Художественная реальность романа Дона ДеЛилло «Мао II»

Дон ДеЛилло. Критика. Художественная реальность романа Дона ДеЛилло «Мао II»

Е.В. Рачеева

Искусство XX в. не только живо впитывает в себя все открытия в гуманитарных и естественных науках, но и само обогащает науку новыми открытиями и гипотеза­ми. Если говорить об искусстве слова, то эпохе XX в. свойственно смещение пер­спективы мировосприятия, «радикальное смещение литературной перспективы», по выражению Ортеги-и-Гассета [5]. Язык для литературы XX в. оказался огром­ным экспериментальным полем, на котором были поставлены интереснейшие опыты с сознанием и реальностью. Именно реальность новаторы в современном искусстве делают важнейшей проблемой, ищут и находят новые способы ее вос­создания и «регистрирования». И, несомненно, одним из самых блестящих, сме­лых и вдохновенных экспериментаторов здесь стал Дон ДеЛилло, американский писатель эпохи постмодернизма, и ярким тому примером является один из его романов «Мао II» (1992).

На первый взгляд, реальность - это то, что существует в действительности (латинское res, realia - дело, вещи, а также позднелатинское realis - действитель­ное), материальный мир вокруг нас, воспринимаемый нашими чувствами и неза­висимый от нашего сознания. Но такова реальность лишь в традиционном, есте­ственнонаучном, понимании позитивизма XIX в. Для литературы XX в. такое оп­ределение не годится. Более того, даже с естественнонаучной точки зрения по­добная трактовка реальности, к сожалению, теперь абсолютно несостоятельна. Скажем, в современной квантовой механике признано, что элементарные части­цы материи не имеют массы покоя, таким образом, материальны лишь относи­тельно. К тому же они вообще не наблюдаются непосредственно человеческими органами чувств и, следовательно, в определенном смысле зависят от сознания. Тем не менее они - элементы реальности. Так что же такое «реальность»?

Чтобы ответить на этот вопрос, можно попробовать рассмотреть реаль­ность в сравнении с ее традиционными бинарными оппозициями - с вымыслом и текстом. Считается, что реальность противоположна вымыслу и фантазии - это, пожалуй, самое привычное противопоставление для большинства людей. Рас­сматривая роман современного американского писателя Дона ДеЛилло «Мао II», допустим, что писатель ДеЛилло совершенно реален, а Мао - это вымысел. Но здесь стройный ход доказательства нарушается. Вымысел в каком-то роде тоже реален, материален: у него, следуя теории Готлоба Фреге, немецкого филосо­фа, положившего начало основ современной логики, есть план выражения, т.е. материальная сторона, и план содержания, т.е. смысл, они друг с другом взаи­мосвязаны. «Мао» - это еще и книга, совершенно материальная, и, прежде все­го, имя китайского лидера Мао Цзедуна, символ политического режима, который ассоциируется с ним. «Мао» - это слово, которое реально: оно может быть запи­сано на бумагу или произнесено. То есть «Мао» в каком-то смысле есть. Конеч­но, в самой этимологии слова «вымысел» содержится указание на то, что он возникает в мыслящем сознании. А реальность, вроде бы, как мы предположили в начале рассуждений, существует без всякой зависимости от сознания. Пара­доксально, однако, мы подходим к тому факту, что реальность тоже возникает в сознании. Какой же отсюда можно сделать вывод? Вывод в том, что и вымысел, и текст - это тоже реальность.

Оппозиция «реальность - текст» разрушается не менее быстро, чем оппо­зиция «реальность - вымысел». Таким образом, любая модель реальности, в сущности, состоит из текстов, информации, часть которой игнорируется, а часть - воспринимается. Новейшие теории в философии, культурологии и се­миотике и призывают взглянуть на реальность как на невероятно сложную ин­формационную систему, состоящую, в свою очередь, из множества знаковых систем разных порядков, которые бесчисленны и настолько сложно перепле­тены, что в целом система воспринимается как незнаковая [6] .

