Катастрофізм як сюжетотвірна основа прози Валер’яна Підмогильного і Бруно Шульца

Катастрофізм як сюжетотвірна основа прози Валер’яна Підмогильного і Бруно Шульца

О. Д. Харлан

Сучасне літературознавство за останні десятиліття зробило значний поступ в царині аналізу українського і польського літературних процесів міжвоєнного двадцятиліття (розвідки С. Андрусів, М. Безхутрого, Ю. Коваліва, В. Мельника, Є. Квятковського, П. Кунцевича, К. Вики та ін.), проте одним із важливих є завдання в теоретичному аспекті узагальнити явища катастрофізму, що вимагає вивчення конкретного матеріалу, усвідомлення його естетичної та суспільно-історичної специфіки. У працях багатьох мислителів (О. Шпенґлера, И. Гейзинґи, М. Бердяева, Ф. Степуна, М. Здзеховського, Ф. Знанецького, М. Хвильового та ін.) склалося теоретичне підґрунтя для історіософського катастрофізму, в руслі якого простежуються проблеми занепаду культури, морально-психологічних наслідків Першої світової війни, актуалізується апокаліптично-есхатологічна проблематика.

Окреме зацікавлення філософів викликає технократична складова суспільства. Цивілізація принесла нові духовні та життєві цінності, що включали розуміння людини як діяльної істоти, яка протистоїть світові й покликана перетворювати та підкорювати його своїй владі, осягнення самої діяльності як інноваційного процесу, спрямованого на перетворення світу, ставлення до природи як зовнішньої впорядкованої сфери, призначення якої - служити матеріалом і ресурсами для людини. Гуманітарна складова у філософії техніки представлена іменами Л. Мамфорда, X. Ортеґи-і-Ґассета, М. Гайдеґера, М. Бердяева та ін., які стверджували, що технологічний вплив набуває всезагального характеру, а залежність людини від техніки стає абсурдною. Трагічне бачення майбутнього (технократичний катастрофізм) часто пов’язується з науково-технічним прогресом, який багато в чому стандартизував суспільне й особисте життя людини, обмежив її свободу, перетворив особистість на бездушний, бездуховний автомат.

Причинами антропологічної кризи вважали насамперед Першу світову війну (хоча кризові ознаки спостерігали задовго до неї), а потім - велику економічну депресію кінця 20-х - початку 30-х років XX ст. У минуле йде людина-герой, багатогранна особистість, творець Нового часу, залишаючи соціальний простір масі з її одномірністю. Філософи (К. Ясперс, X. Ортеґа-і-Ґассет, Р. Ґвардіні, Е. Юнґер, П. Тілліх, Е. Муньє, М. Бердяев, С. Франк та ін.) жалкують про цю втрату, однак у пошуках виходу із ситуації вони не бачать можливої антропологічної альтернативи: більшість мислителів одностайні в оцінці повоєнного суспільства як суспільства «людини маси» (до речі, портрет масової людини подав X. Ортеґа-і-Ґассет, на думку якого; маса стає головною дійовою особою XX століття, його диктатором). У філософії з початку XX ст. визначається корпус текстів, де аналізуються причини, природа й наслідки кризового стану суспільства, а також генетичні первні катастрофічної ситуації та свідомості. Соціокультурні, антропологічні, технократичні детермінанти катастрофи розглянуто у працях О. Шпенґлера, X. Ортеґи-і-Ґассета, М. Бердяєва, Е. Муньє та ін. Катастрофізм як ідейно-стильове літературне явище вивчали в польській науці Б. Данек-Войновська, Ю. Спейна, Є. Квятковський, М. Шпаковська та ін.

