Воплощение «Виртуализма» в романе Дона ДеЛилло «Мао II»

Дон ДеЛилло. Критика. Воплощение «Виртуализма» в романе Дона ДеЛилло «Мао II»

Е.В. Рачеева

Воплощение «Виртуализма» в романе Дона ДеЛилло «Мао II»

Статья посвящена проблеме виртуализации художественной реальности совре­менной американской литературы, в частности в романе Дона ДеЛилло «Mao II». Нужно отметить тот факт, что один из вариантов выражения данной проблемы показан с помощью серии фотографий Мао Цзедуна, выполненных кистью Энди Уорхола. Эти портреты, ассимилированные друг с другом, создают «виртуальную реальность» власти, влияния, воздействия на людей. Автор подчеркивает, что эк­лектика и всеядность постмодернистской эстетики ставят под сомнение ориги­нальность и аутентичность художественного творчества.

Ключевые слова:виртуализм, ДеЛилло, поп-арт, Уорхол, Мао.

E.V. RACHEEVA

HE ENTAILMENT OF «VIRTUALISM» IN DELILLO'S NOVEL «MAO II»

The article discusses the problem of virtuality in contemporary American literature, particu­larly in DeLilo's novel «Mao II». It should be pointed out that one side of this problem is expressed by series of photos of Mao by Andy Warhol. These portraits, assimilated with each other creates «virtual reality» of power, influence, acting upon people. The author emphasizes that the eclectics and the omnivorouty of postmodern esthetics call in question of the originality and authenticity of authority.

Key words:virtualism, DeLillo, pop-art, Warhol, Warhol, Mao.

Феномен виртуальной реальности обычно связывают с возможностями компьютерных технологий, кино- и видеопродукции.

Однако это современное доминирующее понимание виртуальности явля­ется далеко не единственным.

Прежде всего, виртуальность в средневековой философии трактовалась как совокупность идеальных свойств материальных вещей, способная созда­вать свой тип бытования, доступный человеку, имеющему возможность вос­принимать, ценить, и понимать эти свойства (Фома Аквинский, Николай Кузанский, Василий Великий).

Близкий к современному вариант толкования виртуальности предложил французский монах Дунс Скотт (1266-1308), создатель учения о непорочном зачатии, убежденный в способности материи мыслить.

Между средневековой и компьютерной стадиями виртуальной культуры особое место занимает маргинальная контркультура США и, в частности, ки­берпанк 70-80-х годов ХХ в. Хотя киберкультура рождена околокомпьютерной тематикой, ее значение гораздо шире, чем просто вид научной фантастики.

«Цифровая инфосфера и насильственные модификации человеческого тела» - это формула Лоренса Персона раскрывает художественный мир ки­берлитературы, к который относит Уильяма Гибсона, Льюиса Шайнера, Грега Бира и Пэта Кэдигана.

Мир, как темное, зловещее место, метафора современных страхов пред­стает в киберпространстве Паутины, Сети, Матрицы.

Но именно здесь скрываются современные романтики.

Одним из писателей постмодернистского романтизма является Дон ДеЛилло.

Наш соотечественник, впервые взявший в руки роман Д. ДеЛилло «Мао II», должен тот час же обратить внимание на обложку книги, где изображена зна­менитая работа Энди Уорхола «Мао II», а также серия фотографий: массовый митинг на площади, массовое бракосочетание последователей Церкви Едине­ния, давка болельщиков, толпа иранцев, три мальчика в пустыне, один из кото­рых во что-то целится то ли пистолетом, то ли видеокамерой, разграничивают каждую главу книги.

Носитель штампов и значений поп-культуры Энди Уорхол (Andy Warhol) посвятил серию из десяти крупноформатных портретов в технике шелкографии Мао Цзедуну (1972).

Ассимилированные друг с другом портреты создают виртуальную реаль­ность власти, влияния, воздействия на людей.

Уорхол, которого называли еще Ангелом смерти, подменял вещи логоти­пами, а образы - имиджами. Вот его цикл «погасших» звезд относят все к тем же «отупляющим образам лишенной души цивилизации» [3; c. 101].

После покушения Э. Уорхол заявил: «Подойти вплотную к смерти - это то же самое, что и подойти вплотную к жизни, потому что жизнь - это Ничто».

Текст Дона ДеЛилло актуализирует энергетическое поле между существо­ванием Мао и смыслом маоизма, обладающего несомненной виртуальностью, так же как сталинизм, гитлеризм, франкизм, мунизм и т.д.

Эстетический объект (второй из десяти портретов Мао) встроен в систему общественных ценностных представлений и способствует реконструкции ав­торской идеи романа.

Этот «портрет» является одновременно и почитанием, и пародией, иллю­стрируя нивелирование, преимущественные тенденции культуры, которая уравнивает коммунистического лидера и кинозвёзд, и критикует образ, напол­ненный славой, что является самим нивелированием. Заимствуя влияние Мао Цзэдуна для рождения «ауры», Э. Уорхол изобразил свое собственное эф­фектное, впечатляющее авторство.