Если реальность можно рассматривать как систему, то что же тогда есть «иллюзия»? Кажется, можно определить иллюзию как специфическое истолко­вание реальности, при котором реальность «считывается» неправильно — точ­нее, не по правилам, ведь если реальность - система, то у нее обязательно должны быть какие-то правила, по которым она функционирует. Иными словами, мы называем иллюзию иллюзией, если она не укладывается в границы созна­ния, не отвечает наиболее общим и устойчивым правилам реальности, которые для такого сознания очевидны и настолько понятны, что мы о них даже не заду­мываемся. И это абсолютно естественно, иначе люди не могли бы существо­вать, не могли бы адекватно воспринимать то, что вокруг них происходит. Но «...можно ли сказать, что если человеку, находящемуся в глубокой депрессии, мир кажется ужасным, то он в действительности ошибается? Можно ли сказать, что умирающему только кажется, что мир уходит, но в действительности он ос­тается? Можно ли сказать, что, если ребенок плачет, то ему только кажется, что все так непоправимо, а на самом деле в действительности все хорошо?» [6] Имеем ли мы право называть иллюзию иллюзией? Этот вопрос остается откры­тым, и, мне кажется, он стал подчеркнуто открытым именно в XX в., и прежде всего, раньше всего - в искусстве и литературе.

В выдающихся произведениях литературы XX в. событиям свойственны некие «полудоказанность», зыбкость, двойственность - все это резко отлича­ется от ясного, последовательного и несомненного хода событий в литературе предыдущих веков.

В традиционном противопоставлении иллюзии и реальности, которым мы сейчас оперируем, под реальностью подразумевается истина, а под иллюзией - обман, иначе говоря, ложь. Но такое противопоставление в XX в. потеряло актуаль­ность. В модернизме истинность реальности оказалась сомнительна - шел поиск какой-то другой, высшей и настоящей реальности. А в постмодернизме вообще любая реальность поставлена под сомнение и термин «реальность» все чаще используется в кавычках - настолько очевидной теперь стала ее условность, «ненастоящесть», близость к поливалентному слову-сорняку «как бы». Реаль­ность расслоилась, размножилась и потеряла четкие границы и контуры, следо­вательно, и бинарная оппозиция реальности - иллюзия распалась сама собой.

Художественная реальность в литературных текстах испытала те же самые метаморфозы, что и реальность «первого порядка». Только, быть может, нача­лись они раньше и происходили нагляднее в первой, чем во второй, ведь замече­но, что искусство порой предугадывает, если не диктует, некоторые открытия и законы бытия.

Можно сказать, что художественная реальность в новаторских произведе­ниях литературы XX в., к каковым мы относим и работы ДеЛилло, - это слож­ная, со множеством уровней и кодов, система, в которой сосуществует масса потенциальных и актуальных действительностей, которая выстраивается ав­тором, но воспринимается и дешифруется читателем, каждым по-разному, и которая в целом составляет одно - текст.

В XX столетии постепенно началась текстуализация, «семиотизация» ре­альности. Не случайно в конце 70-х годов XX в., на стыке лингвистики, матема­тики и философии возникла новая, междисциплинарная наука - семиотика. Математика, филология и лингвистика стали превосходной научной базой для развития компьютерного программирования, и, нужно отметить, что все ее со­ставляющие имеют место быть в произведениях Дона ДеЛилло, именно по­этому следует сказать о ней несколько слов - все ее составляющие крайне близки и интересны писателю.

Компьютерная деятельность связана напрямую и непосредственно с чело­веческим сознанием, и только при участии компьютера и человеческого созна­ния возникает и формируется новая, феноменальная реальность - виртуаль­ность. Именно теперь, в начале XXI в. наступило бурное развитие виртуалисти- ки - совершенно нового направления в философии, психологии и литературове­дении, самим названием своим отражающего перемены в подходе к понятию «реальность». Предметом исследования для виртуалистики является именно виртуальная реальность, или виртуальность в самых разных своих проявлениях. В определенном смысле понятие виртуальности сыграло главную роль в том, что границы между художественным и нехудожественным дискурсом в совре­менной литературной практике стали стираться.