Термін «катастрофізм» (перше визначення дав К. Вика) трактується у словниковій статті довідкового літературознавчого видання «Stownik literatury polskiej XX wieku» як «явище», «тенденція» літературного процесу. Дослідники визначають його джерела: внутрішню приреченість європейської культури, сумніви у можливостях її розвитку, девальвацію важливих для того часу цінностей, зовнішні чинники, насамперед навалу чужих цивілізацій. Катастрофізми поділяють на тотальні (неминучі, здетерміновані вже існуючою системою умов) та гіпотетичні (умовні, якщо існуюча загроза вже не зміниться або немає можливості їй протидіяти). В українському літературознавстві явище катастрофізму стало об’єктом дослідження не так давно. Ю. Ковалів визначає його «як тенденцію у культурі та літературі XX ст., що полягає у підтвердженні в художніх творах обвальної кризи цивілізації». Найбільш відомими є праці О. Астаф’єва, В. Моренця, розділи монографій Я. Поліщука, Е. Соловей, Л. Стефановської, окремі статті С. Маринкевич, Д. Матіяш та ін.

Враховуючи специфіку національного письменства з його апокаліптичним переживанням кінця світу та людського в людині в умовах більшовицької влади, а також крах державницьких змагань на початку 20-х pp. XX ст., можемо твердити, що катастрофізм як одна зі світоглядно-естетичних рис присутній у творчості багатьох прозаїків, позаяк, на їх думку, людству загрожує моральна криза. У новому суспільстві людина віддалилася від повноцінного життя; хаос нового століття засудив її на усамітнення і розпач; молох влади спочатку позбавив незалежності, а потім і призвів до покарання, такого, яке бачимо в оповіданні Ф. Кафки «У виправній колонії» (1914), де постають особливі людські стосунки, за яких ближній вже не викликає навіть негативних емоцій, ненависті чи заздрості, - він перестає існувати як людина. Той психологічний комплекс, який є художнім внеском Ф. Кафки в мистецтво XX ст., пронизаний, на думку Ю. Манна, «двома головними емоціями - страхом і почуттям провини». Письменник йде в руслі к’єркегорівської традиції протиставлення страху загального і конкретного (в німецькій мові є відповідні лексичні засоби), вибираючи те ж слово, що й датський філософ (Angst, а не Furcht), хоча й наповнюючи його дещо іншим смислом. Страх у творах Кафки - глибокий психологічний стан, у межах якого виникають різні імпульси: всі його персонажі завжди відчувають якусь загрозу, їх завжди підстерігають непередбачувані неприємності.

Значною мірою ці моделі характерні для прози талановитих представників українського й польського письменства: В. Підмогильного (1901-1937) і Б. Шульца (1892-1942) - авторів надзвичайно різних за стильовим вираженням, але об’єднаних відчуттям катастрофи екзистенції. Почуття кризи, що проникає в усі сфери суспільства та духовності, абсурдність буття, самотність, відчай, страх, страждання, смерть - все це оприявнюється у їх творах, хоча й по-різному. У малій прозі двох авторів своєрідно представлено два десятиліття, визначено головні тенденції непростого часу. Живучи в різних системах, але переймаючись проблемою людини, і Підмогильний, і Шульц у своїх текстах розгортають опозицію буття/небуття. У прозі обох авторів осмислюються теми, характерні для етапу розквіту екзистенціалізму (бунту, пошуку смислу буття, смерті). Значної уваги письменники надають одній з визначальних категорій екзистенціалізму - категорії відчуження. Вони відтворюють особливий стан людини, коли вона під впливом технічної індустріалізації та певної нівеляції індивідуальності дистанціюється від світу, переживає відчуття непевності, невизначеності.

Шлях обох письменників до читача був складним, а ще неоднозначнішим був літературознавчий дискурс про них, позаяк історичні обставини визначили для цих авторів періоди прижиттєвої відомості, потім приниження, насильницької смерті, забуття, але й посмертної слави. Невідомою залишається доля частини рукописної спадщини Підмогильного та Шульца: із соловецьких листів Підмогильного знаємо про його роботу над творами «Наташа і Маша», «Осінь 1929», перекладами, які так і залишилися в невідомих на сьогодні архівах; рукопис останнього роману Шульца «Месія» пропав, чи, як вважає багаторічний видавець, біограф і дослідник його творчості Є. Фіцовський, знаходиться в тих же архівах КДБ. Цікаво, що навіть хвилі зацікавлення прозою Підмогильного та Шульца майже синхронно піднімалися чи переживали «штиль».

