Одвічне взаємопротивенство-взаємопритягання (Кілька спостережень над прозою Бруно Шульца)

Людмила Таран

Жіночі образи

«Серпень» - перша новела «Цинамонових крамниць» Бруно Шульца. З перших же рядків на читача нахлинає сонячне світло і спека. І водночас на нього, читача, ринуть розкішні плоди урожайної пори.

Аделя - перший жіночий образ «Цинамонових крамниць». Вона повернулася з літнього базару. Куплена нею садовина і городина - ніби еманація її власної сутности, що є - буяння сил природи. Природи, за Шульцем, щедрої, багатющої, та водночас підступної саме своєю несамовитою плідністю.

Далі натрапляємо на скретинілу дівчину Тлую. Її домівка - на смітнику. Перехняблене ліжко серед «зідіотілих бур'янів». А Тлуя «сидить навпочепки серед жовтої постелі і шмаття (...) кретинка, охрипла від крику, в дикій конвульсії з лютою запальністю вдаряє м'ясистим лоном у пень дикого бузку, який тихо поскрипує під настирливістю цієї розпусної хоті, закликаний цілим тим злидарським хором до протиприродної, поганської плодючосте».

Оця розтлінна «поганська плодючість» - сліпа, за Шульцем, стихія, вегетативне буйство природи, матерії, що її найяскравішим репрезентантом є жінка.

Ось така Агата, «велика і буйна, округла і біла туша», що її «плодючість була майже самородча, жіночість, позбавлена гальм і хворобливо вибуяла». Вона - символ «незаспокоєної плодючосте», її героїзм - це «героїзм жіночосте, яка тріумфувала урожайністю навіть над каліцтвом природи, над неспроможністю мужчини».

Це навіженство плоті, природи, плодючосте, її шалений натиск, штурм утлого чоловічого світу - і «неспроможність мужчини» протистояти всепоглинаючій засмоктуючій матерії. Тримаймо на думці цю опозиційну пару. Та ж сама Аделя, витончена і красива, горує над чоловічим світом, хоча формально перебуває на правах служниці, прибиральниці-приготувальниці. Вона кепкує, а то й підступно знущається зі свого хазяїна - Батька, господаря дому. Насправді ж він - підлеглий, підпорядкований їй, а разом із нею - й дівчатам-швачкам, Польді й Павліні. Вони - заодно: «мало вимагали від дійсности. Мали все в собі, мали надмір усього в собі».

Зустрічаємо також образ юної Б'янки. Ця нерозкрита ще, в пуп'янку, краса, обіцянка, зваба і чар натяків. Поміж юнаком-героєм і нею зав'язується ледве вловимий роман поглядів. Її невинність, чистота приховують вроджену мудрість, всевідання інстинкту, безпомильне чуття природи. «Вона знає всі мої думки», - впевнений хлопець, і з цього йому тепло й тривожно водночас. Б'янка для героя - «трансцендентна і неуявлена», але і в ній рано чи пізно виявляться всі ознаки зрадливої, підступної суті жінки як репрезентантки Природи.

Вона, природа, породжує, але ця її здатність, властивість, якість - не завжди до добра. Тітка Ретиція, що в неї чоловік і син кожен по-своєму несповна розуму.

сидячи між ними, «становила собою межу двох світів, перешийок між двома морями божевілля». Ця жінка достоту має безпосередній «вплив на органічні субстанції, що перебувають на півшляху між матерією і життям» (Сімона де Бовуар. Друга стать. K.: Основи. Т. 1. С. 158).

Побіжно згадавши майже всі жіночі образи, що зустрічаються зокрема у «Цинамонових крамницях», можна виснувати певну концепцію, в яку улягає трактування Бруно Шульцем згаданих образів. Абстрактна людина, в даному випадку це образ чоловіка абстрактного типу, відчуває страх перед стихією природи, її самодостатністю, самоплідністю. Частиною, себто породженням цієї-таки природи, є сама ця абстрактна людина: але - тільки частиною, що розгублена перед огромом грандіозного Цілого. Споконвічним утіленням Великої Природи для чоловіка була Жінка, загадкова, непередбачувана, стихійна. (Див. з цього приводу виклади Сімони де Бовуар у її класичному дослідженні «Друга стать»).