В обыденной речи, как мы хорошо знаем, «виртуальный» имеет оттенок зна­чения «мнимый» и несуществующий, но с научной точки зрения это мало касает­ся виртуалистики. Согласно концепции виртуалистики, развиваемой профессором Носовым, виртуальной можно назвать только такую реальность, которая отвечает четырем условиям: порождаемости, актуальности, интерактивности, автономно­сти. «Реально человек осуществляет свою жизнь на одном из возможных уровней психических реальностей, относительно которой все остальные, в которых он мо­жет существовать, имеют статус виртуального существования» [3]. Хотя виртуальность была открыта именно в XX в., благодаря компьютеризации общества и новым информационным технологиям, нельзя забывать и о том, что в какой-то мере изначальной виртуальной моделью человечеству служила и служит книга: абсолютная виртуальная реальность, интерпретируемая по-разному и сущест­вующая по-разному благодаря сознанию читателей, посредством читателей, че­рез читателей. В определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознаний других людей, т.е. каждая реальность может быть названа виртуальной.

Идея ДеЛилло как раз и состоит в том, что своим обращением к читателю, постоянным вниманием к читательской точке отсчета, неустанным формиро­ванием новых перспектив действительности, он актуализирует эту новую кате­горию виртуальности в тексте. Текст его порождает одной своей страницей десятки исследований, крайне насыщен интертекстами, различными формами реальностей и возможных миров, тонок и сложен для искушенного читателя (опытного виртуального игрока).

Дон ДеЛилло вообще обладает абсолютным чутьем к таким явлениям в жизни общества XX в., которые, можно сказать, приводят к тому, что начинает­ся «размывание границы» между текстом и реальностью, служившими опре­деленными рычагами, приемами для нейтрализации этой границы. И из них следует особо выделить одно из явлений в науке и культуре, которое оказало на культуру, по крайней мере, на европейскую и североамериканскую ее часть, особое влияние - это изобретение телевидения.

Изобретение телевидения произвело огромные перемены в современной культуре, и именно кинематограф в конечном итоге стал культовым искусством для всего человечества в XX столетии. В целом культура XX в. для нас немыс­лима без кинематографа, искусства крайне парадоксального, противоречивого, но по-своему разделившего с литературой острую онтологическую и эстетиче­скую проблему разграничения текста и реальности. Телевидение показывает иллюзию как самую настоящую реальность, придает ей неоспоримость, убежда­ет зрителя в том, что она реальна. Не случайно оно называется «иллюзион»: изображаемое настолько реально, что возникает иллюзия того, что с ним можно вступить в контакт. Оно не только отражает реальность, но и создает свою ре­альность, где могут воплощаться законы, противоречащие законам физики.

В романе Дона ДеЛилло «Мао II» мир создан новой «реальностью», кото­рая насыщена техническими средствами, такими как компьютеры, телевиде­ние, радио и т.д.

Однонаправленная природа телевидения, присутствующая в большинстве домов персонажей Дона ДеЛилло, отвечает за зависимость к потоку информа­ции, обеспечивая «ежедневные дозы национализма, шовинизма, либерализма [8] и идеологической разгрузки». Тем временем телевидение разрушает значи­мый элемент: массы, согласно теории Бодрийара, «нейтрализованы этой ин­формацией», они, «в свою очередь, нейтрализуют историю» и становятся субъ­ектами «без истории, значения, сознания и желания» [9]. Телевидение «сжима­ет» историю, настоящее принимает «привилегированный статус исторического», зрители, таким образом, становятся «зафиксированы», можно даже сказать «зомбированы» на настоящем, будь то прямая трансляция событий, предлагае­мых новостями, или «повторные показы» прошлого [10]. В то же время телеви­дение «нацеливает своих зрителей на принятие набора возможных нормативных ценностей, так, что зрители почувствовали себя неудовлетворенными от того, что их жизнь не соответствует жизни телевизионных персонажей» [10].