В. Підмогильний першу збірку малої прози опублікував у 1920 р. в Катеринославі («Твори. Том І»), «Він - на варті страждання, навіть особистого страждання, а не радості людини», - так визначив суть творчості юнака один з перших його рецензентів - П. Єфремов. Наступні твори письменника підкреслювали, увиразнювали це визначення (збірки «Військовий літун», - 1925; «Проблема хліба», - 1927; окремі публікації в періодиці). Пізніше О. Дорошкевич в огляді української літератури за 1924 р. виклав свої спостереження: «Для Підмогильного характерний тепер цей ліричний ідеологізм його повісти: він не відбиває життя, а перетворює його, шукаючи в ньому якогось кінцевого сенсу, якоїсь далекої, скритої від нас ідеалістичної мети. Ось чому герої Підмогильного раз-у-раз відчувають глибокий розлад з оточенням, з своєю власного психікою, і то пориваються з землі в надземні, повиті романтичною фантастикою простори (як Сергій Данченко), то пірнають цілком у «проблему хліба». Але й ті, й другі - чужі тут, ті й другі - безнадійно гинуть».

Б. Шульц до літературної творчості прийшов через захоплення живописом; відомо, що він почав писати в 1925 p., але з різних причин (в тому числі через гіперболізовану несміливість) перша його збірка вийшла друком у 1933 р. (з датою 1934) - «Цинамонові крамниці», друга - «Санаторій під клепсидрою» - в 1937 р. Є. Квятковський зауважує, що дія творів Шульца відбувається «на межі двох - по-особливому осягнених - епох і світів: солідної та застоялої міщанської стабілізації XIX ст. та сучасності XX ст., з одного боку - блискітливо, по-фокусницьки стехнізованої, з іншого боку, авантюристичної, дешевизняної та морально сумнівної. Цей перелом розглядається тут із песимістичної позиції, сказати б, в аурі декадансу: з обох світів Шульц видобуває передусім їх дивакуватість». Письменники, отже, звернулися до найбільш болючої проблеми літератури - проблеми внутрішнього світу людини, яка відчуває абсурдність буття, втративши колишні стійкі орієнтири, будучи розчарована соціальними та моральними засадами суспільства.

Творчість Б. Шульца тільки в останні роки, зокрема в Україні, починає усвідомлюватися відповідно до масштабів, співмірних із його внеском у світову культуру. Тривалий час його ім’я було невідоме у світі, а в польській літературі воно стояло осібно не тільки через різку відмінність його прози на тлі польської літературної традиції, але й завдяки зусиллям офіційного літературознавства, що витісняло його на периферію культурного простору. Тільки на схилі XX ст., коли виявилася можливою перспектива огляду минулого та можливість його осмислення, стало очевидно, що художній набуток Шульца посідає не маргінальне місце в контексті польської та світової культури XX ст. Як наголошує О. Переломова, «постать видатного галичанина, польськомовного письменника України, художника і мислителя тільки тепер починаємо усвідомлювати у тому обсязі, що відповідає його внеску в культуру».

Для малої прози В. Підмогильного характерний широкий вибір сюжетів. М. Тарнавський визначає: «... сексуальні проблеми, війна, голод, урбанізація, наука, національні права, журналістика. Поміж героями знаходимо письменників, науковців, дітей, студентів, вояків і секретарок. Всі його твори присвячені тогочасній Україні, але охоплюють місто й село, північ і південь, воєнні роки, революцію, період НЕПу й першу п’ятирічку». Але, незважаючи на місце дії чи соціальну приналежність персонажів, головне в прозі Підмогильного - це людина, яка шукає себе в цьому світі, не знаходить і від цього страждає, відчуваючи абсурдність свого існування.

