступу, безцеремонність у трактуванні конвенціональної дійсності (яка має в обидвох випадках різні джерела), а особливо труднощі класифікації, спільні для обох явищ. // Це об’єднання наших прізвищ і творчості ілюзорним знаком рівності є по суті таким, що кривдить нас обох, бо не оцінює належним чином суттєвої автономії й окремішності кожного з нас» [9, с. 119-120]. Не менш промовистою є реакція Б. Шульца на безпідставне вишукування розмаїтих залежностей і впливів у творчості Д. Фоґель: «Деякі критики – писав він – вбачали у цій книжці («Акації квітнуть» – В. Д.) аналогії до «Цинамонових крамниць». Це спостереження не свідчить про глибоке розуміння.
Насправді книга ця постає з зовсім інших й оригінальних світоглядних основ» [Цит. за: 17, с. 26]. Стратегія ідентифікації і відмежування застосовувалися також й щодо творчості Т. Мана, великим шанувальником якого вважав себе автор «Цинамонових крамниць». Спільним креативним принципом для своєї і Манової творчості Б. Шульц вважав сягання до духовних праджерел, міфологічних праісторій. Однак, якщо у Т. Мана цими прасхемами є біблійні історії («одвічні міфи Вавилону і Єгипту»), то Б. Шульц «старався скромнішою мірою віднайти власну, приватну міфологію, власні «історії», власний міфічний родовід» [13, с. 103]. Факт новизни, автентики, оригінальності і глибини мистецької візії світу, оте фундаментальне «що?» хвилювало Б. Шульца не менше, ніж неповторність її реалізації – «як?». Саме ця позиція спонукала митця до застосування стратегії відокремлення-протиставлення щодо явища, яке цю позицію радикально заперечувало. Йдеться про реакцію Б. Шульца на епігонську збірку оповідань К. Трухановського «Вулиця Усіх Святих» (1936). Уже на початку свого текстового «життя» вона викликала бурхливу реакцію критики, діапазон якої розгортався від поблажливої посмішки і дружньої поради шукати власний творчий шлях до гострих звинувачень у відвертому епігонстві. Більшість читачів-професіоналів оцінювала збірку К. Трухановського як невдале наслідування «Цинамонових крамниць». Про брак оригінальності й чергове недвозначне відсилання до творчості Б. Шульца засвідчила також видана у 1938 році повість того ж К. Трухановського «Аптека під сонцем». Явище фатальної залежності згаданих творів від моделі Шульцової прози у своєрідний і цікавий спосіб витлумачив свого часу Є. Фіцовський.
Пишучи про «casus Трухановського», який не має аналогів у польській літературі, дослідник намагається з’ясувати його ґенезу і приходить до висновку, що «у «справі Трухановського» не йдеться про свідомий плагіат, натомість маємо тут справу з надзвичайно рідкісним явищем, яке дозволяє наслідувачу залишатися твердо переконаним, що присвоєна ним річ є його власним твором, який постав цілком самостійно. У цьому випадку то не лише проблема ремінісценції, несвідомих запозичень, які іноді трапляються у письменницькій творчості. Тут ми стикаємося з тривалою й послідовною процедурою «загіпнотизованої» пам’яті, яка безслідно губить знання про джерела своїх ресурсів, продовжуючи на власний кошт – наче мимоволі – експлуатацію чужих джерел, без усвідомлення собі цих присвоєнь» [1, с. 398]. Таке неусвідомлене «присвоєння» чужих ідей і глибоке переконання у тому, що вони його, К. Трухановського, власні витвори (і як наслідок – брак відчуття провини й відкидання будь-яких звинувачень у плагіаті) Є. Фіцовський витлумачує за допомогою психологічного терміна криптомнезія. Цей факт, а також тактовність біографа Б. Шульца (хоча були й інші, навіть важливіші, причини), вплинули на те, що Є. Фіцовський довший час не наважувався повністю публікувати одного із листів Б. Шульца до А. Плешневича, у якому адресант виразно висловив своє ставлення до «творчості» К. Трухановського. Саме у цьому фрагменті чітко актуалізується відмежувально-розмежувальна стратегія Б. Шульца, спрямована на охорону власного автентичного міфу: «Книжка Трухановського («Вулиця Усіх Святих» – В. Д.) належить до речей, якими я останнім часом переймаюся. Вважаю цю книжку мимовільною пародією моєї книжки, карикатурою, що виникла з нездібності і наївності автора.