Культура потребителя пытается гомогенизировать жизнь и остановить твор­ческий импульс, предлагая односторонность телевизионных изображений и со­бытий. Его вездесущность означает то, что телевидение имеет огромную власть на формирование жизни и культуры эпохи постмодернизма. Телевидение явля­ется настолько распространенным, что может вызвать, как и фильм, реальное изменение сознания зрителей. Дон ДеЛилло приводит несколько таких примеров в «Мао II», каждый из которых подразумевает персонаж Карен Джаней, которая стала жертвой программирования и депрограммирования всей ее жизни. (Про­лог романа «Мао II» описывает процесс программирования Карен, а глава шес­тая - депрограммирование). Время от времени она, кажется, становится частью запрограммированного царства телевидения, тогда, когда она наблюдает бедст­вия, «погружаясь в тусклое свечение экрана, наблюдая за кем-то, уцелевшим в сенсационной катастрофе...она умела, всмотревшись в чье-либо лицо, воспро­изводить его мимику, синхронно или даже с легким опережением, заранее пред­чувствуя нелепую рассеянную ухмылку или судорожный взмах руки; и оттого ка­залось, будто Карен связана незримым кабелем не только с репортажем, но и с ужасами жизни, со всем тем, что с истошным воем надвигается на нас из густого тумана» [4]. Часть ее, кажется пересекает телевизионный экран, как будто ее опыт пребывания в секте дал ей способность в так называемой телевизионной логике. Возможно, как и оставшийся в живых на экране, чей опыт был немедлен­но «потреблен» аудиторией, Карен знает, на что это похоже, подвергнув свою жизнь смотрителю, наблюдателю, она испытывает это странное полусочувствие, способность ощутить жесты жертвы, почувствовать остаточную напряжен­ность ...

Итак, события, так же как люди, могут быть сохранены в виде образа на те­леэкране, фотографии, картины, а также в базе данных, которая стала расширен­ной метафорой жизни. «Реальность» для персонажей романа Дона ДеЛилло «Мао II» - это постоянная операционная компьютерная система, описанная как супермощное сознательное существо, всегда доступное, чтобы подтвердить су­ществование, решить проблемы бытового характера. «Реальность» определяет­ся автором как некое субъективное явление, напоминающее сумму различных знаний, в самом широком смысле этого слова. Можно отметить, что границы и контуры реальности у ДеЛилло часто и подчеркнуто совпадают с границами че­ловеческого сознания, в его произведениях - с границами сознания персонажей. Реальность у ДеЛилло - это личная, всегда чья-то, так же, как только чьими-то могут быть память и воображение. Впрочем, для автора в романе «Мао II» нельзя говорить об одной реальности, хотя это звучит абсурдно. И все-таки можно поде­лить реальность, как минимум, на несколько типов, чьей бы она ни была: «кажу­щаяся реальность»... или правдоподобная реальность и «настоящая реаль­ность», которая напрямую связана с творчеством и вечностью.

Что же значат у ДеЛилло «реальность правдоподобная» и «реальность настоящая», по каким признакам их можно узнать? Он сторонится «общих мест» и «общих идей», «реальности вообще». Все общие идеи и общие слова для автора являются признаком ложного знания, «фальшивого искусства». Писатель указывает на неизбежную связь между фальшью и обобщением. Так же ДеЛилло говорит и о некой «усредненной реальности». Существует некая усредненная реальность, которую мы все осознаем, но это не есть истинная реальность - это реальность общих идей, условных форм банальной обыден­ности. Литературные герои и реальные люди для ДеЛилло равно интересны прежде всего не социально-бытовыми или классово-политическими особенно­стями, а разной способностью видеть мир, соответственно, разными своими мирами. Названный человек для автора перестает быть «собирательным об­разом», «среднестатистическим», «всяким», «любым». «Я» - это уже не всякий человек. Мир меняется от человеческого взгляда, способен превращаться в совершенно иную на вид реальность, если на него смотрит другой.