У прозі Шульца бачимо поетично-фантастичне відтворення реалій невеликого українського містечка Дрогобича (у ньому письменник прожив усе своє життя, прийняв і смерть від кулі гітлерівця в єврейському ґетто) перед Першою світовою війною. Реалії Дрогобича, його нерівні круті вулички, крамниці, гімназія, театр стають для Шульца постійним джерелом художнього натхнення. У міфологічному образі Міста, що проходить через всю його письменницьку творчість, втілені конкретні прикмети Дрогобича, аж до картографічних подробиць, але водночас Місто - символічний простір із притаманними йому універсальними рисами створеного Шульцем Всесвіту. Виразне узагальнення робить В. Меньок: ««Вибрана країна», «особлива провінція», «місто, єдине на світі» - ці три, взаємно поєднані в нерозривну цілість окреслення - це не тільки вирази, не тільки зовнішня прикраса, не тільки вишуканість й вигадливість, плід розбурханої уяви Шульца. Це категорії сенсу - первинного й нескінченного, категорії вічності, адже виразно свідчать про посланництво (перспективи відкуплення й збавлення), про винятковість (перспективи непорівняльності й інакшості), про єдиність (перспективи унікальності й універсальності) цього міста, яке, будучи провінцією, перестає нею бути, переростає її, переростає само себе, свої реальні виміри маленького містечка». Звертаючись до оніризму (сонного марення), автор перетворює дійсність. Звідси в його оповіданнях своєрідне «хвилювання» матерії та метаморфози, яким підлягають як люди, так і будинки. Дорослий наратор згадує своє дитинство, залучаючи ті враження, які запам’ятав. Тобто, можемо говорити про діаметрально протилежний підхід авторів до моделювання художнього світу, оскільки час і простір - магістральна проблема прози Б. Шульца, де передусім ідеться про відтворення руху душевного світу через категорії простору й часу, а у прозі Підмогильного маємо переважно внутрішній час, психологічний стан героїв. Коли наративна структура прози Б. Шульца - це сюжет емоції (Л. Таран), то у В. Підмогильного - це сюжет події.

У своїй творчості й Підмогильний, і Шульц звертаються до мотиву страху перед деградацією людини, висловлюють пересторогу перед дегуманізацією. Погоджуємося з думкою О. Переломової, що «геніальність (без перебільшення) творчості Шульца виявилася в тому, що він самостійно, в умовах провінційного екзистенціювання, майже відірваний від повноцінного культурного ареалу, переймався тими ідеями, котрі лише починали проростати в культурній Європі». У польського письменника екзистенційна проблема пов’язана із наданням людині якостей предмета, манекена, в українського вона оприявнюється в різних образах та сюжетних виявах. Особою, через образ якої виражено комплекс, означений О. Переломовою, в оповіданнях «Цинамонових крамниць» постає образ батька, торгівця тканинами. Він веде самотню війну із сучасною цивілізацією, що вривається в старий, традиційний світ Дрогобича, обстоюючи свою теорію, у виклад якої в одному з епізодів центрального твору збірки - «Трактаті про манекенів». Трактат, виголошений устами героя, батька, перед аудиторією (Аделя, Польда й Пауліна), складається з трьох частин. Перша з них має виразний підзаголовок «Друга книга роду», що відсилає до біблійного мотиву створення світу. Але у Шульца йдеться про новий порядок Всесвіту, новий процес творення: «Одно слово - робив висновок мій батько - ми хочемо вдруге створити людину - на взірець і подобу манекена». В уяві сина батько постає як Деміург, Творець світу, як таємничий чародій, маг. Його захоплення птахами спричиняє до того, що він сам перетворюється на птаха. В іншому епізоді розгорнуто ще дивнішу метаморфозу: він стає лисом, тарганом, чи просто зникає. Опис такого процесу розпочинається в «Навіженстві» у лаконічних заувагах: «Мій батько поволі никнув і в’янув на очах» чи «Усі ми тоді завважили, що батько з дня на день дрібнішає як горіх, що всихає у своїй шкаралупі», а закінчується висновком у «Тарганах»: «Батька тоді вже не було». Манекен стає для батька символом людського терпіння - матерії, «яка не знає, ким є і для чого існує, доки буде перебувати в тій позі, яку їй надано раз і назавше». Подібно до манекенів, люди перебувають у заданій формі, завжди фрагментарній та непевній, завжди позначеній болем існування.