Позиция художника, его место в мире, взаимоотношения с обществом все­гда были в центре внимания как мировой, так и американской литературы. Се­годня симуляционный характер культуры постмодерна, ее коммодификация, перенасыщенность зрительными образами стирают границу между «реальной» и «виртуальной» действительностью.

За годы затворничества Билла мир изменился. Этот мир бесконечного по­требления, копирования и размножения; мир, смоделированный Уорхолом в его шелкографии «Мао II»; мир, в котором «будущее принадлежит толпам» [1, c. 31].

В каждом персонаже Дона ДеЛилло мысли и ощущения, предчувствия и вос­поминания существуют в некой сложной, неповторимой, личной пропорции и со­ставляют «настоящую» реальность именно этого героя. Потому художественной реальности произведений свойствен «мультиперспективизм» и каждый персонаж проходит сквозь реальности других персонажей, оставляя там след и забирая что- то с собой в виде воспоминаний. Таким образом, реальности перемешиваются и расслаиваются. Многослойную, смешанную реальность порой нелегко расшиф­ровать: в ней много знаковых систем, которые понятны одним героям и читате­лям, полуясны для других, закрыты для третьих, и т.д.

«Вселенные» Д. ДеЛилло открыто и демонстративно взаимодействуют и «пе­реливаются» из одной в другую, расслаиваются, умножаются, дробятся, пережи­вают восхитительные метаморфозы, уходят и рождаются заново. Мир меняется от человеческого взгляда, способен превращаться в совершенно иной вид реаль­ности, если на него смотрит Другой. Если действительная реальность отражает наши действия, то виртуальность создается за счет чужих глаз, чужих фотогра­фий, копий, тиражей, на основе объединения чужих миров и восприятия их.

В виртуальном мире время останавливает свой ход. Добровольный «залож­ник» своих идей писатель Билл Грей пишет книгу в течение двадцати трех лет. При этом он утрачивает себя как личность, и Скотт, воспользовавшись этой ситуацией, полностью контролирует своего «покровителя», диктуя ему жизненные позиции.

Свобода и затворничество не противоречат друг другу в непредсказуемом пространстве «коммуникационных намерений», которые в любой момент могут измениться.

Структура художественной коммуникации между писателем и его опекуном, создающая его имиджевый облик в глазах читателей, представляет собой свое­образный культурный вакуум молчания и недоговоренности, заполненный лишь пресловутым американским индивидуализмом.

Д. ДеЛилло видит в современном человеке жертву наступления техники, гро­зящего полной анонимностью человека. Фотографии, как и романы, изготовлен­ные в огромном количестве, являются товаром потребления в современном мире. Как говорит один из персонажей - Роджер, отец Карен: «Они берут за основу об­ряд и тиражируют его, тиражируют...» [1, с. 10]. Копирование превращает ритуал в зрелище, шедевр скульптуры, где творцом выступает Учитель Мун, первый зре­лищный «автор» романа, который отганизовывает это действо и руководит им для создания специфического эстетического эффекта. Если рассматривать толпу брачующихся, пары как бы «смонтированы» для того, чтобы передать их непони­мание происходящего, для имитации воображаемой фотографии: как Карен позже подмечает, Мун «подбирает подходящие пары по фотографиям». Пары рассмат­риваются не как отдельные личности, со своим внутренним миром, а как фото­графии, воплощающиеся в жизнь, в реальный мир, ничтожные актеры в колло- сальной комедии Муна. Зрители этого действа «отчаянно щелкают затворами своих фотоаппаратов, пытаясь то ли облечь свои переживания в зримую форму, то ли обзавестись прочной основой для будущих воспоминаний.» [1, с. 15]. Ка­рен представляет, что «они уже в альбомах и на пленках, заполняя рамки своими микроскопическими телами» [1, с. 17].

Энди Уорхол, реальный творец своей громкой славы, не являясь прямым ге­роем романа, вполне осязаемо присутствует в нем, выступая в качестве антипода избранной позиции Билла Грея.

Читатель ощущает контроль Уорхола над своим зрителем. Его портреты знаменитых людей являются сутью концентрации известности и эффектности «портрета художника». Скотту, который рассматривает на выставке работу Э. Уорхола «Толпа» (шелкография 1963 г.), кажется, что «это бескрайняя, спле­тенная из людей сеть, разорванная в клочья эфирными помехами, как бывает с телевизионной картинкой» [1, с. 38].