Реальность заключает в себе понятия времени и пространства. В романе «Мао II» действие происходит в настоящем, но в то же время это настоящее яв­ляется «реальностью» для героев романа. ДеЛилло не указывает точное время действия. Из контекста самого романа можно сделать вывод, что это ХХ в.

«Стереоскопический», по точному определению Лотмана, характер реаль­ности мы видим не только благодаря разнообразию персонажей, представ­ляющих собой ту или иную стилистическую призму в романе. Один и тот же герой становится свидетелем постоянной трансформации реальности. А по­скольку «реальность» для ДеЛилло - это нечто, несомненно возникающее в сознании, соответственно, невероятно возрастает и меняется значение времени и пространства. ДеЛилло в романе «Мао II» материализует время. Так, во второй части романа автор описывает жизнь заложника у террористов, жизнь человека, который находится во временном вакууме. «Время пропиты­вает собой воздух и еду. Черный муравей, взбирающийся по ноге пленника, тащит на себе глыбу времени, в медлительности лапок - неспешность всеве­дущей древности», «Муравьи и паучата перевозили время - такое бескрайнее, такое недоброе...» [4]. Он одушевляет время: «Боль не давала ему спать, а потому время расстягивалось и распухало, превращаясь в некое разумное су­щество, которое везде, куда ни сунься» [4].

Еще одно составляющее понятия «реальности» - это пространство. С тех пор как человечество стало задумываться над устройством мира, проблемы пространства и времени стали одними из центральных как в философских, гу­манитарных, так и в «точных» науках. От древних египтян, через Левкиппа и Демокрита до А. Бергсона и А. Эйнштейна категории пространства и времени неизменно становились объектами пристального изучения философов, психо­логов, филологов, физиологов, математиков, физиков и т.д. Тем не менее и ныне не существует единого ответа на эти вопросы.

Тесная связь философии с литературой не раз отмечалась многими уче­ными - В.С. Соловьевым, Н.А. Бердяевым, Ю.Н. Тыняновым, Ю.М. Лотманом, С.С. Аверинцевым и др. Многие философы рассматривали данную проблему на основе художественных произведений (М. Хайдеггер, П. Флоренский, Ж. Маритен, X. Ортега-и-Гасет и др.), а литературоведы в своих концепциях художественного пространства исходят из многих философских положений (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю.И. Левин и др.).

Художественное пространство - акт творчества, в котором обнаруживают­ся основные и особенные свойства художественного сознания определенной эпохи. И как это сознание меняется вместе с переменой социального лика культуры, так изменяются и формы пространства в литературе, в которых от­ражается отношение художника к реальному миру. Эта историческая точка зрения является одним из основных положений нашего времени. Она дает нам возможность освободить наши взгляды на проблему пространства от априор­ности и обосновать их, приняв во внимание изменчивость форм пространст­венного выражения. Проблема пространства приобретает динамическую структуру. Статистическое представление пространства неизбежно становится метафизическим, т.е. рассматривающим пространство как некую устойчивую «субстанцию», лежащую в основе вещей и явлений.

Имея в виду, прежде всего, анализ конкретного художественного мате­риала, мы приходим к обобщениям, в которых категории пространства стано­вятся до известной степени стилистическими категориями. В них отражается художественное мироощущение эпохи, проявляются свойства художественной ориентировки среди мира действительности. Форма пространства есть то су­щественное, в чем проявляет себя писатель.