Розгортаючи зміст трактату як процесу редукції особистості саме з погляду батька, який спостерігає її в навколишньому світі, автор приходить до висновків: люди стають манекенами, порожніми всередині ляльками, позбавленими властивостей почуття, мислення, а передовсім - свідомості свого власного існування; людство перестає бути чимось істотним, винятковим, чудесним; суттю так інтерпретованої деградації людини є деперсоналізація особистості, своєрідне «патрання» людини з її самості, внутрішньої незалежності. За доктриною батька люди ставали манекенами - творіннями, покликаними до життя для одного жесту, однієї пози, з якою пов’язують свою екзистенцію. Інколи такий манекен має тільки одну руку, ногу чи половину обличчя - інше йому не потрібне, адже спроектований саме на таку, а не іншу декоративну функцію. Інколи мають тільки перед, з тилу знаходиться пустота, зашита полотном чи пофарбована. Таким чином, «зманекенення», нівелювання людської особистості визначає у Б. Шульца абсурдність людського існування, що, на його думку, і є ознакою епохи. Процес дегуманізації та деградації людини є для нього доказом катастрофи, що охоплює сучасний світ.

Подібний образ Пророка наявний і в оповіданні «Іван Босий» (1923) Підмогильного. Але у ньому відторгнення героя від соціуму та проголошення себе «посланцем небес» викликане насамперед зовнішніми причинами - встановленням більшовицької влади. Якщо у зв’язку з образом батька у Шульца через виголошений ним трактат, у першу чергу, наголошено «банкрутство реальності, банкрутство її претензії на однозначність, на закоренілість незмінності», то в образі Івана Босого втілено трагізм та абсурдність суспільства: «Я бачив душі людей, де не було Бога, всю ненависть, злобу й лютість, що розлилися по землі, як дике море», - характеризує світ героя. Персонаж Підмогильного виражає погляд самого автора на революційні та постреволюційні процеси як на певну екзистенціальну катастрофу. Смерть Босого від кулі начміліції символізує смерть Бога. За тлумаченням Сартром ситуації людини в акті вибору, відсутність Бога спричиняє, з одного боку, розуміння закинутості людини, неможливості опертися на щось ні в собі, ні назовні, тобто, своєрідну свободу, а з другого, людина опиняється у ситуації, де немає моральних цінностей, приписів, які б виправдовували її вчинки. У зв’язку з цим органічним є у фіналі новели поєднання трагічного й іронічного: «Те, що блискало що-тільки, було купою гною».

Унаочненням змісту «Трактату про манекени» у польського автора є зображені у творах люди-манекени. Одним із таких є образ людини-ляльки в оповіданні «Пан Кароль». Головним персонажем цієї, розгорнутої в ньому, міні-історії є дядько героя-наратора, Кароль, показаний не як жива людська істота, а як позбавлена людських рис лялька. За всіма рисами він набагато ближчий до ляльки, ніж до людини: «Потім довго й нерухомо лежав, втупивши кудись скляні, водянисті очі, випуклі й вологі. У водянистому півмороку кімнати <...> його очі, як маленькі дзеркальця, відбивали всі блискучі предмети».

Абсурдність існування людини розкривається не тільки через образи людей-манекенів та людей-ляльок. Шульц іде далі. Презентуючи деяких персонажів у своїх оповіданнях, письменник відмовляє їм у будь-яких людських рисах, надаючи їм рангу м’яса. Таке трактування торкається здебільшого жінок. Пригадуючи свою родину, герой оповідає («Серпень») про представниць прекрасної статі в наступний спосіб: «...ciotka Agata, wielka і bujna, о miçsie okrglym і biatym...», «tucja (...) о miçsie biatym і delikatnym» (подаємо цитату польською мовою у зв’язку з різним трактуванням визначального слова «miçso»: В І. Гнатюка його перекладено як «тіло», а в А. Шкраб’юка як «туша», в той час, як польський дослідник творчості Шульца В. Жегак, коментуючи це оповідання, надає слову «miçso» саме прямого значення).