У Бруно Шульца жінка постає як «втілення плоті-життя-іманентности» (С. Де Бовуар. Там само. С. 134). Це, вочевидь, «суміш первнів пекельного і небесного, через які дійсність притягує, спокушає, розбурхує і дає людині натхнення» (Малгожата Кітовська-Лисяк. «Бруно Шульц - «Книга бовванізму», Сучасність, 1992. Ч. 10. С. 149). Через жінку-природу чоловік здійснює свій зв'язок із космосом, але потерпає від «матеріальности» її природного покликання, чого підсвідомо повсякчас боїться. Зрештою, тексти Б. Шульца зафіксували візію «жінки, що нищить, і сама присутність якої небезпечна для чоловіка, жінки-Ґолема» (М. Кітовська-Лисяк. Там само. С. 143). Але на індивідуальні особливості сприйняття Б. Шульца наклалися також і тенденції мистецтва його часу: його візія вписується в модерністський дискурс бачення жінки як «істоти з мечем» Амбівалентність жіночих образів, створених Б. Шульцем, очевидна, як очевидна відтак й інверсованість ситуацій, акцентів. Традиція пасивносте та покірливосте, поступливосте, що закріпилася саме за жінкою, у Бруно Шульца перекидається на образи чоловіків. Вони стають об'єктами вітальної сили жінки. Вони, чоловіки, мають внутрішню згоду, ба! - потребу стати жертвами жінки. У «Цинамонових крамницях» найяскравішим підтвердженням цього став образ Батька.

Так чи інакше, в художній тканині тексту Б. Шульц потверджує не тільки очевидний зв'язок жінки й народження, але також і зв'язок жінки зі смертю. Власне, цей амбівалентний дискурс - досить «модний», модерністський акцент, своєрідна «емблема» мистецтва початку XX ст. Смерть-бо - перевернутий лик родючосте. А плодючість жінки чи бодай інтенщя цієї якости розвивається як лейтмотив «Цинамонових крамниць». Усі реальні чи старанно домислювані перверсивні пристрасті Б. Шульца щодо жінок (мазохізм, зокрема) притягують ще одну тезу С. де Бовуар: «жіноче возвеличення пояснюється... слабістю чоловіка» («Друга стать». Т. І. С. 84).

Маємо кілька опозиційних пар: трансцендентність жінки протиставлена її іманентності; інертність і пасивність чоловіка - активність, наступальність жінки; також: суспільство - і природа на балансуванні художньої думки про пограниччя плоті та духу.

Час і простір

Час і простір - також магістральна проблема прози Б. Шульца. Тут діє особливий закон «сполучених посудин». Передусім ідеться про відтворення руху душевного світу через категорії простору і часу. Отож, маємо у прозі Бруно Шульца переважно внутрішній час, психологічний час героїв.

Особливого значення набирає тут сон, стан сонливости, забуття, а відтак - і сама сновидна композиція історій. Сновидіння мають свою течію часу: події, що відбуваються уві сні, то згущуються, то розтягуються. У прозі Б. Шульца, як і у «класичному» сні, своєрідна логіка розповіді, її наративна структура - це сюжет емоції, а не сюжет події як такої. Це вже подія «прив'язується» до певного стану, стає її своєрідною метафорою. Маємо тут інверсований причинно-наслідковий зв'язок.

Яка ж логіка і переважно якої саме емоції визначає просторово-часові співвідношення у прозі Бруно Шульца? Передусім - це родовий та індивідуальний страх, тотальний стан трансцендентної тривоги. І відтворений він часово-просторово-пластично як «тремтіння дійсности» (вислів Б. Шульца). Пластика переживань утілюється, зокрема, в темі лабіринтів, таємних забутих поменшань, що «заростають цеглою»: «...в старих помешканнях бувають покої, про які ми забуваємо. Місяцями не відвідувані, в'януть вони в запустінні між старими мурами, і трапляється, що й засклеплюються в собі, заростають цеглою і, втрачені раз і назавжди для нашої пам'яті, втрачають поволі й свою екзистенцію. Двері, що ведуть до них з якогось підмостка тильних сходів, можуть так довго недобачатися домівниками, що аж ввростають, входять у стіну, яка затирає їхній слід у фантастичному рисунку тріщин і подряпин» («Трактат про манекени»).

Це можуть бути і цілі зниклі вулиці або вулиці-двійниці : місячної зимової ночі «вулиці розщеплюються, плутаються й міняються одна з одною місцями. В глибині міста відкриваються, так би мовити, вулиці подвійні, вулиці-двійниці, вулиці брехливі і оманливі» («Цинамонові крамниці»).