Именно фотографии, считает Скотт, несут более глубокое понимание фено­мена Мао, который «контролирует массы на молекулярном уровне», но и не вы­пускает каждого индивида в отдельности. Автор подчеркивает тот факт, что для каждого персонажа Мао является разным, каждый смотрит на него по-своему, по­нимает и видит по-разному. Сколько людей, столько и разных восприятий данной работы Уорхола - образ Мао, растиражирован и сам создает массу, «толпу Мао». Лицо Мао, изображенное в кричащих, ярких красках, которые превращают его в клоуна. Уорхал как будто ставит его на одну ступень с поп-звездами, такими как Мерлин Монро и Элвис Пресли. Одновременно искажая и украшая образ размытыми, смазанными красками, он создает кальку, копирует «подлинность» в серии своих работ. В других обстоятельствах такие действия назывались бы вандализ­мом, а в Китае были бы строго наказаны. Но дело в том, что Мао уже «перерисо­вывался» множество раз разными людьми до Уорхола, теми, кто его видел, и его «подлинность» обрела статус «полубога». Таким образом, пока речь Мао «произ­водила глубокое впечатление» в поисках предрешения, все, кто знал Мао, как не­навистного и пугающего противника, преувеличивали значимость работ для кол­лекционеров Запада. Серия работ, посвященных Мао, означала «портрет», обозначающий одновременно и пародию, и почитание. Все это показывает нивелиро­вание, преимущественные тенденции культуры, что уравнивает коммунистическо­го лидера и кинозвезду, и критикует образ, наполненный славой, образовывая, таким образом, само нивелирование.

Заимствуя влияние Мао, Уорхол изобразил свое собственное впечатляющее авторство. Работа Э. Уорхола обусловливается отрывом от исторической реаль­ности своим особым индивидуальным творчеством. Скотт, рассматривая картину Уорхола «Мао II», а также шелкографии с изображениями Мао, чувствует ауру свободы и либерализма: Уорхол и поп-арт демонстрируют то, что искусство больше не является частью истории, напротив, нарратив подошел к логическому завершению. В действительности это означает то, что в настоящее время все может стать частью искусства (ложка с объедками, которую Карен рассматривает на выставке) и именно простой процесс приподнесения любого предмета и образа является залогом творческого успеха.

То, как Уорхал преподносит образ великих и популярных людей нашего тыся­челетия, таких как Мао, Мерлин Монро, Элвиса Пресли, Михаил Горбачев, рас­сматривая историю, как часть процесса потребления, как товар, помещая их об­разы не только на картины, но и на оберточную бумагу, банки, пластиковые упа­ковки, и есть та внутренняя провокация публичности, своевольное нарушение принятых стандартов. Уорхоловская серийность, как полагает ДеЛилло, перехо­дит в форму массового производства и потребления, что превращает имя «Уор­хола» в какой-то мере в фетишизм. Описывая пристально еще одну работу Уор­хола, использованную автором романа в произведении «Горби I», ДеЛилло полагает, что она воплощает в себе «растворение» самого художника и возвеличивает публичную фигуру, а вместе с тем и реальность, превращая ее в нечто искусст­венное, виртуальное. Работы Уорхола являются разрушением индивидуальности, становясь предметом потребления. То, что было революционным, стало непопулярным, что было ссылкой на потребительство, в настоящее время само являет­ся продуктом потребления. Рост технологической цивилизации создает потреби­тельскую «виртуальную» реальность - новый вид фантомных испытаний для че­ловека. Прагматизм как американская форма американской философии убивает искусство, предлагая вместо него тиражи и копии.

Литература

  1. ДеЛилло Д. Мао II: Роман / Д. ДеЛило; пер. с англ. С. Силаковой. М.: Иностранка, 2004. 362 с. С. 67.
  2. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике / Д. Ребеккине // Новое литературное обозрение. 2006. № 80(4). С. 314-315.
  3. Роуз Б. Американская живопись. Двадцатый век / Б. Роуз. Лозанна: Буккинг, 1995. C. 101.
  4. Baker P. The Terrorist as Interpreter: Mao II in Postmodern Context / P. Baker // Postmodern Cul­ture. 1994. № 4.2 (January).
  5. Cooper P.L. Sings and Symptoms: Thomas Pinchon. The Contemporary World / P.L. Cooper. Berkeley etc.: Unif. Of California Press, 1983. P. 3.
  6. DeLillo D. The Power of History / D. DeLillo. N.Y.: Times Magazine. 1992.
  7. Le Claire Th. An Interview with Don Delillo / Th. Le Claire // Contemporaty Literature. 1982. 23.1. P. 21-22.
  8. Passaro V. Dangerous Don DeLillo / V. Passaro. N.Y.: Times Magazine. 1991. 19 May. Р. 36-38.
  9. Passaro V. Dangerous Don DeLillo / V. Passaro. N.Y.: Times Magazine. 1991. 19 May. Р. 76-77.

РАЧЕЕВА ЕЛЕНА ВИТАЛЬЕВНА родилась в 1978 г. Окончила Марийский государствен­ный педагогический институт. Преподаватель кафедры иностранных языков №2 Марийского государственного технического университета, соискатель при Нижегородском государственном педагогическом университете. Область научных интересов - литература стран народов зарубежья (американская литература). Автор 7 научных работ.


Читайте также