Подібний образ наявний і в оповіданнях Підмогильного («Військовий літун»): «Він рівняв кохання до розкішно сервованоґо столу, де серед ясно-білої скатертини на срібних тарілках між квітками та пальмами лежить... м’ясо! Задоволення духу! То є пахощі біфштекса». До речі, в оповіданні «У виправній колонії» Ф. Кафки, одного з улюблених письменників Б. Шульца, твори якого він перекладав, ні разу не зустрічаємо слова людина - натомість означення соціального статусу: «подорожній», «офіцер», «солдат», «засуджений». У Шульца маємо не тільки «знелюднення» людської істоти, письменник пішов значно далі, аж до своєрідного «блюзнірства»: людина постає як шматок м’яса, як предмет, що придатний до з’їдання. В українського письменника герой наділений, здавалося б, найбільш романтичним почуттям - коханням, але при цьому він приземлений, йому надано семантики безсенсовності в абсурдному світі.

В. Підмогильний катастрофу людини, як уже згадувалося, розкриває через різні сюжетні ходи та образи. Наприклад, в «Історії пані Ївги» (1924) в образі пані Ївги дано екзистенціальну модель, в основі якої розрив між мрією, ідеальним баченням світу та реальністю, між індивідуальним та колективним. Пані Ївга, яка втратила чоловіка під час революційних подій 1905 p., змушена розлучитися із сином після жовтневого перевороту та пов’язаних із ним подій, продовжує наївно вірити у високе призначення пролетаріату. Гротескне зображення навчання панею Ївгою «покидька капіталізму» тринадцятилітнього Серьоги та її смерті через вчинок підлітка виокреслює безсенсовність світу та життя особистості в ньому. Пані Ївга - мучениця, яка спочатку добровільно відмовляється від зручностей заможного життя, а потім в силу різних причин («Коли в місті запанували більшовики, сусіди виказали на пані Ївгу в ЧК - їм кортіло, щоб стару буржуйку потрусили») залишається без даху над головою; вона прощає всім свої кривди, вважаючи їх карою за «гріхи всіх наших предків». По суті, Підмогильний в одному творі розгорнув лаконічно картину шляху людини від неофіта у пізнанні соціалістичного вчення до мученика, а потім через смерть - і її десакралізації. Героїня не усвідомлює безглуздості, абсурдності свого світу; наївна, вона не відчуває злоби, але її фраза «Яка безодня темряви й зіпсутості!» характеризує не тільки Серьогу, а й усю систему, що утверджується у житті.

Тема життя як катастрофи втілена також і у творах В. Підмогильного «Син» (1923) та «Військовий літун» (1923). Ознаки катастрофізму світу і людини в ньому оприявнюються у сюжеті, на рівні позасюжеті них елементів (пейзажів, інтер’єрів), у репліках персонажів. Для передачі екзистенційного напруження дії в названих оповіданнях текст насичено образами, що маркують катастрофічне світосприйняття та світовідчуття персонажів: «жовтий, мертвий степ», «вигорілі ниви», «миршаві стовбурці занедбаного хліба», «безкрая палюча жовтизна», «пожежа», «вогонь» («Син»); «важкий дух руїни», «пошарпані будинки і вибиті шибки», «убога земля» («Військовий літун»). Негативний настрій виражено не лише на рівні розвитку конфліктів, трансформації образів героїв, а й на рівні мікрообразів, прикметних для структури текстів, які акцентують на духовному стражданні героїв, спрямовуючи дію, стан героя до найтрагічнішого загострення.

Цікаво, що у самобутніх текстах Б. Шульца та В. Підмогильного трапляються кілька образів, подібних за своєю семантикою. Зокрема, це образ спеки («Серпень» та «Син»), який уособлює ідею відокремленості подій, що відбуваються, що надає її вираженню особливої виразності («Поприбиравши в хаті, Аделя затінювала кімнату, опускаючи полотняні штори. Тоді барви ставали на октаву глибші, кімната сповнювалася сутінками, ніби занурена в морську глибину, каламутно відбиваючись у зелених дзеркалах, а денна спека дихала на шторах, що хвилювалися від гарячого полудневого марева» - «І щодалі заглиблювався у степи, то більша тиша й спека огортала його. Навіть коники не сюрчали, не літала мушва. Безкрая палюча жовтизна різала очі»). В образі спеки сфокусовано силу, очищуючу і знищуючу водночас, що надає образу своєрідного апокаліптичного відтінку, чому сприяють й деталі зображення навколишньої дійсності та характеристик персонажів: буйне, аж до божевілля, рослинне цвітіння, перехожі з «гримасою спеки» на обличчях, Тлуя та Мариська з по-своєму «ув’язненим у душі» часом, люди-м’ясо *- тітка Агата й донька Луція. Аналогічні — кузен Еміль із лицем; що «з дня на день забувало Про себе, ставало білою порожньою стіною з тьмяною сіткою жилок», в оповіданні «Серпень» та Васюренко; (безсилий, самотній, напівмертвий, мати, яка уже від хвороби втратила людську подобу, страшна у своїй простоті й бажанні вижити сестра Марійка, байдужі від безвиході односельчани, «великі вусаті сироти»; столітня Кандзюбиха в оповіданні «Син».