Лабіринти снів і візій, метафізика місцевосте (достоту - четвертий вимір), усі «загублені помешкання» й вулиці-двійниці - це, власне, відповідники внутрішнього часу і простору людини, що постійно ловить і намагається впорядкувати вислизаючий сенс буття. І трансцендентність індивідууму постає як специфічний сюжет, як сув'язь фантастичних пригод, реально/нереальних подій. Так виникають лабіринти внутрішнього світу батька, що западає в іпохондричні фантазії сина, який мандрує закамарками підсвідомого (цинамонові крамниці - як образ спокус, «нестерпних і п'янливих таємниць»; те саме означають і крамниці на двозначній вулиці Крокодилів).

Щодо Батька із «Цинамонових крамниць» - то він «увесь занурений в якісь заблудливі і дивачні афери». Відтак у нього відкривається глосолалія, нікому не зрозуміла розмова з Богом: йому він «відповідав уривками свого внутрішнього монологу, перебіг якого ніщо зовні не могло зворушити». Батько залишається сам-на-сам із невпорядкованим внутрішнім хаосом - і про старого всі забувають: його викинув зовнішній світ, у котрому він втрачає орієнтири. Він «зникав уже інколи на багато днів, десь дівався у запалих закамарках мешкання». Тому й не дивно, що з часом «батько почав з дня на день маліти, як горіх, що зсихається всередині шкаралупи», а то й перетворюється на таргана («попістрявлений чорними плямами тотему») або на кондора, перед тим занадто перейнявшись життям птахів і висиджуючи їхні яйця, живучи серед їхнього пір'я й посліду.

Повернімося до сновидно-часової побудови сюжету. Логіка сну - це метафоричні стрибки асоціацій, коли пропущено цілий їх ланцюг: вони «випадають» задля згущення переживання, яке розгортає саме сновидіння. Момент уві сні передається як дія, процес тривання. Відтак образи сновидіння можуть і перетікати один в одний плавно, утворюючи своєрідне емоційне «легато». Цю закономірність автентично віддає Бруно Шульц, вибудовуючи сюжети своїх новел як своєрідні поетичні «протоколи» стану забуття, оспалости, присмеркових дрімотних перехідних станів напівсну-напів'яви. Тому постійно виникає така, приміром, непевність: а, зрештою, про яку ж пору року йдеться? Це може бути «напівканікулярна напівдійсність», якісь «літні аберації» чи «весняна зима» із «літнім м'яким снігом» («Цинамонові криниці»). Трапитися може й так: «ми могли б заїхати поза час і дійсність і залишитися назавше в тому краєвиді».

Міфічна дійсність Б. Шульца багатошарова, багатоповерхова, відтак герої у ній входили... «у сон батьків і братів, у продовження глибокого хропіння, яке доганяли на своїх спізнених дорогах». Але водночас, попри взаємоперетікання внутрішнього часу у різних героїв, їхній час може й не перекриватися, не збігатися: «час мого батька і мій власний час не прилягали один до одного» - це вже «Санаторій під клепсидрою». Зворотна перспектива часу - річ звичайна для поетики Бруно Шульца. Інтенсивно виявлена вона у так званому театрі ілюзії, своєрідному паноптикумі померлих, на майдані св. Трійці («Весна»). Показовий у цьому плані і «Санаторій під клепсидрою», весь сюжет якого вибудований на маніпуляціях із минулим часом, що оживає. Отож, у санаторії перебуває Батько героя, який - живий-неживий. Сенс його «лікування» у цьому оздоровчому закладові: там відсувають час. Отож, скрізь панує сонливість, застиглість: це, власне, реальне потойбіччя, «той світ». У санаторній палаті Батько лежить тяжкохворий, та водночас у власній крамниці, що він її обладнав неподалік санаторію, цей самий Батько жвавий, рум'яний, повен життєвих сил...

Але в санаторії час не справжній, а зужитий: у цім якраз і полягає парадоксальний метод лікування. «Чи можна дістати тут повноцінний, сумлінний час, такий час, що мов би щойно вийнятий із свіжої доставки і ще пахне новизною і фарбою? Якраз навпаки. Тут - до гвинтика зужитий, зношений людьми час, протертий і дзюравий у багатьох місцях час, прозорий, як сито». Тобто, це «час із других рук». І героєві хочеться «закричати на все горло: Досить уже, зась вам до часу, час недоторканий, час не можна провокувати! Вам що - не досить простору? Якраз-от простір - для людини, у просторі можете собі гасати доволі, вимахуватися, беркицькатися, стрибати з зірки на зірку. Але, на милість Божу, - не чіпайте часу!».