В романе «Мао II» автор рассматривает пространство как отражение реаль­ного мира конца ХХ в. Для ДеЛилло это эпоха террора, заговора, время масс. Именно поэтому его роман полнится толпами, описаниями массы тел бездомных в парке, последователей Преподобного Муна, простых людей на улице и в теле­визионных эфирах. Нужно подчеркнуть также тот факт, что писатели начала ХХ в. и их предшественники обычно описывали красоту природы, которая была ес­тественным пространством. ДеЛилло в романе «Мао II» описывает город, при­давая ему огромное значение. Пространство ХХ в. у ДеЛилло насыщено небо­скребами, серыми массами одинаковых многожэтажек.

Пространство в культурно-художественном контексте моделирует время, психологические, этические, религиозные, этнографические смыслы, которые зачастую конденсируются в символах. Пространственная картина мира много­слойна, она заключает в себе и мифологический универсум, и научное моде­лирование, и бытовой «здравый смысл». Здесь мы имеем дело с пространст­вом идеологическим, или множеством идей, осмысливаемым как идеологиче­ское пространство. Так, одна из героинь романа «Мао II» Брита Нильсон гово­рит: «Нью-Йорк - моя официальная государственная религия» [4].

В XX в. в литературном процессе происходит «необыкновенно быстрая и бурная смена художественных направлений. <...> Художественная реальность в литературе XX века становится многообразной и несет концепции мира и личности. <...> Многообразная типология этих концепций обусловливает мно­гообразие художественных направлений эпохи» [7].

Таким образом, проанализировав «художественную реальность» эпохи по­стмодернизма на примере одного из романов американского писателя Дона Де­Лилло, можно сделать вывод, что реальность определяется им как некое субъ­ективное явление, напоминающее сумму различных знаний в самом широком смысле этого слова. Для литературы XX в. характерно сосуществование разных направлений. Произведение литературы представляет собой сложный организм, в котором важную роль играют пространственно-временные характеристики. Именно поэтому большое внимание уделяется пространственной организации текста, возникло само понятие «художественное пространство произведения, текста». Мировоззрение писателя создает художественную концепцию мира, которая обладает свойствами случайности, непосредственности, т.е. на первый взгляд качествами самой действительности, статусом непосредственного факта жизни. Однако художественное произведение - одно из самых сложных явлений в мире, «это микромир, в котором отражается макромир, это модель личности и окружающей ее действительности, отражение земного бытия, жизни духа, кос­моса, обыденной реальности, социально-исторического развития» [2]. Поэтому художественное пространство становится средством воплощения семантических уровней художественного замысла.

Литература

  1. Борев Ю. Особенности процесса литературного развития / Ю. Борев // Теория литературы: в 4 т . М ., 2001. Т. 4. С . 462.
  2. Борев Ю. Эстетика / Ю. Борев. М., 1988. С. 212.
  3. Ваганов А. Виртуальный человек / А. Ваганов // Независимая газета. 2000. № 0419.
  4. ДеЛилло Д. Мао II: роман / Дон ДеЛилло; пер. с англ. С. Силаковой. М.: Иностранка, 2004. С. 182.
  5. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / X. Ортега-и-Гассет. М., 1991.
  6. Руднев В. Морфология реальности / В. Руднев // Митин журнал. 1994. № 50.
  7. Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, 2001.
  8. Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses, 1970. Lenin and Philosophy. Trans; Ben Brewster. London: NLB, 1971. P. 81
  9. Baudrillard J. Simulacra and simulation / J. Baudrillard. 1981. P. 89.
  10. Baudrillard J. The Illusion of the END, 1992; Trans. Chris Turner. Stanford: Stanford University Press. 1994/ P. 3
  11. Le Clair T. In the Loop: Don DeLillo and the systems novel / T. Le Clair. Urbana: Uniersity of Il­linois Press, 1987. P. 14.

РАЧЕЕВА ЕЛЕНА ВИТАЛЬЕВНА родилась в 1978 г. Окончила Марийский государствен­ный педагогический университет. Преподаватель кафедры иностранных языков №2 Марий­ского государственного университета, соискатель при Нижегородском государственном педагогическом университете. Облесть научных интересов - литература стран народов за­рубежья. Автор 5 научных статей.


Читайте также