Особливого значення набуває у текстах обох письменників сон, ситуації стану сонливості, забуття (у Шульца й сама сновидна композиція історій). Л. Таран наголошує: «Сновидіння мають свою течію часу: події, що відбуваються уві сні, то згущуються, то розтягуються. У прозі Б. Шульца, як у «класичному» сні, своєрідна логіка розповіді, її наративна структура - це сюжет емоції, а не сюжет події як такої. Це вже подія «прив’язується» до певного стану, стає її своєрідною метафорою. Маємо тут інверсований причинно-наслідковий зв’язок». У Підмогильного сон посідає дещо менше місця. Щоправда, в оповіданні «Син» герой, Васюренко, також перебуває в сомнамбулічному стані, що зумовлено реаліями постійного голодування, стану між життям і смертю, розумом і божевіллям, які визначають характер його дій, а в оповіданні «Військовий літун» сон функціонально є своєрідною межею в житті персонажів.

Як відомо, М. Бердяєв виділяв три принципово різні часи: космічний, історичний, екзистенціальний. Час історичний вміщається в часі космічному, він може вимірюватися роками, а символізує його лінія, спрямована вперед, до нового. Екзистенціальний час полічити неможливо, його плин залежить від напруженості переживань (символізується крапкою). Філософ підкреслював: «Екзистенціальний час в людині, а не людина в часі, і час залежить від змін у людині». У прозі Шульца просторово-часові співвідношення визначає, передовсім, родовий та індивідуальний страх, тотальний страх трансцедентної тривоги. Відтворений останній часово-просторово-пластично як «тремтіння дійсності» (вислів Б. Шульца). На думку О. Переломової, дія у «Цинамонових крамницях» Б. Шульца розгортається в притаманному архаїчним міфам циклічному часі. Будь-який епізод оповідання може як починати твір, так його і закінчувати: так, рядок «Кіт умивався на сонці» виконує кільцеву функцію початку й кінця. Але художній простір твору досить стійкий завдяки «міфологічній підвалині, яка захищає від хаосу та руйнувань». Композиція «Санаторію під клепсидрою» має лінійну спрямованість, адже у сюжеті цього твору відтворено накопичення незакономірних, виняткових явищ. «Хвороба батька - деміурга міфологічного світу робить його ще більш дивним, катастрофічним», - робить висновок дослідниця. Переживання персонажів у Б. Шульца втілюються через систему лабіринтів, таємних забутих помешкань, простір зниклих вулиць або вулиць-двійників. Це, певною мірою, відповідники внутрішнього часу і простору людини, які постійно ловить і намагається впорядкувати вислизаючий сенс буття. Образ лабіринту, подорожі наявний і в текстах В. Підмогильного, але в них, передовсім, постають лабіринти людської душі.

Як бачимо, проза В. Підмогильного та Б. Шульца є яскравим взірцем вираження екзистенційного катастрофічного світовідчуття. В «Цинамонових криницях» та «Санаторії під клепсидрою» люди показані як істоти втрачені, які не можуть звільнитися від деградації та дегуманізації - вони манекени, ляльки, м’ясо. У прозі Підмогильного постає безодня, в якій перебуває людина після великих катаклізмів перших десятиріч XX ст.

Л-ра: Таїни художнього тексту. – Дніпропетровськ, 2011. – Вип. 12. – С. 139-151.

Биография

Произведения

Критика


Читати також