До специфічного шульцівського простору ми ще повернемося. Але в тім і річ що він, Б. Шульц, саме простір перетворює у час - через принципово інший, а не причинно-наслідковий зв'язок речей, подій, станів. Його, щульцівський, час і простір найчастіше виявляється як перцептуальний, транспозитивний стосовно елементів зображуваного, відтворюваного. І викривлення, деформація «традиційних часопросторових уявлень, які склалися в пересічної людини, дають можливість передати цей, умовно скажемо, синкретизм. Тут панують зовсім інші закони існування часу. Відтак за певних обставин він може відсуватися, розтягуватися, уповільнюватися, текти навспак. Можуть утворюватися особливі вузли часу. «Серед сонних розмов час спливав непомітно і біг нерівномірно, роблячи у спливанні годин неначе б вузли, поглинаючи кудись цілі порожні інтервали, тривання». Або: «час спливав не лічений, творячи дивні вузли, абревіатури, в своєму плин». Неконтрольованість, непідвладність часу - окрема тема. Таким чином утворюється «здичавілий час». Тоді за рік «виростає звідкись тринадцятий, фальшивий місяць». Або: «літо, позбавлене контролю, росте... у два літа, у три літа», - це вже «стареча неповздержливість літа, його розпусна й пізня живучість». Відтак закономірно виникає запитання: «що робити з подіями, які не мають свого власного місця в часі, з подіями, які прийшлі запізно, коли весь час був уже розданий, розділений, розібраний, і тепер вони зосталися неначе б на льоду, невпоряджені, підвішені в повітрі, бездомні й неприкаяні?». Йдеться про події, які не втрапляють у свій час, не мають у ньому свого місця. «Невже час затісний для всіх подій?» - запитує автор. Так, затісний наприклад, психологічний час для людини, яка не має можливосте «переварити внутрішні й зовнішні події. Вони потребують певної обробки, улягання в часовій тяглості й наступності. Отож, існують не лише неприкаяні помешкання, простори, а й «бічні відроги часу», і тоді на них можна «зіпхнути... нелегальні події», або - маніпулювати ними. Але й сам час може самотворитися, про це вже згадувано, і то з непевних, підозрілих джерел. Як-от «друга осінь», що «притягується далеко углиб наших кольорових зим». І така осінь - «певного роду затруєння клімату міазмами перезрілого і звироднілого барокового мистецтва, яким набиті наші музеї».

Отже, так само, як і розпусна, хтива, неконтрольована плідність жінок, так і час розростається від «неповздержливости», «розпусної і пізньої живучосте1 того, що мало б існувати лише певний строк. Отже, за Шульцем, час, як і матерія, має здатність до самозапліднення - і тоді найчастіше витворюється потворна, нездорова його форма. Час - жіночий, йому властива порочна жіноча плідність.

«Трансцендентальні тривоги й несопам'ятання» втілені не тільки в метафорі розлитого, відкритого простору, а й у просторі замкненому. Хоча почасти він служить для маленької розгубленої душі як прихисток від великого, необлікованого простору. Так Дім, а, точніше, певна його кімната (найчастіше, це забуте, полишене помешкання) стає місцем для regressum ad uterum, як це сталося з Батьком. А кімната - це жіночий простір і жіночий символ, символ жіночого лона, царства Жінки.

Чи не єдиний випадок, коли і матерія, і час внутрішньо узгоджені, збалансовані, тримаються своєї форми і пропорцій - це «деревина, чесна, повноцінна матерія дійсносте, наскрізь ясна й ретельна». У фактурі деревини органічно й достеменно втілено час і циклічний, і лінійний: це його внутрішні кільця і висота стовбура.

Підсумовуючи, наголошуємо: і час, і простір у Бруно Шульца - категорії цілком «жіночі», «самоплідні й поглинаючі», аж до очевидної агресивносте.

«Вторинна деміюргія»

Навзагал світ для героїв-чоловіків прози Бруно Шульца постає переважно як протеївська самоплідна органічна маса, агресивна речовинність, про це говорилося.

І образи жінок, і часопросторові уявлення автора - це, власне, явища одного ряду, які можна збагнути через призму його бачення; «жіночість, позбавлена гальм і хворобливо вибуяла», «розпусне дітородство» тощо. «Непоміркована плодючість» отруїла навіть часопростір; відтак і час, і простір прибрали ознак «навіженої жіночосте»... Згадаймо ті забуті людьми кімнати, що починають заростати цеглою або ж фантастичними рослинами.