Самокритика цієї людини, здається, паралізована. Він не помічає або не звертає уваги на те, що повторює, спрощено й невдало, мої звороти, речення і формулювання. Чи бачили Ви колись невдалі копії картин, зроблені дилетантами? Особливості оригіналу в них огрублюються, деформуються і перекручуються. Моя неприхильність виникає з того, що мені гидкий цей грубий, наївний і примітивний світогляд, який невмілою рукою доторкається до моїх відкриттів. У його руках вони перетворюються на карикатуру» [4, с. 117]. Слушність цих автоінтерпретаційних штрихів підтвердилася з часом на рівні читацької рецепції, а на рівні дискурсивному втілилася зокрема у згаданій статті Є. Фіцовського «Самовидець і чужотворець».
Розглянувши епістолярій, літературно-критичні тексти, а також есе «Міфологізація дійсності», вдалося виявити й проаналізувати систему поглядів Б. Шульца на роль і сутність мистецтва слова, митця й індивідуальну творчість.
Важливим аспектом подальших досліджень вважаємо потребу порівняльного аналізу на рівні текст – метатекст, що дозволить глибше зрозуміти можливі шляхи реалізації Шульцової візії мистецтва у його власній художній практиці.
Список використаної літератури
1. Є. Фіцовський. Самовидець і чужотворець / Є. Фіцовський // Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія. Пер. з польськ. А. Павлишина. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2010. – С. 394-403.
2. W. Bolecki. Przedwojenne odczytania prozy Schulza / W. Bolecki // Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy. Gombrowicz. Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej / W. Bolecki. – Kraków: Universitas, 1996. – S. 303-319.
3. B. Schulz. Ferdydurke / Bruno Schulz // Proza. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1973. – S. 364-386.
4. B. Schulz. List do Andrzeja Pleśniewicza, 1 XII 1936 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 115-117.
5. B. Schulz. List do Andrzeja Pleśniewicza, 4 III 1936 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 113-114.
6. B. Schulz. List do Arnolda Spaeta, 13 III 1934 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 40.
7. B. Schulz. List do Juliana Tuwima, 26 I 1934 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 46-47.
8. B. Schulz. List do Marii Kasprowiczowej, 25 I 1934 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 44-45.
9. B. Schulz. List do Mieczysława Grydzewskiego, 19 VI 1938 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 119-120.
10. B. Schulz. List do Romany Halpern, 15 ХI 1936 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 133-135.
11. B. Schulz. List do Romany Halpern, 30 VIII 1937 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 145-147.
12. B. Schulz. List do Romany Halpern, 5 ХІI 1936 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 137-138.
13. B. Schulz. List do Stanisława Ignacego Witkiewicza, zima 1934/1935 / Bruno Schulz // Księga listów. Zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski. Wydanie drugie, przejrzane i uzupełnione. – Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002. – S. 99-103.
14. B. Schulz. Mityzacja rzeczywistości / Bruno Schulz // Proza. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1973. – S. 334-336.
15. B. Schulz. Wędrówka sceptyka / Bruno Schulz // Proza. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1973. – S. 392-394.
16. B. Schulz. Zofia Nałkowska na tle swej nowej powieści / Bruno Schulz // Proza. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1973. – S. 373-386.
17. К. Szymaniak. Być agentem wiecznej idei. Przemiany poglądów estetycznych Debory Vogel. – Kraków: Universitas, 2006. – 337 s.
Л-ра: Вісник Маріупольського державного гуманітарного університету. Сер. : Філологія. – Маріуполь, 2012. – Вип. 6. – С. 27-35.
Твори
Критика
- Катастрофізм як сюжетотвірна основа прози Валер’яна Підмогильного і Бруно Шульца
- Модальність топосу міста у «Перехресних стежках» Івана Франка та в «Цинамонових крамницях» Бруно Шульца
- Одвічне взаємопротивенство-взаємопритягання (Кілька спостережень над прозою Бруно Шульца)
- Стратегія «текст у тексті» у творах Івана Франка і Бруно Шульца
- У пошуках власного міфу: до генеалогії творчості Бруно Шульца