Сама з себе плодиться й темрява на дахах і весь той зужитий мотлох, залишений мешканцями під стрихом: «темрява почала виродніти й дико ферментувати. Там почались ті чорні сейми дзбанків, ті балакливі й голослівні віча, ті дрантиві просторікування, белькотливі пляшкування, булькоте бутлів і слоїків. Аж поки однієї ночі не здригнулись під гонтовими просторовищами фаланги дзбанків і пляшок і не попливли великим з'юрмленим людом на місто».

Ця «нескінченна плідність матерії», котра захопила всі сфери видимого й невидимого життя, жахає Батька. Він сприймає її як хаос, ентропію, як і страх перед жінкою, Це є, власне, страх перед стихійним життям, як і страх перед жінкою, перед жіночим началом світу. І тоді від філософії пасивносте перед наступальною навалою, атакою такого світу. Батько - як до самозахисту - вдається до філософії «вторинної деміюргії». Зрештою, згадувалося про заростаючі цеглою забуті помешкання. Але вони також заростають і буйною рослинністю: «З усіх шпар у підлозі, з усіх гзимсів і фрамут вистрілювали тоненькі пагони і наповнювали сіре повітря миготливою мережкою філігранного листя, ажурною гущавиною якоїсь теплиці, повної шепотів, сяянь, колисань, якоїсь фальшивої й блаженної весни». Так от, Батько тримається думки, що та «злудна фата моргана була лише містифікацією, випадком дивовижної симуляції матерії, яка підшивається під подобу життя». І саме ця «подоба життя» по-своєму спокушає Батька; він сам починає плекати псевдоматерію: колоїдні розчини кухонної солі. (До речі, пригадується, подібне також практикувалося батьком Леверкюна у «Докторі Фаустусі» Томаса Манна). Батько Шульцівського героя викладає філософське підгрунтя своєї «вторинної деміюргії» (див. «Трактат про манекени»), зайшовши таким чином у «регіони великої єресі», «богопротивну доктрину». Вона «на довгі місяці обплутала тоді мого батька й опанувала всіма його починаннями». Ця філософська мандрівка «аж до метафізичного ядра» - протест проти ...матерії, що «позбавлена власної ініціативи, податлива, по-жіночому пластична», але водночас - це й випад супроти Бога-Творця: «Надто довго жили ми під терором недосяжної досконалосте Деміюрга, надто довго досконалість його твору паралізувала нашу власну творчість. Ми не хочемо бути творцями у власній, нижчій сфері, прагнемо для себе творчосте, прагнемо творчої насолоди, прагнемо - одним словом - деміюргії. /.../ Наші креатури не будуть героями романів у багатьох томах. /.../ ми даємо першість тандиті. Попросту пориває нас, захоплює дешевизна, нікчемність, тандитність матеріялу /.../ ми хочемо створити людину вдруге, на образ і подобу манекена». Отже, йдеться про створення такого собі Ґолема. Батька ж «захоплювали форми граничні, сумнівні й проблематичні, як-от ектоплазма сомнамбул, псевдоматерія, каталептична еманація мозку, яка в певних випадках розросталася з уст заснулого на цілий стіл, наповнювала цілий покій, як буяюча, рідка тканинка, астральне тісто на пограниччі тіла й духу». Від пасивної ролі об'єкта, яким маніпулювали жінки, герой претендує на роль суб'єкта, що суперечить й сперечається із самим Творцем, прагнучи маніпулювати «вторинною дійсністю», дійсністю «тандитною», себто, не справжньою, не «першосортною», а підробкою під творіння Бога. Тут можна було б повернути розмову на те, що в плані психологічному пасивне виявилося як маска завуальованої жорстокосте, пасивне, яке зробилося від нереалізованої «маскулінности», гнобленої навіженою плідністю матерії, її вічної жіночосте. Це захоплення псевдоматерією є також перебирання чоловічим началом жіночої функції - як зримої можливості увічнення себе у видимому, матеріальному світі, що від природи даровано жіночому началу. Та в плані глобальному у Бруно Шульца йдеться про віковічну й нескінченну «психологію боротьби соми і плазми» (М. Бахтін), «духовности» і «тілесносте», які не можуть існувати одна без одної.

Л-ра: Сучасність. – 1997. – № 11. – С. 107-112.

Біографія

Твори

Критика